Redas Diržys

(ne)Meninė veikla

Redas Diržys (g. 1967) nuo XX a. 10-ojo dešimtmečio pradžios garsėja aktyvia kuratorine, menine, „biurokratine“ veikla, kuri ilgainiui transformavosi į kovą prieš rimtąją kultūrą. Rimtąja kultūra galima vadinti bet kokias kultūros apraiškas, veikiančias bei kolonizuojančias žmonių sąmonę iš galios pozicijų.

Tam tikra prasme Diržys, taip pat organizacijos, su kuriomis jis yra susijęs (DAMTP ir pan.), tęsia pokarinių radikalių neoavangardinių judėjimų (Letristų internacionalo, Situacionistų internacionalo, COBRA, Imažinistinio Bauhauzo, Neoistų, Londono psichogeografijos asociacijos, Fluxus, Meno streiko judėjimo ir pan.) tradicijas, tačiau atsižvelgiant į šiandienos situaciją.

Ko gero, ryškiausias Diržio debiutas ‒ pirmasis „Tiesės. Pjūvio“ festivalis, kuriame Diržys debiutavo ne tik kaip organizatorius, idėjinis lyderis, tačiau ir ideologiškai angažuoto performanso atstovas. Tiesa, ankstyvieji Diržio performansai nebuvo tiesioginiai „politiniai pareiškimai“; juose, kaip visame to meto Lietuvos naujajame mene, buvo nemažas „simbolizmo“, metaforų balastas. Tačiau jau tada Diržys (ne)sąmoningai dirbo su „ideologine“ medžiaga ‒ viešoje erdvėje, taip pat su turiniais, krypstančiais į kvazipolitinę pusę (pvz. 1995 m. Alytaus dailės mokykloje surengtos parodos atidaryme surengtas „pasirodymas“ prieš miesto valdžią kabant aukštyn kojomis arba 1996 m. performansas „Dokumentas. Pasas“, kurio metu menininkas miesto aikštėje žiūrovams po kojų drabstė mėšlą, ir pan.).

Artėjant link amžių sandūros Diržio performansai, organizacinė ir net biurokratinė veikla (1995 m. tapus Alytaus dailės mokyklos direktoriumi) pamažu mutavo į bendrą ideologiškai angažuotą performatyvią veiklą, kurioje „menas“, kuravimas ir „vadovavimas“ tapo neatskiriama fluksistine veikla.

Po 2000 m. smarkiai išsiplėtė Diržio performansinės veiklos geografija, užmegzti ryšiai su Pietų Amerikos kairiųjų pažiūrų performanso menininkais. Daug projektų Diržys įgyvendino kartu su čekų menininku Martinu Zetu (o kai kuriuos kaip Martinas Zetas). Šis bendradarbiavimas išsivystė į seriją tarpusavyje susijusių performansų, atvirai išjuokiančių meno sistemos klišes ir institucionalizuotą idiotizmą, europocentrizmą ir netgi rasizmą.

Diržio performanso veikla ir pažiūros evoliucionavo kairiojo kultūrinio anarchizmo link ir tapo vis labiau sarkastiškai kritinės tiek vietinės, tiek tarptautinės meno sistemos atžvilgiu.

Naujas ir svarbus etapas Diržio (kūrybinėje) biografijoje buvo 2005 m. surengta „Alytaus meno streiko bienalė“, kuria buvo demonstratyviai pabrėžiamas „provincijos“ statusas, kartu išjuokiamos sostinės provinciãlios institucinių bienalių pretenzijos, taip pat ironizuojama masinės tarptautinės bienalizacijos atžvilgiu. Nuo 2005 „Alytaus meno streiko bienalė“ rengiama kas dveji metai. Tai yra, ko gero, rimčiausia antibienalė Lietuvoje ir Rytų Europoje, kurios metu nekuriamas menas (nebent kažkas to labai nori), tačiau diskutuojama, ieškoma kolektyvinio kūrybiškumo išlaisvinimo formų ir pan. Beviltiškai nuobodžių, pretenzingų, konjunktūrinių ir stereotipiškų Vilniaus, Kauno bienalių fone, Alytaus bienalė ‒ tarsi kelrodė žvaigždė visiems, kurie nori būti kūrybiškais, o ne konjunktūriškais.

Kartu Diržys toliau tęsė ir tęsia aktyvią performanso menininko veiklą, stengdamasis laikytis tam tikrų „akcionizmo“ principų ‒ dirbti viešoje erdvėje su ideologiniais turiniais. Diržys daugiausiai (sąmoningai) reiškiasi Lietuvos regionuose, „periferiniuose“ performansų renginiuose ir užsienyje, dažniausiai aplenkdamas sostinę. Ir nors Diržys jau kurį laiką yra viena didžiausių alternatyvios avangardinės performanso kultūros žvaigždžių Lietuvoje, vis dėlto (savaip provincialiame) sostinės instituciniame šiuolaikinio meno kontekste jis vis laikomas „enfant terrible“. Dar vienas svarbus Diržio veiklos aspektas ‒ ne tik performatyvus aktyvizmas, tačiau ir antiakademinė tekstinė kritinė veikla. Ko gero, Diržys yra vienas rimčiausių ir giliausių Lietuvos kairiojo anarchistinio sparno Lietuvos teorinės minties atstovų, sąmoningai besireiškiančių neakademinėje plotmėje, dažnai įsiterpiančių ir į mūsų dailės kritikos diskursą.

Bet kokiu atveju, Diržio veiklą reikia suprasti kaip aktyvistinę visumą (tačiau ne dogmatiška prasme), o ne kaip „performanso“ atstovo ar apskritai menininko praktiką.

Nuo 2009 metų Redas Diržys atsisakė vadintis menininku ir solidarizavosi su žmonėmis, gaminančiais prasmę ‒ gyvais ir mirusiais psichodarbininkais, ir pats vadina save psichodarbininku.

