Česlovas Lukenskas
Meninė veikla[keisti]
Česlovas Lukenskas (g. 1959 m.) ‒ vienas Lietuvos šiuolaikinio meno pradininkų ir reformatorių, beje, pagal išsilavinimą – muzikas. XX a. 9-ojo dešimtmečio pradžioje, kai LTSR totaliai dominavo tapyba, o apie kokius nors dailės perversmus niekas net nesvajojo, Lukenskas „pogrindinėje dirbtuvėje“ Tilto gatvėje, Vilniuje, pradėjo kurti asambliažus ir objektus, kuriuos jau tada būtų buvę sunku pavadinti „skulptūriniais“ (pirmąjį savo asambliažą šešiolikmetis Lukenskas sukūrė 1975 m., reaguodamas į slegiančią socialinę realybę, persmelktą nevilties ir nepasitenkinimo).
Ir nors kurdamas asambliažus menininkas iš dalies rėmėsi „tyliojo modernizmo“ avangardistų Valentino Antanavičiaus, Vinco Kisarausko ir kitų tradicija, jo asambliažai kartu buvo žymiai „grubesni“ ir radikaliai „išsprogdinti“ formaliai ir prasmės konstravimo (labiau tiktų sakyti dekonstravimo) atžvilgiu.
Lukensko asambliažai ir objektai atsirado iš „kraujuojančio“, „pūliuojančio“ santykio su brežnevine bei andropovine epochomis. Be to, tas santykis buvo kur kas asmeniškiau išreiškiamas, todėl jau tada Lukensko asambliažai pasižymėjo nepalyginamai didesniu, brutalesniu anarchizmo sprogstamuoju užtaisu, nei vyresnių avangardistų (ypač Antanavičiaus) palyginti lakoniški plastiniai ir prasminiai asambliažiniai akibrokštai, paradoksai. Lukensko asambliažai ir objektai buvo sukergti iš, atrodytų, nesuderinamų dalykų, bylojo apie prievartą, brutalų perdarymą, (su)laužymą, (su)bjaurojimą ir t. t.
Galima sakyti, kad Lukenskas kūryboje daug aštriau santykiavo su tuometine tikrove. Todėl jau jo ankstyvieji kūriniai (asambliažai, objektai, taip pat tapyba) turėjo stipriai išreikštą kūnišką-performatyvią dimensiją. Galima sakyti, kad didžioji dalis jo objektų, asambliažų gimė iš performatyvaus santykio su (nykia, gniuždančia) tikrove, tam tikra prasme buvo performatyvumo, stipriai susieto su kūniškumo dimensijomis, rezultatas ir, galų gale, tapo tiesiog totalinio performanso (ar į lokalesnes serijas suskaidytų akcijų) sudėtine dalimi.
Pažymėtina draugystė su vienu pirmųjų Vilniaus konceptualistų Ramūnu Paniulaičiu (1957–1982). Lukenskas su Paniulaičiu susipažino tuometinėje suaugusiųjų (dab. Justino Vienožinskio) dailės mokykloje, kur 1981 m. surengė pirmąją parodą. Paniulaitis eksponavo koliažus, o Lukenskas asambliažus.
Lukenskui metaforiniame lygmenyje tapo svarbus socialinis kūniškumas, tačiau radikaliomis, kraštutinėmis ‒ (savi)žalos, žaizdos, pūlinio, išmestumo, marginalumo, sudaiktėjimo, sugyvulėjimo ir pan. ‒ psichosomatinėmis prasmėmis.
