Kategorija:Performanso menas

Iš letmefix.
Peršokti į: navigacija, paiešką

PERFORMANSAS LIETUVOJE

Geopolitiniai lūžiai: Sovietų Sąjungos griūtis ir neoavangardas

Performanso meną Lietuvoje galima pristatyti trimis aspektais: istoriniu, ideologiniu, arba (ne)institucijų; ir, galų gale, formaliuoju-estetiniu. Visi trys aspektai yra persipynę. Istoriškai šio žanro genezę galima sąlygiškai suskirstyti į 1987‒1992 m., 1993‒2005 m., 2006‒2012 m. periodus. Paskutinysis periodas tęsiasi iki pat dabar, t. y. 2018 m. pabaigos, kai rašomas šis tekstas. Lietuvos, kaip ir kitų dviejų Baltijos valstybių ‒ Latvijos ir Estijos ‒ po Antrojo pasaulinio karo jėga inkorporuotų į Sovietų Sąjungą, išsivadavimas siejamas su XX a. 9-ojo dešimtmečio pabaigos ir 10-ojo dešimtmečio pradžios geopolitiniais lūžiais. Europoje šie lūžiai simboliškai siejami su Berlyno sienos griūtimi ir abiejų Vokietijų susivienijimu; Jugoslavijos griūtimi Balkanuose; ir, žinoma, Sovietų Sąjungos imperijos subyrėjimu. Lietuvoje šis esminių politinių ir sociokultūrinių permainų periodas sąlygiškai gali būti apibrėžiamas tarp 1988 ir 1992 metų. Būtent tuo metu šalyje (greičiausiai ir Latvijoje bei Estijoje) prasideda „šiuolaikinio“, tarpdisciplininio, intermedialaus meno istorija. Tą dažnai sunku suvokti užsieniečiams, ypač tiems, kurie nėra gyvenę komunistinio bloko šalyse ar juo labiau Sovietų Sąjungoje. 1988‒1992 m. Lietuvos meno ir kultūros sferoje vykusius procesus iš dalies galima lyginti su esminiu globaliu sociokultūriniu arba neoavangardiniu lūžiu, kilusiu XX a. 6–7 dešimtmečiais Vakarų Europoje, JAV, Pietų Amerikoje ir kai kuriose Azijos šalyse. Tuo metu gimė daugybė radikalių avangardinių srovių, vyko permainos ir meno institucijų sferoje, pagimdžiusios ir daugybę nuosaikesnių neoavangardinių judėjimų bei vadinamųjų „stilių“. Šias esmines 6–7 dešimtmečių kultūros ir meno transformacijas galima būtų apibrėžti performatyvumo, intermedialumo, kalbinio prado sąvokomis. Jos ir tapo naujojo „kanono“, kurį šiandien vadiname šiuolaikiniu menu, pagrindu. Rytų Europos, priklausiusios komunistiniam blokui iki 1989 m., situacija buvo kiek kitokia. Kultūros ir meno sistema buvo centralizuota ir pajungta valstybinės ideologinės propagandos aparatui. Tad praraja tarp oficiozinio meno ir pogrindinio, neoficialaus meno formų ne tik simboliškai, tačiau ir tiesiogine prasme, buvo gili. Valstybinės priežiūros aparatai griežtai kontroliavo vietinio meno pavidalus, taip pat filtravo ir (ar) blokavo informaciją apie meno, ypač avangardinio, sroves Vakarų Europoje ir JAV, o atrinktą informaciją, perduodamą oficialiais kanalais (per televiziją, radiją, knygas ir pan.) dar ir iškraipydavo. Atsidurti už oficialios sistemos ribų buvo pavojinga. Tai reiškė pragyvenimo šaltinio nebuvimą (komercinė veikla buvo uždrausta, meno pirkimus, užsakymus, dirbtuvių ir butų dalybą, įdarbinimo klausimus kontroliavo valstybė), patekimą į visuomenės dugną, o kai kuriais atvejais priverstinį „gydymą“ psichiatrinėse ligoninėse, įkalinimą. Vėlyvojo sovietmečio Lietuvoje (1964‒1988 m.) dominavo vadinamasis „tylusis modernizmas“, kai dailininkai stengėsi išvengti tiesioginio tarnavimo sistemai, laikytis nuošalyje, tačiau ir neatsidurti tos sistemos užribyje, saikingai su ja kolaboruodami. Taigi, gilūs lūžiai vyko ir Rytų Europoje, tačiau jie buvo saviti, iš dalies susiję su Vakarų neoavangardu. Vadinamojo „neoavangardo“ atgarsiai XX a. 7–8 dešimtmečiais Vidurio ir Rytų Europoje buvo labiau fragmentiški, daugiausiai skleidėsi pogrindyje arba bent jau šalia oficialios kultūros sistemos. Natūralu, kad vakarietiško neoavangardo banga stipriau palietė tuometinę sąlygiškai laisvesnę ir artimesnę Vakarų Europai Jugoslaviją, t. y. Balkanų regioną, taip pat kitas geografiškai artimesnes Vakarų Europos šalis Rytų Europos šalis. Sovietų Sąjungą ši banga pasiekė jau gerokai prislopinta. Kita vertus, čia stipriau veikė lokalios (neo)avangardo versijos. Tad vienokie ar kitokie kosmopolitinio neoavangardo atgarsiai-židiniai Sovietų Sąjungoje ryškiau įsižiebė XX a. 8-jo dešimtmečio pirmojoje pusėje. Be to, tik keliuose didesniuose Rusijos ar Ukrainos miestuose-centruose ‒ Maskvoje, Leningrade (dab. Peterburge), Kijeve, Charkove. Dėl kaimynystės su Suomija kiek laisvesnė buvo Estija.