Kūriniai

„Su meile miestui ir žmonėms“

Alytaus kraštotyros muziejus, 1999, nuotraukos Vytauto Stanionio

Prie R. Diržio karsto budi Laima Kreivytė (kairėje) ir Jonas Valatkevičius (dešinėje)

„Mišios“

1997 m.

Nesvarbu, koks būna Redo Diržio performansų ir akcijų formatas, pagrindinė „medžiaga“ arba „pamušalas“ visada yra socioideologinė tekstūra. Šioje akcijoje Diržys atlieka labai paprastą ir kartu sudėtingą „kontekstų sukeitimo“ ir „prasmių apvertimo“ judesį ‒ tiksliai atkartoja katalikiškas mišias, pasikvietęs bažnytinės muzikos chorą, tačiau daro tai ne bažnyčioje (esu įsitikinęs, kad Diržys atliktų mišias ir bažnyčioje ‒ tai būtų radikalu, tačiau tai dėl savaime suprantamų priežasčių neįmanoma), o Vilniaus Šiuolaikinio meno centro fojė (tai performansų festivalio „Dimensija 0“ dalis). XX a. 10-ojo dešimtmečio pabaigoje Diržys, tuomet dar vadinęs save menininku, bendradarbiaudavo su tokiomis institucijomis, kaip Vilniaus Šiuolaikinio meno centras.

Visų pirma Diržys problematizuoja ir tarsi išardo vieną labiausiai kanonizuotų Lietuvos katalikiškos visuomenės ritualų, tarsi klausdamas, ar pasikeičia prasmė, bei kiek ir kaip ji pasikeičia, kai tas pats ritualas su visu rimtumu ir nuoširdumu atliekamas ne „šventovėje“ ir ne „eksperto“, t.y. profesionalaus kunigo? Kita vertus, tai ne vien „atgyvenusio krikščioniškojo fundamentalizmo“ kritika ir išjuokimas, tačiau ir ironiška užuomina į menininko (kaip dvasininko pakaitalo) „misiją“ ir vaidmenį visuomenėje. Kartu Diržio „mišios“ gana adekvačios ir trečiąja prasme ‒ Diržys tarsi suteikia „šventumo“ aurą, ironiškai „palaimina“ ir naująją Vilniaus menininkų „šventovę“, „meką“, t.y. ŠMC, kuris XX a. 10-ojo dešimtmečio pabaigoje tikrai turėjo ambicijų tokia tapti ir, kas juokingiausia, prabėgus dešimtmečiui iš tiesų perėmė visą bažnyčiai, kitaip sakant, biurokratinei-gnostinei sistemai, būdingą dogmatiką.

<audio type="html5">http://www.letmefix.lt/media/redas-dirzys/the%20Mass200%20cac.m4v%7C640%7C480</video>

„Press Conference“

2006 m.

Dar vienas Redo Diržio „spektaklio visuomenės“ kanonų parodijavimo ir sujaukimo pavyzdys. Spaudos konferenciją menininkas paverčia klounada, tiesiogine žodžio prasme pūsdamas susirinkusiems muilo burbulus į akis. Kad beprasmiškas spektaklis būtų atraktyvesnis, Diržys instaliuoja sudėtingą oro pūtimo į muzikinius pučiamuosius instrumentus sistemą (retkarčiais kuriuo nors instrumentu „sugrodamas“).

Kartu, pasistatęs kibirą muiluoto vandens, Diržys pučia didelius burbulus, „spaudos konferencijos“ (kaip būdo kažką „pranešti“, pasakyti kažką „svarbaus“) formatą paversdamas parodija, tarsi sakydamas, jog spaudos konferencijos ir kiti socialiniai ritualai dažniausiai yra tuščiaviduriai, arba dar blogiau ‒ užmaskuoti ir sofistikuoti socioideologinio išnaudojimo, galios įrankiai.

<audio type="html5">http://www.letmefix.lt/media/redas-dirzys/dimensija-1-3.m4v%7C640%7C480</video>

„Plein Air“

2001 m.

Viena pagrindinių Redo Diržio akcijinės veiklos potemių ‒ tapybos kaip tam tikros (sovietmečiu) privilegijuotos, demoralizuojančios ir stratifikuojančios (kuriančios hierarchijas) sistemos išjuokimas, parodijavimas ir dekonstravimas ideologiniame lygmenyje. Vienas tokių būdų ‒ kojūkų iš molberto pa(si)gaminimas kaip ikonoklazmo simbolis. Šį kartą Diržys parodijuoja tapybos (sistemos) klišes kiek kitu būdu. Jis išsirengia į „plenerą“, tapymo iš natūros sesiją su molbertu ir dažais. Visi žinome, kad gero „pleneristo“ sėkmės paslaptis ‒ rasti tinkamą arba tapybišką motyvą ir jį greitai (per kokią valandą, kol nepasikeitė apšvietimas) „užfiksuoti“. Šiuo atveju svarbiausias (tapančiojo) statiškumas tiek tiesiogine, tiek perkeltine (ideologine) prasmėmis.

Tačiau Diržys, įsistatęs molbertą, išplaukia „ieškoti motyvo“ valtimi. Pasiekęs ežero vidurį sustoja ir imasi tapyti „motyvą“. Tačiau „neužinkaruota“ valtis nuolat nešiojama po ežerą, todėl tiek tapantysis, tiek „motyvas“ nėra fiksuoti ‒ „motyvas“ nuolat keičiasi, kaip ir tapantysis, nepaisant to, kad valtyje sėdi lyg prikaltas (išlieka statiškas), nuolat blaškomas iš vieno „taško“ į kitą. Taip Diržys sukuria idiotiškos situacijos metaforą, kai „statiškumas“ (sakykime, stabili vertybių sistema ir socio-ideologinė hierarchija) tampa absurdiškas. Diržys „fiksuoja“ ne „motyvą“, bet jo nebuvimą ‒ ir paveiksle „vaizduojama“ purvina košė arba „tobulas abstraktus motyvas“.