Tai, ką Lukenskas ir Paniulaitis kūrė XX a. 9-ojo dešimtmečio pradžioje, vėliau ), Lukenskas vėliau tęsė 1984 m. persikėlęs gyventi į Kauną, kuriame susipažino su Aleksu Andriuškevičiumi ir Robertu Antiniu (Paniulaitis nusižudė ar buvo nužudytas 1982 m.). Prie kompanijos prisidėjus vilniečiui Gintarui Zinkevičiui (taip pat vienam iš Ramūno Paniulaičio draugų), 9-ojo ir 10-ojo dešimtmečių sandūroje susiformavo grupė „Post Ars“. Taigi, XX a. 9-ojo dešimtmečio antroje pusėje ‒ 10-ojo dešimtmečio pradžioje Lukenskas pasuko į akcionistinį, hepeninginį meną (tiek individualiai, tiek ypač su Kauno grupe „Post Ars“), kuriame asambliažas, objektas, tapyba ir performansas, akcija susiliejo į vieną visumą. Kartais anksčiau sukurti asambliažai, objektai tapdavo akcijų (ypač akcijų gamtoje, Lukensko sodyboje) dalimi ir būdavo dar transformuojami, deginami ir kitaip naikinami.
Bene garsiausia „Post Ars“ paroda-akcija, 1990 m. surengta Kauno dailininkų sąjungos salėje, kurioje Lukenskas eksponavo žvaigždes, sudėliotas iš pūvančių kiaulių galvų, Aleksas Andriuškevičius – prie sienos prikaltus duonos kepalus, pasibaigė viešu skandalu, dailininkų protestais. Paroda buvo uždaryta. 10-ojo dešimtmečio pradžioje Lukenskas garsėjo šokiruojančiomis akcijomis ir instaliacijomis, kurių sudėtine dalimi būdavo skerdiena, pūvanti mėsa ir t.t. Vis dėlto tokie šokiravimo būdai buvo laiku ir vietoje, galima sakyti, tapo savitos lukenskiškos estetikos pagrindu.
Dažnas Lukensko 10-ojo dešimtmečio performansų, akcijų (turinčių Fluxus atspalvių) leitmotyvas ‒ sociumo ir kūno (ar individo) jame santykis, išreiškiamas per daikto ir kūno santykį, jo dehumanizaciją. Dažnai daiktai tampa zombiškai „gyvi“, bet dar dažniau kūnas sudaiktėja, sumaterialėja ir nuvertėja, tapdamas utilitariniu vienetu, sumaitojamas „traumozerio“ (Lukensko terminas, simbolizuojantis likimą kaip „volą“, „buldozerį“) tarsi materialios kultūros šiukšlė. Dažnai Lukensko „performatyvus kūniškumas“ įgauna sudaiktėjimo, sugyvulėjimo bruožų, o objektinė kūryba dažnai atrodo lyg „išprievartauta“ ar po patalogoanatomo skrodimo; naudojamos medžiagos, technologijos, apdorojimo būdai ir „vizualus kodas“ asocijuojasi su operacijomis, lūžiais, irimu, puvimu, žaizdomis, balzamavimu, įvairiais kūno syvais, skysčiais ir t. t. Iškalbingai skamba ciklų pavadinimai „Išmestas žmogus“, „Degantis žmogus“ ir pan.
Vėlesnėje, XXI a. pirmojo dešimtmečio Lukensko kūryboje dar labiau sustiprėja kūno sudaiktėjimo, sugyvulėjimo, transformacijos į estetinę parodiją (tarsi makabrišką klounadą) motyvai. Lukenskas savo performansais dažnai įsiterpia į Deleuze'ui artimą „šizoanalizės“ teritoriją, virsdamas kūnu be organų arba organais be kūno, (su)painiodamas sukeistas vietomis (kūnišką, psichosomatinę) išorę ir vidų.
Vienas pirmųjų Česlovo Lukensko asambliažų, 1981
Pirmoji Česlovo Lukensko ir Ramūno Paniulaičio paroda susaugusiųjų dailės mokykloje, 1981. Iš kairės į dešinę: Artūras Barysas-Baras, Česlovas Lukenskas, Rūta Drabavičiūtė
Ramūnas Paniulaitis, apie 1979–1980. Foto: Gintaras Zinkevičius
Ramūno Paniulaičio koliažas-pasisavinimas, intervencija raudonu tušinuku, tarp 1980–1982
Lukensko asambliažų naikinimo akcija, Jonavos raj., 1989
Kūriniai[keisti]
Festivalis „Dimensija 1“[keisti]
<mediaplayer width='640' height='480' image=>http://letmefix.lt/media/ceslovas-lukenskas/dimensija1.m4v</mediaplayer>
„Autopodas, arba kaip šunys loja, o karavanas eina“[keisti]
2008 m.