Neoavangardas ir sovietinė Lietuva (1964‒1988 m.)

Tuometinė Lietuva (Sovietų Sąjungos sudėtyje) laikyta gana provincialia, apgyvendinta mažos etninės grupės, kuriai grėsė nutautėjimas. Tad vietinėje kultūrinėje terpėje dominavo tautinės kultūros (at)gaivinimo ir puoselėjimo idėjos, galima sakyti, svetimos kosmopolitinio neoavangardo dvasiai. Jos reiškėsi iš dalies tarpukario nepriklausomos Lietuvos (1918‒1939 m.) modernios tapybos tradicijos puoselėjimu, kuri rėmėsi XX a. pirmosios pusės Vakarų nuosaikesnėmis modernizmo dailės srovėmis. Žinoma, neišvengiamai reikėjo taikytis prie oficialios sovietinės ideologijos reikalavimų. Bet kokiu atveju, sovietinėje Lietuvoje iki pat XX a. 9-jo dešimtmečio pabaigos dominavo realistinės (oficialios) ir saikingai modernistinės (mažiau oficialios) dailės formos bei atitinkama estetinė ideologija. Tiesa, būta kelių pavienių „akcijų“ XX a. 8-jame dešimtmetyje. 9-jo dešimtmečio pradžioje keletas jaunų menininkų, fotografų intuityviai linko prie išraiškos būdų, iš dalies artimų fluxus dvasiai, hepeningui, performansui, konceptualiam menui. Tačiau bendrame sovietinio ir (ar) tautinio modernizmo fone, vargu, ar tą galima būtų vadinti neoavangardu. Svarbu ir tai, kad 1985 m. Sovietų Sąjungoje prasidėjo vadinamasis Persitvarkymas. Lietuvoje, apytikriai 1987 m., prasidėjo pirmieji menininkų bandymai su vaizdo kameromis, pamažu brendo ir gilesnės prielaidos vadinamajam intermedialumui ir artimesniam santykiui su tikrove. 1988 m. Lietuvoje pažymėti „Sąjūdžio“ (vadinamosios Dainuojančios revoliucijos) judėjimu ‒ tiek visuotiniu tautinio išsivadavimo judėjimu, tiek ir politinės jėgos susiformavimu. Visa tai atvedė prie išstojimo iš Sovietų Sąjungos ir kruvinų 1990 m. sausio 13 d. įvykių, kai sovietų valdžia panaudojo karinę jėgą prieš civilius gyventojus. Būtent šių visuotinių revoliucinių persitvarkymo ir išsivadavimo nuotaikų fone subrendo ir rimtesnės permainos vaizduojamojo meno sferoje. 1988–1992 m. įvyko savotiškas „sprogimas“, kuris, nepaisant specifinės lokalios situacijos, iš dalies priminė „neoavangardo“ išplitimą XX a. 6–7 dešimtmečiais.