<audio type="html5">http://www.letmefix.lt/media/redas-dirzys/plein-nr2-veisejai.mp4%7C640%7C480</video>

„Kojūkais per vandenį“

Redo Diržio akcijose kojūkai naudojami dažnai, taip pat jie turi savo priešistorę ir simboliką. Tai įvairiose situacijose pasikartojantis artefaktas, pagamintas iš per pusę perpjauto molberto.

„KAIP IR KODĖL REIKIA IŠ MOLBERTO PASIDARYTI PORĄ KOJŪKŲ“ (II dalis)

Molbertas ‒ tai įrenginys masinei meno kūrinių gamybai rankiniu būdu. Molbertas ‒ toks, koks sutinkamas šiandien ‒ atsirado Renesanso laikais kartu su aliejine tapyba. Molberto (angliškai ‒ easel) etimologija yra kildinama iš žodžio „asilas“.

Molbertą reiktų suvokti kaip tapytojo nešulinį gyvulį. Molbertas ‒ vienas svarbiausių klasikinio menininko ir su juo asocijuojamo „teisingo“ vaizdavimo būdo atributas.

Molbertas ‒ tai buržuazinės pridėtinės vertės ekonomikos simbolis, nes ant jo sukuriamas produktas turi tendenciją įgauti pridėtinę vertę po to, kai pakliūna į kapitalistinės rinkos ryklių nasrus.

Aukcionų metu parduodami meno kūriniai paprastai dedami ant imitacinių molbertų. Imitacinis molbertas ‒ dažno buržuazinio interjero dalis nuo XIX a.

Molbertas plius „genijus“ ‒ klasikinis pridėtinės vertės kūrimo modelis, nes garsenybė negali nesukurti vertybės tokiame derinyje.

Žmonės mėgsta vertybes.

Gavęs vertybę veltui žmogus paprastai džiaugiasi.

Jis tiki, kad kada nors tai pavirs kapitalu be jo paties pastangų.

Žmonės mėgsta matyti save atvaizduotą plokštumoje ir kiekvieną kartą stebisi lyg kokiu stebuklu.

Jeigu jų atvaizdas dar yra ir vertybė dėl kokių nors papildomų priežasčių, tai jiems patinka net ir negražus atvaizdas, nes dovanotam arkliui į dantis nežiūri.

Ką reikštų viešas molberto sulaužymas?

Visų pirma, tai antausis buržuazinei vertės ir grožio etalono simbolikai.

Antra, tai antausis menininko išskirtinumo mitui, „genijaus“ ekonomikai ir „rimtosios kultūros“ propaguotojams.

Trečia, tai gamybos priemonės sunaikinimas, luditiškas veiksmas, atsisakymas tarnauti ekonominei sistemai, antikapitalistinis veiksmas.

Ketvirta, tai atsisakymas vaizduoti, ikonoklazmas.

Kokiu būdu tai padaryti?

Paimkite medinį klasikinį trikojį molbertą ir atkabinkite atraminę jo koją ‒ jos jums jau nebeprireiks.

Pažymėkite vertikalią molberto simetrijos ašį ir pagal ją padalinkite likusią molberto dalį pusiau (geriausia tai padaryti pjūklu, bet galima ir kirviu).

Štai jūs jau turite porą puikių menininko kojūkų!

Atsistoję ant kojūkų jūs galite eiti kur norit ‒ žmonės jus seks tarsi Kristų, ant asilo įjojantį į amžinąjį miestą.

Molbertą verta išardyti dar ir todėl, kad šis įrenginys yra sukonstruotas taip, kad prie jo sėdintis humanoidas dėl savo pasyvaus stebėtojo būvio prie jo greičiau pradeda rūkyti, nei mąstyti.

Pasidaręs kojūkus jis bent jau mes rūkyti, nes jais vaikštant tai daryti nepatogu.

(Redas Diržys, 2008, Alytus)

(Alytaus bienalė 2: tarptautinis eksperimentinio meno festivalis, 2007 m. rugpjūčio 20-26 d. (katalogas), Alytus, 2008, p. 32)

<audio type="html5">http://www.letmefix.lt/media/redas-dirzys/kojukais-per-vandeni.mp4%7C640%7C480</video>

„Kojūkų futbolas“

Šiuo atveju Diržys (iš per pusę perpjauto molberto ‒ šį aspektą reikia prisiminti visada) kojūkus integruoja į viešą Klaipėdos miesto renginį, taip tarsi dvigubai dekonstruodamas atvaizdų gaminimą, kartu futbolo kaip kapitalistinės konkurencijos spektaklio kanonus, savaip tęsdamas situacionistų tradicijas. Visa tai įpinama į miesto šventės formatą ir atrodo kaip neįpareigojantis, linksmas žaidimas.

<audio type="html5">http://www.letmefix.lt/media/redas-dirzys/kojuku-futbloas.mp4%7C640%7C480</video>

„Sadamas žengia į dangų“

Performansas „Sadamas žengia į dangų“ 2007 m. rengtas Vilniuje.

Performansą sudarė Diržio „piligriminė kelionė“, prasidėjusi prie JAV ambasados ir pasibaigusi prie Rusų dramos teatro. Šiame performanse galime aptikti visus Diržio performatyvios veiklos „ingredientus“ ‒ (dažniausiai) viešą erdvę ir tam tikrą veiklą, susijusią su ideologiniais lygmenimis. Vieša erdvė visada yra ideologzuota ir represuota, tereikia truputį nukrypti nuo neregimo „teisingo elgesio“ formato ir tuojau pat išryškėja represiniai aspektai. Šiame performanse Diržys taip pat išryškina šiuos ideologinės represijos mechanizmus.