Šiame performanse, kuriame dalyvauja ir Lukensko mokiniai, pat eksploatuojamas objekto-kūno, kūno sudaiktėjimo, nužmogėjimo leitmotyvas. Lukensko mokiniai žvangina grandinėmis, o Lukenskas, vapėdamas keistus garsus, pamažu „ritasi“ iš dviejų viena ant kitos sudėtų geležinių vonių, tarsi viščiukas iš kiaušinio. Spėja „išsiristi“ tik kojos, nes mokiniai „nugena“ vonias-kokoną (tarsi kiaulę) į kitą patalpą.
<mediaplayer width='640' height='480' image=>http://letmefix.lt/media/ceslovas-lukenskas/autopodas.mp4</mediaplayer>
„Du kiaušiniai“[keisti]
1993 m.
To meto Lukensko performatyviai veiklai (ypač „PO‒PO galerijai“) buvo būdingas buitinis (galbūt „būtiškasis“) absurdas ir sarkastiškas hihilizmas. Kai kuriuose „performansuose“ veikėjai būdavo įvairūs daiktai, objektai (pvz.: kopūstas, viščiukas, burokas ir kt.). Šio laikotarpio „performansuose“ ryškus ir ypatingai „aštriai“ jaučiamas nesuvaidintas, grubus, banalus kasdienybės lygmuo. Žinoma, „aštriai“ jis jaučiamas būtent dabar, retrospektyviai, kaip tos ‒ (antrosios) nepriklausomybės pradžios ‒ epochos „veidas“.
Šiame „performanse“ taip pat ryškus sarkastiško absurdo lygmuo. Tai du „etiudai“, kuriuose pro sienos „lukštą“ bando prasimušti, „išsiristi“ kiaušinis. Pirmame etiude matome sieną su senais aptriušusiais tapetais. Iš kitos pusės kažkas įnirtingai „kalasi“ lauk. Galų gale sienoje (ir tapetuose) skylę išmuša peilis, o pro skylę „išsirita“ sudužęs kiaušinis. Antrame etiude panaši istorija pasikartoja su medžio plokštės siena, kurią iš „vidaus“, iš „kitos pusės“ kažkas kala. Galų gale siena skyla, atsiranda skylė, iš kurios iškrenta kiaušinis. Ryškus pamatinių būties klausimų subuitinimas, profanavimas, redukavimas į (tyčia) lėkštą sarkazmą, tarsi kuriant buitinę parodiją.
<mediaplayer width='640' height='480' image=>http://letmefix.lt/media/ceslovas-lukenskas/du-kiaausiniai.mp4</mediaplayer>
„Dzikai“[keisti]
Česlovas Lukenskas, Arvydas Brazdžiūnas (Dusė), 2006.
Paskutinio dešimtmečio Lukensko performatyvioje veikloje kūno sudaiktėjimo ir/ar sugyvulėjimo leitmotyvus papildo nauji formalūs arba „scenografiniai“ sprendimai, kuriuos galima būtų apibūdinti kaip „pseudoestetinį“ arba „pseudotapybinį“ lygmenį. Lukenskas dažnai nusidažo kūną ar veidą, virsdamas nenusakomos rūšies padaru, tarsi personažu iš prasto holivudinio siaubo filmo. Maža to, dažnai kūnas įterpiamas, inkorporuojamas į kokią nors improvizuotą konstrukciją, paverčiamas keistos, makabriškos scenografijos dalimi. Ir šį kartą Lukenskas ir jo kolega Brazdžiūnas transformuojasi į „pusiau gyvus“ personažus, tarsi „dažroves“, ant kurių raitosi krūva dzikų. Ir šiuo atveju menininkas transformuoja kūną, „pūdo“, įdaiktina, tarsi iliustruodamas deliozišką kūno be organų koncepciją.
<mediaplayer width='640' height='480' image=>http://letmefix.lt/media/ceslovas-lukenskas/dzikai.mp4</mediaplayer>
„Kvėpavimas“[keisti]
1993 m.