Postsovietinė situacija (po 1990 m.)

Po 1990 m. situacija Lietuvoje ir apskritai kitose postsovietinėse teritorijose buvo ypatinga tuo, kad po Sovietų Sąjungos griūties (sąlygiškai) atsivėrus sienoms plūstelėjo galinga informacijos banga: istorinės, archyvinės ir tuo metu kuriamo meno. Rytų Europa, postkomunistinis arealas buvo ypač madingi, o fondai, ypač Skandinavijos, dosniai dalijo „grantus“ ir rengė bendrus projektus. Taigi, vietinėje terpėje maišėsi viskas ‒ neoavangardo klasika, istorija, kartu su visu tuo, kas buvo kuriama. Nereikia pamiršti, kad 1990-ieji buvo ir Vakarų Europos šiuolaikinio meno tam tikrų lūžių epicentras (vadinamoji „Young British Artists“ karta ir pan.), kuris persisluoksniavo su transformacijomis, vykusiomis postkomunistinėse teritorijose. Šioje eklektiškoje aplinkoje ir užgimė vadinamasis Lietuvos „intermedialus“, „tarpdisciplininis“ arba tiesiog „šiuolaikinis menas“ (naujųjų institucijų paleista į apyvartą sąvoka), kartu bandant pasivyti, kompensuoti (kartais tiesiog imituoti) ir procesus, kapitalistiniame (meno) pasaulyje prasidėjusius XX a. 6–7 dešimtmečiais. Žinoma, toje įtakų košėje maišėsi ir procesai, reiškiniai, išaugę išimtinai iš lokalios istorijos ir aktualios situacijos. Tad netikslu ir netgi iš esmės būtų klaidinga šiuos procesus suvokti vien tik kaip Vakarų neoavangardo vijimąsi ir kopijavimą.

Performatyvumas kaip esminis principas (1988‒1992 m.)

1988 m. prisidengiant Lietuvos TSR kompozitorių sąjungos Jaunimo sekcija (per ją gavus pinigų ir leidimus) Ažuožerių kaime, netoli Anykščių (periferijoje) buvo suorganizuotas „Anykščių hepeningų festivalis“ (AN`88, vėliau AN`89 ir 1990 m. Nidoje), kuriame dominavo improvizuotos kolektyvinės (totalinės) akcijos. Jose beveik nebuvo skirties tarp dalyvių ir žiūrovų, taip pat dominavo improvizuotos instaliacijos, sukurtos iš to, kas pakliuvo po ranka. Tai nebuvo „hepeningų“ ar juo labiau „performansų“ festivalis siaurąja prasme, veikiau viena iš kolektyvinio bendrabūvio, turinčio ir tam tikrų „estetikos“ elementų, formų. Tai neturėtų stebinti, nes 1988–1990 m. praktiškai visą Lietuvą buvo apėmęs „revoliucinis performatyvumas“. Todėl buvo įprasta, kad tokia „akcija“ staiga atsitikdavo kur nors viešoje erdvėje, gamtoje, greitkelyje ir panašiai. Maždaug tuo metu keletas jaunų menininkų iš Vilniaus ir Kauno, sodyboje Jonavos rajone ir apylinkėse rengė tęstines akcijas, skirtas „sau patiems“. 1990 m. šie menininkai prisistatė kaip grupė „Post Ars“ (prisimindami nepriklausomoje Lietuvoje 1932‒1939 m. veikusią modernistų dailininkų grupę „Ars“) ir jau pradėjo propaguoti hepeningo, performanso, performatyvios instaliacijos meną. 1988‒1992 m. veikė jaunų menininkų grupė „Žalias lapas“. Šios grupės sudėtis įvairavo, keitėsi, o grupės veiklą sudarė įvairios instaliatyvios akcijos, hepeningai gamtoje (ekologinės potekstės, kurios buvo ypač aktualios po 1986 m. Černobylio atominės elektrinės katastrofos), garso instaliacijos įvairiose (ne)institucinėse erdvėse ir netgi oficialiuose rimtosios muzikos festivaliuose užsienyje. Buvo dar keletas panašių iniciatyvų, kilusių iš kitų Lietuvos miestų. 1988‒1994 m. Vilniuje, dabartinių Lazdynų ir Bukčių mikrorajonų teritorijoje skleidėsi vadinamasis Lazdynų (pabrėžtinai performatyvus) konceptualizmas, irgi daromas tik sau patiems (ir dokumentuojant).