Jis „keliauja“ ant nugaros užsivožęs Sadamo Husseino portretą, maža to, Diržį lydi (ir dokumentuoja) grupelė kolegų ar šiaip prijaučiančiųjų, todėl nekalta „kelionė“ vista improvizuotomis „eitynėmis“, o joms trumpam stabtelėjus prie JAV ambasados policininko „perskaitomos“ kaip nesankcionuotas „piketas“. Taigi, Diržys pasiekia savo ‒ švelniai transformuodamas įprasto elgesio kanonus viešoje erdvėje (su)kuria tokias situacijas, kuriose tarsi demaskuojamas viešos erdvės „viešumas“ ir elgesio joje „natūralumas“.

<audio type="html5">http://www.letmefix.lt/media/redas-dirzys/sadamas-zengia-i-dangu.mp4%7C640%7C480</video>

„Barricade“

Performansas, surengtas Kaune. Improvizuota barikada (aliuzija į revoliucinę performanso formą) užtveriama gatvė, Redas Diržys pasako kalbą, jos pabaigoje kviečia žiūrovus išardyti (išspardyti) barikadas. Kai kurie žiūrovai pasiduoda „provokacijai“ ir iš tiesų išspardo kartoninę barikadą. Tokiu būdu Diržys sukeičia vaidmenis: tie, kas statė barikadą, pasišalina, o tie, kas taikiai stebėjo veiksmą, ją išspardo. Sukuriama ironiška revoliucinės situacijos parafrazė.

<audio type="html5">http://www.letmefix.lt/media/redas-dirzys/bariccade.mp4%7C640%7C480</video>

„LeDZ“

Performansas „LeDZ“ (1995) yra vienas ankstyvųjų menininko viešų pasirodymų. Šis performansas atsirado iš konkrečios institucinės situacijos. 1995 m. Diržiui tapus Alytaus dailės mokyklos direktoriumi, buvo „nuleistas“ nurodymas iš viršaus surengti Dzūkijos regiono dailininkų pardą dailės mokykloje. Diržys ir keletas jo kartos bendražygių nusprendė „kuratoriniame“ lygmenyje išreikšti savo požiūrį ‒ stendams supirko medžiagą ir sukalė patys. Dėl salės grindų remonto (jį reikėjo atlikti per kelias dienas specialia įranga) susitarė su bičiuliu Sigitu Krutuliu, tuo metu kaip tik atlikusiu būtent tokius darbus. Deja, šis nespėjo laiku pradėti, tad parodą teko eksponuoti ant baisiai atrodančių grindų. Tradicinių dailininkų kuratoriai neatmetė, bet ir taikytis prie įprastos rutininės-ritualinės parodų estetikos neketino.

Parodoje dominavo instaliacijos, objektai ‒ nebūdingi tradicinėms provincijos parodoms elementai, o per atidarymą Diržys atliko performansą: kabėdamas žemyn galva valdžios ponioms ir ponams sakė, kad „jų akys juos apgauna“. Juos tokia atrakcija ir glumino, ir patiko. Bet ši paroda, kaip ir reikėjo tikėtis, neatitiko tradicinių Dzūkijos dailininkų lūkesčių. Ji vadinosi „LeDZ“ ‒ pavadinimas buvo sugalvotas Redo Diržio kartu su Audriumi Janušoniu, ir turėjo reikšti kažką tarpinio tarp dzūkų, cepelinų ir „Led Zeppelin“. (Redo Diržio atsiminimai iš knygos „Alytaus dailės mokykla: 35 pasipriešinimo metai“, Alytaus dailės mokykla, 2013, p. 112-113)

Miesto valdžios atstovų būrelis ir priešais juos žemyn galva kabantis Redas Diržys tapo pranašišku Alytaus avangardo ir miesto valdžios santykių (dažniausiai atviros konfrontacijos) simboliu.

<audio type="html5">http://www.letmefix.lt/media/redas-dirzys/ledz.mp4%7C640%7C480</video>

Akcija, skirta 1968 m. spalio įvykių Meksikoje aukoms atminti

Redas Diržys & Enrike Ježik (Argentina)

1968 m. Olimpiados Meksiko mieste metu, spalio 2 d., į Meksiko gatves išėjo apie 10 000 studentų ir valstybinio sektoriaus tarnautojų, protestuodami prieš tuometinę vyriausybę. Vyriausybės pajėgos atakavo protestuotojus ir nužudė iki trijų šimtų taikių demonstrantų, keli tūkstančiai buvo suimti. Redo Diržio ir argentiniečio Enrike Ježiko akcijos „branduolys“ – dviejų menininkų „kopimas“ į dangoraižio 60-tą aukštą kaip politinis veiksmas ir priminimas apie kruvinus įvykius, įvykusius taiką simbolizuojančio renginio ‒ olimpiados – metu. Šią akciją stebėjo apie 20 000 žmonių.

<audio type="html5">http://www.letmefix.lt/media/redas-dirzys/enrique-jezik-ir-redo-dirzio-akcija-1968-uju-aukoms-meksikoje-atminti.mp4%7C640%7C480</video>

Susitikimų su merais manifestas

Ką reiškia susitikti su meru mūsų visuomenėje?

Mano patirtis šioje srityje nėra labai didelė. Tarybiniais laikais merų paprasčiausiai nebuvo. Teoriškai tuomet miestą valdė taip vadinamas Vykdomojo komiteto pirmininkas, kuriam „patardavo“ Miesto Komunistų partijos komiteto pirmasis sekretorius. Taigi, mero posto atsiradimas buvo vienas pirmųjų pasikeitimų, kurie formavo mano sampratą apie Vakarietiškos demokratijos veidą jau 90-ųjų pradžioje. Jau vien merų veidai iškalbingai byloja, kaip Vakarų civilizacija atėjo į mažą posovietinį miestelį.