Vienas pagrindinių Česlovo Lukensko (ypač ankstyvesnės) performatyvios-objektinės veiklos leitmotyvų ‒ objektų sužmoginimas ir/arba kūno (kūniškumo) sudaiktinimas. Iš dalies tai susiję su Lukensko kūrybinės (avangardinės) karjeros pradžia brežnevinėje/andropovinėje epochoje, kurioje žmogus, individas, jo kūnas buvo prilygintas statistiniam vienetui, daiktui, lengvai pakeičiamai detalei. Žmogus kaip asmenybė buvo redukuotas iki pigaus utilitarinio daikto. Kartu tai buvo tarsi sustojęs, „pūvantis“ laikas. Lukenskas šiuos prasminius leitmotyvus vienaip ar kitaip eksploatavo ir tebeeksploatuoja iki šiol (nebūtinai išsaugant sąsajas su sovietmečiu).
Performansas įgyvendinamas pabrėžtinai paprastomis, netgi elementariomis, priemonėmis, kas sieja jį su mūsų „kasdienybės akcionizmo“ tradicija (1986-1993), taip pat jame radikaliai „apnuogintos“ (ir todėl ypač įtaigios) Lukenskui rūpimos žmogaus, kūno apskritai pavertimo utilitariniu vienetu, tema. (Iš)kvėpuodamas (į) plastikinį „bambalį“, Lukenskas tarsi paverčia jį savo kūno (visumos) dalimi, organu, kita vertus, susidaro įspūdis, kad ne Lukenskas (iš)kvėpuoja (į) bambalį, bet taip „atgaivintas“ ir „susvarbintas“ „bambalis“ kvėpuoja Lukenską, tarsi naudodamasis juo kaip neproporcingai išsipūtusiais plaučiais. Čia kaip tik padėtų Deleuze'o „šizoanalizė“.
Vis dėlto, reikėtų atkreipti dėmesį į vieną kontekstinį faktą ‒ tuo metu, t.y. 1993 m., tokia akcija, ko gero, buvo atliekama kaip radikalus „kasdienybės apnuoginimo“, sąmoningai profanuotas, jokių estetinių kanonų nepaisantis veiksmas: tai, ką darau, reiškia tai, ką darau. Tai veiksmas, kuriuo sugriaunamas, sugniuždomas bet koks „metaforų“ karkasas.
Šiuo atveju šokiruojantis tiesmukumas tampa „vaistu“ nuo iliuzijų. Tačiau praėjus beveik dvidešimčiai metų būtent šis „kasdienybės apnuoginimo“ aktas tampa labiausiai metaforišku, nes užsideda „laiko patina“ ir „tiesmukumas“, turėjęs nušluoti bet kokį „estetinį manierizmą“, subtiliai, autentiškai ir netgi melancholiškai byloja apie tą epochą, jos „dvasią“ ir „tikrovę“.
<mediaplayer width='640' height='480' image=>http://letmefix.lt/media/ceslovas-lukenskas/kvepavimas.mp4</mediaplayer>
„Mandala su viščiukais“[keisti]
Česlovas Lukenskas, Robertas Antinis, 2008 m.
Šiame performanse Lukenskas ir Antinis taip pat tampa sudėtine scenografijos dalimi (įmantri, karnavalinė scenografija būdinga paskutinio dešimtmečio Lukensko performansinei veiklai), laisvai improvizuodami „budistiniais“ motyvais. Išsidažę menininkai, tapę lukenskiškai makabriškais personažais, kurių galvos įkalintos narvuose su viščiukais, kartodami „mandalą“ iškilmingai įeina į pritemdytą galeriją, kurios didžiąją grindų dalį sudaro gėlės mandalos piešinys, sudėliotas iš organinių medžiagų ant sintetinės medžiagos.
Mandalą (su)lesa (ar aplesa) krūva viščiukų. Galų gale mandalos likučiai kartu su viščiukais susemiami į „maišą“ iš medžiagos ir išnešami. Vėlgi manipuliuojama „žmogaus-paukščio“ (Lukensko mėgstami įvaizdžiai – „žmogus-vabalas“, „žmogus-paukštis, „žmogus-kiaulė“), žmogaus-gyvulio įvaizdžiu, sukuriant (menamą estetinę) dehumanizuotą terpę, kurioje riba tarp žmogaus ir daikto, žmogaus ir gyvūno ištrinama.