Taigi, 1988‒1992 m. galima vadinti decentralizuotu neinstitucinio (kolektyvinio) performatyvumo periodu. Jeigu kartais ir buvo veikiama prisidengiant oficialių sovietinių institucijų „globa“, tai toms institucijoms, įklimpusiomis stagnacijoje ir biurokratizme, buvo nebesvarbu, kas iš tiesų tuose renginiuose vyksta. Kita vertus, daugelis iniciatyvų skleidėsi tiesiog sistemos paraštėse, taip pat ir geografine prasme ‒ įvairiose periferijose. Taigi, dominavo tarsi tarpinė būsena, kai senosios sovietinės institucijos buvo beveik nebeveiksnios, nors formaliai dar disponavo parodinėmis erdvėmis ir finansais, o naujosios, nesovietinės, dar nebuvo susikūrę. Be to, buvo svarbus tuometinio naujojo (anti)meno santykis su tikrove, siekis meną priartinti prie kasdienybės, socializuoti, tačiau ne kitokia estetine kalba, nei oficialaus sovietinio meno. Taip pat ir kitokia kalba, kuri turėjo skirtis nuo "tyliojo modernizmo" hermetiško estetizmo. Kadangi tai buvo dar nauja, nekanoninė veikla, dažnai lengviau buvo veikti ne pavieniui, o bendraminčių grupėmis. Galų gale, tai buvo spontaniškos, intuityvios kūrybinės veiklos apraiškos, dar tik bandant prisijaukinti ir pritaikyti iš Vakarų atkeliavusias „performanso“, „hepeningo“, „akcijos“, „instaliacijos“, „videomeno“ ir panašias sampratas. O naujų, vietinių sąvokų menininkai, deja, nekūrė... Daugeliui to meto jaunų Lietuvos menininkų didelę įtaką darė gana fragmentiška, iškraipyta informacija apie „Fluxus“ avangardinį judėjimą ir vieną jo lyderių, lietuvį Jurgį Mačiūną (George Maciunas). Nors visa tai funkcionavo labiau legendų ir informacijos trupinių pavidalais, vis tiek darė įtaką ir menininkai kūrė tokį „fluxus“, kokį patys įsivaizdavo. Daugelis tokių (kolektyvinių) veiksmų, kaip jau buvo minėta, buvo daromi „tiesiog sau“. Kita vertus, dauguma tų „akcijų“ vis dėlto buvo vienaip ar kitaip fiksuojamos (iš pradžių fotografuojamos, vėliau ir filmuojamos videokameromis) arba netgi pasižiūrėti kai kurių iš jų buvo kviečiamos menotyrininkės. Tai įrodo, kad vis dėlto jau buvo galvojama ir apie naujojo meno kanono formavimą.

Performatyvumo ir performanso diferenciacija (1992‒2005 m.)