Labai greitai man teko įsitikinti, kad miesto meras – tai ne vien postas, bet ir žmogus, kad galima su juo susitikti, pašnekėti. Kad ir su pirmuoju meru – mes keletą kartų diskutavome apie menininko ir politiko vaidmenį visuomeninio vizualumo srityje. Man buvo labai aiškiai suformuluota, kad mes – menininkai – darome paveikslėlius, bet jie – politikai – nusprendžia, kokio dydžio jie turėtų būti. Tuomet tai buvo pasakyta apie konkretų Miesto savivaldybės administracijos užsakymą tarpukario merų portretų rinkiniui atlikti, bet ilgainiui aš supratau, kad šis principas taikomas kur kas plačiau.

Kitą merą aplankė tarptautinė menininkų grupė ir pakvietė prisijungti prie naujo socialinio ritualo miesto visuomenei įtvirtinimo. Meras netgi sutiko, bet pažadėjo prisijungti vėliau. Taip ir prasidėjo visa tarptautinė merų čiuožinėjimo įgūdžių lavinimo kampanija.

Čia būtina paminėti ir miestų broliavimosi fenomeną, kuris paprastai gimsta iš paprasto fakto, kad vieno miesto meras susitinka su kito miesto meru. Jie spaudžia vienas kitam rankas, užmezga draugystes, keičiasi oficialiomis delegacijomis. Ir galų gale, kai jokių abejonių dėl susibroliavimo nebelieka politiniame lygmenyje, jie apsikeičia ir menininkais. Bet tokiu būdu suręstos menininkų „brolystės“, kaip taisyklė, būna labai dirbtinės ir bevaisės. Politikai nenori pripažinti, kad tokia problema egzistuoja, nes tuomet užsiima naujų draugysčių užmezgimu ir nebeturi laiko gilintis į savo veiksmų pasekmes. Taigi, mes pradedame naują iniciatyvą, kad padėtume jiems suvokti problemos apimtis ir pradedame veikti „iš apačios“. Apie tai ir manifestas:

1. Jeigu kokiame nors pasaulio mieste menininkai susitinka ir puikiai jaučiasi, jie privalo apie tai informuoti tos vietos merą.

2. Menininkai privalo būti humaniškesni merų atžvilgiu, nei pastarieji paprastai elgiasi su menininkais – pasikeitimo kultūrinėmis delegacijomis metu menininkai dažniau daro politiką, nei menus. Savo ruožtu menininkai turėtų tikrinti maksimalų politikų laiko užimtumą, nes nei vieni, nei kiti nemėgsta laiko švaistyti veltui.

3. Nuo pat iniciatyvos pradžios menininkai rūpinasi merų laiku ir dovanoja jiems pačiūžas oficialių susitikimų metu. Po to, kai visų geriausių vietų merai bus sutikti ir informuoti, bus surengtas Pasaulinis merų čiuožimo įvykis (PMČĮ).

4. Kaip sakė Belfasto miesto meras Alex Maskey: „Politikai ir menininkai turi eiti į priekį, kad žmonės galėtų jais sekti“. Tinkamiausia transporto priemonė ęiam veiksmui – pačiūžos (Martino Zeto pastaba).

5. Jeigu puikios vietos meras atsisako susitikti ir vietoj savęs siūlo vicemerą, menininkas turi atsisakyti susitikimo, nes tik aukščiausiu lygiu susitikimas turi prasmę. Bet galimas ir alternatyvus sprendimas: vietoj savęs įgalioti kitą asmenį, kad šis susitiktų su vicemeru ir įpareigotų jį perduoti merui žinią bei dovaną.

6. Jeigu menininkas neturi po ranka atliekamos poros pačiūžų dovanai, jis gali įteikti dovanų juodos lietuviškos duonos kepalą. Tokiu atveju privalu paraginti merą apsirūpinti pačiūžomis oficialiam naudojimui. Jeigu meras nėra puikus čiuožėjas, jis galėtų pasirūpinti treniruotėmis, kad neatrodytų beviltiškai pasauliniame renginyje.

7. Kiekvieną sutiktą merą privaloma registruoti Oficialiame Merų registracijos centre prie ZCCA-Libušino. Prašome atsiųsti vietos pavadinimą, mero vardą ir pavardę, oficialią susitikimo dokumentaciją ir trumpą reportažą apie susitikimo eigą šiuo adresu:

ZCCA-Libušin P.O. BOX 21 27306 LIBUŠIN CZECH REPUBLIC

8. Nesvarbu, kad bėgant laikui į mero postus bus išrinkti kiti asmenys – Pasaulinis merų čiuožimo įvykis turi simbolinę prasmę! Mums reikalingi postai, o ne asmenys. Tai yra atstovavimas, o ne Olimpinės žaidynės.

9. SUSIVIENIJUSIŲ MERŲ NIEKAS NENUGALĖS!

[Redas Diržys, 2006, Alytus]

Mayors’ Meeting Manifesto

What does it mean to meet a Mayor in our society?

My experience of trying to understand the Mayor’s institution is not a very long one. In the Soviet times there were no mayors at all. The city was ruled by the so-called Chairman of The Executive Committee, and he was implementing orders given by the First Secretary of the city's Communist Party Committee. So, the appearance of the position of city Mayor was one of the first changes I witnessed as a demonstration of the virtues of Western democracy in the early 90s. The faces of the mayors obviously illustrated how Western civilization entered a small post-Soviet town.

Then I realized that the head of the city is not just a position but also a person. And there is a possibility to meet them and talk. For example, with the first Mayor we had pretty nice conversations on the mission of artists and politicians in the sphere of visuality. I was told that we – the artists – make pictures, but they – the politicians – get to decide their size. It was said concerning a set of photo portraits of the pre-war mayors of Alytus, commissioned by the City Council, but later I found out this principle was applied much more widely.

Another Mayor was visited by an international group of artists and asked to join their skating performance as a new social ritual in the city, and he even said “yes”. He promised to join them later. That was the moment when the whole mayors’ skating campaign started.