Riboženkliu galima laikyti 1992–1993 metus, kai 1992 m. Vilniuje buvo įsteigtas Šiuolaikinio meno centras, dėka biurokratinių nesusipratimų Lietuvos dailininkų sąjungoje, ir perėmęs didžiausią parodinę erdvę ‒ Vilniaus dailės parodų rūmus. O netrukus ‒ 1993 m. ‒ atėjo ir (tiems laikams) stambus kapitalas, kartu su neoliberalia ideologija, Džordžo Sorošo (George Soros) Šiuolaikinio meno centro pavidalu. Tiesa, reikia atsižvelgti į vietinės aplinkos specifiką, nes Sorošo finansus kontroliavo ir neoliberalią ideologiją koregavo sovietinių funkcionierių dinastijos. Tuo metu prasidėjo spontaniško performatyvumo decentralizacija ‒ galios sutelkimas sostinėje ir jos (naujose) institucijose; deestetizacija, kai socialinis angažuotumas redukuojamas į išimtinai estetinį; kolektyviškumo atoslūgis; ir, žinoma, aktualia ir madinga tapo reinstitucionalizacija, kai (anti)meniniai veiksmai koncentravosi (naujųjų) institucijų galerijų erdvėse. Taigi, performatyvumas virto individualiu performansu, o intermedialumas pradėtas suprasti kaip (paradoksali?) specializacija. Maždaug nuo 1990–1991 m. atsirado menininkų, dirbančių išimtinai ar beveik išimtinai performanso srityje, keliaujančių po specializuotus festivalius Vakarų Europoje. Taigi, pradėjo formuotis ir vietinis kanonas. Socialinio santykio su tikrove problematiką pamažu išstūmė kūno problematika, išraiška ir simbolika, būdinga klasikiniam performanso meno žanrui. Performanso suklestėjimo laikotarpiu Lietuvoje galima laikyti maždaug 1996–2002 metus, kai daugybė jaunų menininkų šalia objektinės veiklos, rinkosi ir performatyvią išraišką. Tam buvo palanki tiek oficiali institucinė, tiek mažiau oficiali terpė. Antai, 1995 ir 1996 metais neinstitucinio šiuolaikinio meno erdvėje-galerijoje „Jutempus“ buvo suorganizuoti du tarptautiniai performansų festivaliai „Kūno dimensija“ ir „Dimensija 0“, kuriuose Lietuvos jaunieji menininkai rodė individualius pasirodymus šalia daugybės užsienio koleg(i)ų. Kitas svarbus faktorius buvo tas, jog paraleliai populiarėjo VHS technologija, o vėliau ir skaitmeninėmis kameromis kuriami meniniai eksperimentai. 1996 metais Vilniaus dailės akademijoje buvo įsteigta Fotografijos ir videomedijos katedra. Vis labiau plintant videokameroms, menininkai ėmėsi videomedijų. Atlikti performansą, akciją videokamerai kartais būdavo tiesiog patogiau, nes nereikėjo specialios progos, festivalio, scenos, kaip ir gyvos publikos, o videoįrašą galima buvo rodyti bet kur, bet kada ir neribotai reprodukuoti. Galų gale, pati videokamera neretai tapdavo „kūno tęsiniu“. Todėl maždaug nuo 1997–1998 metų šalia performansų, akcijų ir jų dokumentacijų, pradėjo plisti „videoperformansai“, susiliečiantys ir su videomeno samprata. Tiesa, šalia vis labiau besispecializuojančių tradicinio performanso ir videoperformanso, kiek nuošaliau buvo tęsiama 1988–1992 m. socialinio, netgi ideologinio (kolektyvinio) performatyvumo tradicija. Klaipėdoje, Šiauliuose, kituose miestuose vyko vienokie ar kitokie bruzdėjimai. 1993–1997 metais Alytuje buvo organizuojami vienos paros gatvės meno festivaliai, kurių moto ‒ kolektyviškumas ir veikla viešoje erdvėje. Taigi, 1992‒2005 m. galima būtų apibūdinti kaip performatyvumo virtimą specializuotu performansu, jų atsiskyrimą ir diferenciaciją.

Performanso (kanono) rutinizacija ir nuosmukis: dalyvavimo ir aktyvizmo estetikos stiprėjimas (2005‒2012 m.) 2005–2012 metus galima vadinti, viena vertus, performanso kanono įtvirtinimo ir kartu kanono laipsniško atoslūgio periodu. Kita vertus, pradėjo stiprėti savitos (kolektyvinės) dalyvavimo estetikos, taip pat ideologiškai angažuotos veiklos, kartais netgi susiliečiančios su aktyvizmu, svarba. 2005 m. Alytuje startavo Alytaus meno bienalė, nuo 2009 metų virtusi Alytaus meno streiko bienale. Tais pačiais metais Vilniuje, apleistame „Lietuvos“ kino teatre susiformavo tęstinė kolektyvinė, įtraukusi įvairias socialines grupes, „Pro-testo“ laboratorija, tariamai nukreipta prieš stambiojo kapitalo brovimąsi į viešąsias erdves. Žinoma, tradicinis žanras tebeegzistavo, tačiau buvo traktuojamas kaip „kanono“, beje, kiek išsisėmusio, dalis. Sakykime, 2006 m. Šiuolaikinio meno centre atgaivintas tarptautinis performansų festivalis „Dimensija“ ir po metų ne visai sėkmingai bandyta surengti dar vieną buvusiuose Vilniaus Profsąjungų rūmuose. Tačiau šie festivaliai parodė, jog nors „tradicinis“ žanras išlieka, jo įtaka, aktualumas pamažu slūgsta. Tapo aišku, kad Lietuvoje taip ir nesusiformavo „tradicija ar „mokykla“, nors, pavyzdžiui, Estijoje performanso „tradicija“ arba „mokykla“ egzistuoja. Ryškiausiais kritinio aktyvizmo ir institucinės dalyvavimo estetikos projektais tapo 2009 m. Alytaus meno streiko bienalė, taip pat 2010 m. jos viešas atsisakymas priimti dešimtmečio žvaigždės statusą, t. y. atsisakymas dalyvauti oficiozinėje Vilniaus Šiuolaikinio meno centro parodoje „Lietuvos dailė 2000–2010“. Ir, kita vertus, 2011 m. Vilniaus Šiuolaikinio meno centro kartu su savo proteguojamu menininku tiek Vilniaus ŠMC, tiek Venecijos bienalėje pristatytas oficiozinis (ne)dalyvavimo estetikos projektas „Už baltos uždangos“.

Retroperformatyvumas ir meno genezės daugiakryptė šaknis (nuo 2012 m.)

Laikotarpį nuo 2012 m. iki dabar galima laikyti paradoksaliu retro periodu, kai tarsi sugrįžta tradiciniai performanso žanrai, kartu kuriant netikėtus derinius su deindividualizuotomis institucinėmis ar kolektyvinėmis aktyvistinėmis praktikomis. Kolektyvinius kūno performansus „režisuoja“ vienas menininkas ar menininkė, pati tiesiogiai nedalyvaudama (priartėjama prie eksperimentinio teatro) ir pan. Šalia kritinio-aktyvistinio ir institucinio-galerinio (deindividualizuoto) perfomatyvumo atsiranda ir galingos komercinės ir nemaža dalimi populistinės iniciatyvos. Beje, jos netgi ima dominuoti, pavyzdžiui, 2009 m. startavusi Vilniaus meno mugė, tais pačiais metais įsteigtas ir 2018 m. oficialiai atidarytas privatus „MO“, Lietuvos dailės nuo 1960 m. iki šių dienų, muziejus, dar keletas privačių kolekcijų ir jų projektų. Nebepaisoma jokios meno genezės logikos, o senos ir (ar) naujos hierarchijos atkuriamos ar sukuriamos čia pat, tarsi iš nieko. Todėl vis labiau plinta populistinės komercinės-festivalinės „(retro)performatyvumo“ formos. Kita vertus, atsiranda ir nekomercinės, netgi kritinės, tačiau irgi „(retro)performatyvumo“ iniciatyvos.