Here it is very important to mention the phenomenon of twin cities. It is usually born from the fact of a mayors meeting another city's mayor. They shake hands, make friendships, and then exchange official delegations. Artists and other cultural workers are those who do the exchange at the very end, when there are no doubts about the official twinning of the cities on the political level. Usually artists’ meetings arranged in such a way are artificial and fruitless. The politicians fail to understand the problem is really a big one. So we started a new initiative to help them understand the problem, or simply to solve the problem from the other side. That is what the Manifesto is about.

1. All the Mayors of the cities where artists meet and feel good should be visited by the artists and informed about the fact.

2. Artists should take care not to waste the Mayors’ time, contrary to the existing practice of cultural delegations' exchange, where artists make politics instead of making art. While dealing with mayors, artists should ensure that the latter are constantly occupied.

3. During the meeting, artists should provide the Mayors with a pair of skates as a present. A Global Mayors’ Skating Event (GMSE) will be held for most of the Mayors of the best places to meet.

4. According to Alex Maskey, the Lord Mayor of the City of Belfast, “Politicians and artists should move forward and show the way for people to follow”. This is exactly what the skates are for (note by Martin Zet).

5. In case the Mayor of a nice place does not wish to meet the artist and insists on meeting the vice-mayor, the artist should refuse from meeting him because the real meeting should happen at the highest level. In some cases another person could be accredited to substitute the artist while giving the present and petition to the vice-mayor, and obliging the latter to ensure a smooth transmission of the message.

6. If an artist does not have a pair of skates to give to the Mayor, he can give a big loaf of Lithuanian rye bread instead, which also has a deep symbolic meaning. Then it is necessary to talk to the mayor about the necessity to obtain the skates for official use. In case the mayor is not a good skater, it may be necessary to organize basic training not to look funny at the global event.

7. Every mayor met should be registered at the Official Mayors’ Registration Center at ZCCA-Libušin. Please send the location name, the name of the Mayor, official documentation of the fact of meeting the mayor, and a short report with all the details of the meeting to the following address:

ZCCA-Libušin P.O. BOX 21 27306 LIBUŠIN CZECH REPUBLIC

8. It doesn’t matter that other individuals will be elected to take the position of the Mayor – the Global Mayors’ Skating Event has symbolical meaning! We need positions to skate, not personalities. This is representation, not the Olympic Games.

9. UNITED MAYORS WILL NEVER BE DEFEATED!

[Redas Diržys, 2006, Alytus]

The List of Mayors Met (selected)

2006 – The mayors of Kladno and Vinožice, Czech Republic (photographed and videotaped).

2005 – Burgermeister (Deputy Mayor) of Dresden Dr. Lutz Vogel was met by Mr. Viktor Prusek (Deputy of Martin Zet and Redas Diržys), Germany (photographed). – The Mayor of Linz , Austria, Mr. Franz Dobusch was met by Redas Diržys; courtesy of Die Fabrikanten and personally Mr. Gerald Harringer (photographed).

2004 – The Mayor of Bilina was met by Redas Diržys and Martin Zet, Czech Republic, courtesy of Cascada cultural center (photographed). – Access to the Mayor of Iasi, Romania, was denied by Vector foundation.

2003 – The Mayor of Bialystok, Poland, was met by Redas Diržys and Martin Zet (photographed). – Access to the Mayor of Tirana, Albania, Mr. Edi Rama was denied by curator Edi Muka.

2002 – The Lord Mayor of the city of Belfast Mr. Alex Maskey was met by Redas Diržys and Martin Zet, courtesy of Catalyst Arts, Belfast, Northern Ireland (photographed).

2001 – The Mayor of Piotrkov-Trybunalsky, Poland, was met by Redas Diržys and Martin Zet; courtesy of Interaction festival organizers (photographed). – The Mayor of Alytus Mr. Vytautas Kirkliauskas, Lithuania,

„Pasidaryk bienalę pats“

Pasidaryk bienalę pats. Manifestas

1. Visų pirma tu turi nugalėti savo ego ir suvokti, kad bienalė yra organizuojama ne parodyti tavo paties, bet kitų darbams. Pastebėk, kad yra dar daugiau menininkų pasaulyje.

2. Parenk bienalę taip, kad pats norėtumei tokioje dalyvauti.

3. Bienalės tema turėtų atspindėti realias problemas, su kuriomis susidūrei dalyvaudamas pastarosiose keliose bienalėse.

4. Pasirink vietovę, dar neregėjusią panašaus pobūdžio renginių.

5. Surink ir paskleisk pačias linksmiausias ir absurdiškiausias istorijas apie tą vietovę.

6. Tiksliai numatyk konkretų adresatą, kurį nori atakuoti ir tuo pagrindu organizuok visą viešųjų ryšių kampaniją.

7. Kviesk žmones, su kuriais norėtumei dirbti. Panaudok visus asmeninius kontaktus.

8. Niekada nekviesk žvaigždžių vien tik dėl jų statuso. Jos niekada nedirbs tavo idėjoms. Net jei ir sugebėtumei gauti daugiau paramos bienalei, jų dalyvavimas tarnaus jėgoms, stovinčioms už jųjų nugarų ir jomis manipuliuojančioms.

9. Niekada netikėk institucijų patarimais. Tik viena bendradarbiavimo forma yra priimtina – paimk iš jų pinigų daugiau, nei reiktų jų inkorporuotiems reikalavimams įvykdyti. Likusias lėšas panaudok jų interesų neutralizavimui. Jeigu tavo interesai sutampa su institucijos interesais – tu kažką darai nekaip.

10. Stenkis išvengti jų teoretizuotų kalbų propagavimo bet kuria forma: paskaitos, tekstai, citatos, nuorodos; arba bent jau neutralizuok savo paties komentarais.

11. Atmink, kad ir ką bedarytumei, tu dirbi jiems ir jie bus tau dėkingi už bet kokį dėmesį jiems. Nesuk sau galvos dėl jų diskomforto – jie niekada tau nemokės tiek, kad galėtų reikalauti tavo paklusnumo.

12. Jeigu nori gauti vietos valdžios paramą – prižadėk jiems reginį.

13. Jeigu nori gauti valstybinės institucijos paramą – prižadėk įvairiapusį renginio nušvietimą spaudoje, ypač tarptautinėje.

14. Jeigu nori dirbti su tarptautiniais fondais – pasislėpk už lojalios ir patikimos institucijos sienų.

15. Visiems šiems trims atvejams neabejotinai pravers tavo lobistiniai sugebėjimai.

16. Jeigu dar turi kokių idėjų, dėl kurių nori surengti bienalę, panaudok jas menininkų pritraukimui. Nuostabu, jeigu šios prieštarautų aukščiau išvardintiems trims atvejams.

17. Tu turi tikėti ir pasitikėti menininkais, kuriuos kvieti į bienalę, ir jie padarys geriausia, ką gali. Niekada neatrinkinėk darbų – diskutuok su kiekvienu menininku judviejų veikimo strategiją.

18. Bienalės katalogas visuomet turi nuorodas į galios struktūras. Skirtumas tik toks – arba tu jas adoruoji, arba joms priešiniesi.

19. Katalogas – tai būtinas elementas, kad bienalė taptų istorija. Atmink, žmonės labiausiai įsidėmi atidarymo furšetus ir katalogus.

20. Katalogas – tai pirmas žingsnis į sekančią bienalę.

21. Būk nuoširdus, kiek begali. Venk profesionalų tekstų spausdinimo kataloge.

22. Jeigu nieko nebeliko pasakyti daugiau – tylėk. Bet tai nereiškia, kad neturėtumei suorganizuoti dar vienos bienalės po dvejų metų. Galų gale, tai visuomet veiks tuos, kurie daug šneka.

AR TU IŠ TIESŲ TURI, KĄ PASAKYTI? KAM?

[Redas Diržys, 2005, Alytus]

Make Your Own Biennial – Manifesto

(Highly recommended to self-referential artists)

1. First you have to overcome your own ego and realize that a Biennial is to be organized to show somebody else’s but not your own artworks, and also realize that there are more artists in the world.

2. The format of the Biennial and priorities should be arranged in such a manner that you would like to participate in it yourself.

3. The topic of the Biennial should be based on the real problems you’ve faced in the last few biennials you’ve participated in.

4. Choose a site never used for such kind of events and not inhabited by your family and/or your parents.

5. Collect and spread around funny and absurd stories about the site.

6. Carefully choose the target people to be hit during the event and serve as the main audience of the PR campaign.

7. Invite the people you would like to work with. Use all personal contacts you ever had.

8. Never invite the stars only because of their status. That will never work for you even if you get more funds because of their names – all the profit will be eventually absorbed by the forces standing behind them.

9. Never trust advice of the institutions; the only acceptable form of compromise is to use their money which should be twice or more bigger than what is needed to cover the presentation of their promotional part. And arrange a counterpart to it.

10. Try to avoid presentation of their theoretical discourse in whatever form: lectures, texts etc.; or at least neutralize it through your own commentary.

11. Remember, you are working for them and you’re the one to receive thanks from them. Don’t worry about their discomfort – they’ll never pay you enough to demand you to listen to their reproaches.

12. If you receive municipal resources you should promise a spectacle to them.

13. If you receive money from the State – promise press coverage and especially international one.

14. If you want to receive international funds, you should hide yourself behind an institution and prove its loyalty.

15. Your lobbying skills would be very helpful in all three cases.

16. If you have some more ideas to address with the topic of the biennial – that will work to gather the artists around. It would be perfect if those contradicted the previous three.

17. You should trust the artists invited and let them do the things they intend to do, and they’ll do their best. Never give directions for the work, but instead discuss the strategy.

18. The catalogue of the Biennial points to those who hold the power – you either adore or criticize them.

19. The catalogue is a necessary point to testify the history of the Biennial. Mind you, people mostly remember the opening parties and catalogues.

20. The catalogue is the first step to the next Biennial.

21. Try to be as sincere as possible. And try to avoid really professional texts in the catalogue.

22. If nothing remains to be said – better stay silent. But that doesn’t mean there is no need to arrange another Biennial in two years. At least there is a good opportunity to oppose those who are chattering too much.

DO YOU REALLY WANT SOMETHING TO SAY? TO WHOM?

[Redas Diržys, 2005, Alytus]

Užpildo manifestas

Šiandien tampa vis labiau akivaizdu, kad meno istorijos pagrindinė funkcija yra apginti turtingųjų muziejų stambiąsias kolekcijas bei asmenis, kurie patirtų didelius nuostolius, jei sistema sugriūtų. Meno istorija kuriama remiantis žvaigždžių gaminimo industrija, bet reikia sukurti atitinkamą terpę, kurioje ir atsiskleidžia labai funkcionali kainos-vertės sistema. Labai svarbi sistemos dalimi šiandien tampa nuolatinė „užpildo“, taip reikalingo žvaigždės aplinkai suformuoti, produkcija. Kas yra tas „užpildas“ ir kodėl Rytų Europa yra pagrindinis jo tiekėjas?

Dar visai neseniai už „geležinės uždangos“ kiekvienas informacijos trupinys apie vakarietiškus kultūrinius judėjimus (žinoma, labiausiai dominuojančius: roko ir pop muzika, abstraktus ekspresionizmas, pop ir minimalistinis menas...) buvo traktuojamas kaip begalinės laisvės apraiškos. Netgi formalistinis abstrakčios tapybos kūrinys buvo radikalus sovietinėje visuomenėje. Taigi, po sistemos žlugimo visi progresyvieji menininkai plūstelėjo į vakarus, kur netruko įsitikinti, kokie naivūs ir primityvūs jie stojo prieš vakarietišką teorinį žongliravimą. Vos keli laimingieji – daugiausia maskviečiai – sugebėjo sėkmingai pritaikyti sovietinį stilių prie vakarietiškų stereotipų ir padaryti stulbinančias karjeras. Iš kitos pusės, nacionalinės besiformuojančių valstybių sistemos buvo konstruojamos pagal provakarietiškus standartus, atsižvelgiant ne į susiklosčiusias istorines sąlygas, bet į naujosios ideologijos reikalavimus. Tarptautiniai fondai puikiai dirbo savo darbą, ruošdami naują, gerai organizuotą sistemą, kurios tikslas aprūpinti vakarietišką rinką užpildu, tinkančiu šiuolaikinės parodos užpildymui.