Šia prasme paradoksalus ir tuo pačiu įdomus festivalio „CREATurE“ užgimimas 2012 metais. Atrodytų, kad sulig festivaliu „Dimensija“ „tradicinis“ performansas sunyko, jį ištiko krizė. Tačiau jaunų menininkių įsuktas „CREATurE“ ne tik kad „atgaivino“ performansą (tiesa, Kaune, kuris laikomas konservatyvesniu nei daugiatautis ir kosmopolitiškas Vilnius), tačiau netgi su sąmoninga ar nesąmoninga „retro“ skraiste. Tiesa, nors formaliai festivalis orientavosi į „tradicinį performansą“, institucine arba ideologine prasme jis tapo platforma labiau periferiniams statuso ir geografijos prasme Lietuvos menininkams, taigi, su nežymia kritine nuostata sostinės oficialios šiuolaikinio meno sistemos atžvilgiu. Paraleliai kanoniniam performansui, maždaug nuo XX a. 10-jo dešimtmečio pirmosios pusės buvo ir tebėra pavienių menininkų, kurie dirba japonų butoh artimo performatyvaus žanro ribose, tarsi apskritai atšliję nuo Lietuvos performanso tradicijos, nors ir būdami jos dalimi. Kita vertus, aptariamas periodas įdomus ne tik ir ne tiek „retro“ ir komercinėmis-populistinėmis (beje, ypatingai sustiprėjusiomis ir visoje Vakarų šiuolaikinio meno bienalių-mugių-meno centrų sistemoje) tendencijomis, tačiau ir savotišku rizomatiškumu. Nes nepaisant retro tendencijų, visi kartu retro pavidalai tarsi neturi jokių šaknų, išaugę iš niekur, neturintys tradicijų. „Tradicija“, kokia ji bebūtų, tampa čia pat sukuriamu komerciniu prekės ženklu ar priešingai, kritiniu įrankiu. Kitaip sakant, praktiškai išsisklaidė vieningos istorinės „meno genezės“ iliuzija (kas yra įdomu ir iš dalies primena demokratiją ir pliuralizmą, iš dalies naujos formos hegemoniją), o bet koks veiksmas gali įgauti įvairiausius pavidalus, priklausomai nuo poreikio ir situacijos.

Keletas pastabų apie www.letmefix.lt performanso skyriaus struktūrą ir logiką:

a)Iki šiol letmefix platformoje buvo trys teminės grupės: performanso menas, videomenas ir garso menas, kuruojamas skirtingų žmonių. Todėl kiekvienos šio teminio skyriaus logika gali kiek skirtis.

b)Konkrečiai šio puslapio struktūra gana paprasta ‒ archyvinė. Siekta surasti ir surinkti kiek galima daugiau lietuvių performanso ar jam artimų kūrinių. Šios rubrikos kuratorius vadovavosi principine nuostata nereitinguoti menininkų ir jų kūrinių kaip „geresnių“ ar „blogesnių“, labiau žinomų ar mažiau žinomų.

c)Reikia atsižvelgti ir į tai, kad ne viskas dokumentuota. Taip pat senesnių įvykių, veiksmų dokumentacijos dažnai neišlikę.

d)Ne visi menininkai ar menininkės linkę dalytis kūrinių įrašais ar apskritai dalyvauti šiame projekte.

e)Galų gale, tam tikri kolektyviniai „dalyvavimo estetikos“ projektai, išsklidę laike ir erdvėje, yra apskritai sunkiai dokumentuojami.

f)Be to, tam tikri menininkai ir jų kūriniai gali būti priskirti, sakykime, videomeno ar garso meno sričiai, nes jų kūriniai balansuoja ant vieno ar kito „žanro“ ribos. Todėl kažkas, kas laikytina performansu, gali būti patalpinta videomeno puslapyje. O kai kurie šioje dalyje rodomi kūriniai gali būti priskirti ir prie videomeno.

g)Todėl reikia skirti tiesiog dokumentacijas ir veiksmus, atliekamus videokamerai, balansuojančius ant videomeno ribos.

h) Taigi, šiame puslapyje stengiamasi atspindėti kuo platesnę ir įvairių laikotarpių lietuvių performanso panoramą. Vis dėlto tai neišvengiamai fragmentuotas ir tik apytikris (periodiškai pildomas) vaizdas, toli gražu neatspindintis visų jo dalyvių, projektų ir procesų.

j) Vis dėlto, šis archyvas (bent jau performanso dalis) gali būti svarbus ir įdomus tuo, kad jame galima pamatyti tų meninink(i)ų ir jų kūrinių, kurių nėra (ir, tikėtina nebus) stambesnių oficiozinių valstybinių ir/ar privačių institucijų kolekcijose ir archyvuose, nes jų esminė užduotis (susidaro toks įspūdis) ne tiek kaupti kuo platesnę informaciją, kiek kurti dirbtines hierarchijas.

Teksto autorius ir kategorijos „Performanso menas“ sudarytojas Kęstutis Šapoka