Kas yra užpildas?

Užpildas – tai ideali terpė iš anksto numatytoms žvaigždėms sužibėti.

Užpildas visuomet didžiuojasi žvaigždžių kaimynyste.

Užpildas privalo būti kokybiškas, tiksliai atliktas, neišsišokantis.

Užpildas niekuomet neteigia savęs – jis teigia kuratorių ir žvaigždes.

Užpildas visa tai suriša į viena.

Sunaikinkime užpildą, ir žvaigždės pabirs ant dulkėtų grindų kaip parūdijusios skardelės!

AR TU IŠ TIESŲ NORI TAPTI UŽPILDU?

[Redas Diržys, 2004]

It’s now becoming more and more evident that art history has only one mission – to defend big collections of rich museums and individuals that will lose their treasures if the system fails. The entire industry of star-making was created to organize a strictly functional price-value system. A very important part of the system is the strategy of showing a few stars in a context of well prepared and proportionally weighed “filling”. What is the concept of “filling” and how did it happen that Eastern European countries contributed the vast majority of that?

First of all, behind the Iron Curtain every scrap of information about Western movements (the mainstream, of course: rock, pop music, abstract expressionism, pop and minimal art) was treated like a kind of ultimate freedom. Even the formal abstract picture was a radical gesture in the Soviet society. Thus after the collapse of the system all the vanguard artists and activists flooded to the West, and they soon realized how obsolete and naïve they were in the context of the Western theoretical jugglery. Only a few lucky souls from the communist camp succeeded in building careers thanks to the clever strategy of applying the Soviet style according to Western stereotypes, filling already existing folders. Another step was the reorganization of the national systems into pro-Western ones, with the help of ideology instead of historical survey. A great job was done with the help of networks of international foundations. They really created well-organized systems, provided good taste, politically correct and undistinguished products, perfect for filling any big show.

The filling is a perfect setting for predetermined stars to be shown in.

The filling is very proud to stooge around the stars.

The filling should be perfect, high-quality, and inconspicuous.

The filling never represents itself – it represents curators and the stars.

The filling holds them together.

DO YOU REALLY WANT TO BECOME FILLING?

Emisijos kartos manifestas

1. Visi Emisijos menininkai buvo Lenino anūkai.

2. Visi Emisijos menininkai tapo Soroso anūkais. Juos globojo motiniška tuometinio Soroso centro vadovybės ranka, jie buvo skraidinami „sorosinės“ infrastruktūros tinklo kanalais, juos propagavo „atviros visuomenės“ uždaros struktūros ištaigingose konferencijose.

3. Pagrindinis Emisijos menininką legitimuojantis dokumentas – jų pačių sąrašas. Pasauliui Emisijos menininkai paprastai pateikiami sąrašu.

4. Dauguma Emisijos menininkų yra sukūrę bent vieną dominuojančią religiją arba nacionalinius simbolius išjuokiantį kūrinį.

5. Emisijos menininkui nepriimtina burnoti prieš korumpuotą vakarietišką meno rinkos sistemą, nes visos jų pastangos yra nukreiptos įsiskverbimui į ją.

6. Nė vienas Emisijos menininkas netapo daugiau nei užpildu vakarietiškoje meno rinkoje. (žr. „Meno užpildo manifestas“, 2004).

7. Emisijos menininkų nemėgsta ir jų nuopelnus visaip menkina tie, kurie patys labai norėtų tapti Emisijos menininkais.

8. Beveik visi Emisijos menininkai darė objektus karjeros pradžioje.

9. Išskirtinis šiandieninis Emisijos menininkų bruožas – prieraišumas videoperformansui; tik retas jų bent kartą yra išdrįsęs pažvelgti miniai į akis „gyvai“, o ne pro objektyvą ar dar paprasčiau – svetimomis akimis.

10. Emisijos menininkui dokumentavimas yra svarbiausias veiksmas.

11. Emisijos menininkas vertina ne veiksmą, o tai, kaip jis atrodys dokumentuotas.

12. Emisijos menininkas veiksmo kūrybą aukoja montavimui ir subtitravimui.

13. Nė vienas Emisijos menininkas nėra juokingas.

14. Didžiausia bet kurios [finansinės] emisijos problema – pastebėjus broką, ji visa bus išimta iš apyvartos.

15. Plačiąja prasme žodis emisija reiškia taršą, turinčią negrįžtamų padarinių ekosistemai.

16. Apibendrinus Emisijos menininkus galima būtų vadinti tiesiog išperstais.

• „Emisijos menininko“ terminą 2005 m. Lietuvoje oficialiai įvedė ŠMC kuratoriai, kad apibrėžtų 90-aisiais į nacionalinę meno sceną iškilusius menininkus.

„Proletarinis tvistas“

Proletarinis tvistas (R. Diržys), ciniškasis krakoviakas (K. Šapoka) ir dadaistinis pirsčiojimas (Č. Lukenskas)

2016 vasario 27 d., Vilniaus knygų mugė, knygos „Dada ir dailės edukacija pristatymas“. Dalyvavo Redas Diržys, Darius Pocevičius, Česlovas Lukenskas, Kęstutis Šapoka.

<audio type="html5">http://www.letmefix.lt/media/redas-dirzys/dirzys-lukenskas-sapoka-sokis.mp4%7C768%7C576</video>