Šis performansas taip pat sulaukė kaltinimų žiauriu elgesiu su gyvūnais.
<mediaplayer width='640' height='480' image=>http://letmefix.lt/media/ceslovas-lukenskas/mandalai-su-visciukais.mp4</mediaplayer>
„Paukščių menininkas“[keisti]
2006 m.
Lukensko kūrybos „vizitinė kortelė ‒ kraujas ir ypač kiaulių galvos (nuo grupės „Post Ars“ skandalingos 1990 m. parodos Kaune, kurioje menininkas eksponavo žvaigždes, sudėliotas iš pūvančių kiaulių galvų). Lukenskas tarsi stikliniame narve uždarytas gyvulys taškosi kraujais, blaškosi, kol virsta „kiaule“ ‒ užsideda kiaulės galvą. Šiame performanse Lukenskas taip pat gilinasi į pamėgtas žmogaus sugyvulėjimo, „žmogaus-kiaulės“, kitaip sakant, socialinio degradavimo, nihilizmo, iš dalies netgi psicho-socialinio anarchizmo temas.
<mediaplayer width='640' height='480' image=>http://letmefix.lt/media/ceslovas-lukenskas/pauksciu-menininkas.mp4</mediaplayer>
„PO-PO galerija“[keisti]
1993 m.
Lukensko akcionizmo estetinėje sistemoje daiktai, objektai ir žmogaus kūnas deidealizuojami ir funkcionuoja vienoje absurdiško (ne)funkcionalumo plotmėje. Jei dažniausiai Lukensko performansuose žmogaus kūnas sudaiktinamas, sugyvulinamas, nuvainikuojamas dvasingumo prasme, tai šiame „performanse“ pagrindniai veikėjai – viščiuko skerdienėlė, kopūstas ir burokas tarsi „atgyja“. Video įraše šie „personažai“ yra trankomi į sieną, kartu susidaro įspūdis, jog jie patys mechaniškai, tarsi „gyvi numirėliai“ atlieka šį beprasmišką savižalos aktą. Kartu „performansas“ atspindi to meto „skurdo“ arba „kasdienybės“ estetiką, kai performatyvumas buvo stipriai susijęs su „kasdienybės medžiagos“ naudojimu.
<mediaplayer width='640' height='480' image=>http://letmefix.lt/media/ceslovas-lukenskas/po-po-galeraija.mp4</mediaplayer>
„Praeinantis pareigas direktorius degančia galva“[keisti]
1993 m.
Kalbant apie socio-istorinį kontekstą galima pasakyti, kad šiame performanse (metaforiškai) sujungiamos dvi epochos ‒ į „užmarštį“ benugrimztanti sovietinė su savo totalia biurokratizacija ir pirmuosius žingsnius bežengianti nepriklausomos Lietuvos tikrovė, kuri tuo metu dar labai priminė sovietinę. Lyg tarp kitko pro šalį praeinantis direktorius „degančia kepure“ ‒ tarsi sarkastiška siurrealizmo parafrazė (prisiminkime Salvadoro Dali „Degančią žirafą“) nykiame urbanistiniame postsovietiniame kraštovaizdyje, absurdas, tobulai išreiškiantis to meto (1993 m.) dvasią.
Kalbant apie socio-estetinį kontekstą, šis performansas taip pat atstovauja tuo metu vis dar gają, nors jau pereinančią į kitą „vystymosi“ stadiją „kasdienybės estetiką“. Maždaug 1986-1993 m. Lietuvoje klestėjo „kasdienybės estetika“ beveik tiesiogine žodžio „kasdienybė“ prasme. Kadangi tai buvo stagnacijos ir maždaug nuo 1988 m. suirutės laikotarpis, kai oficiali sovietinė institucinė parodų rūmų/galerijų sistema merdėjo ir/arba dar nebuvo susiformavusi alternatyvi. Todėl daugybė naujojo meno arba avangardizmo iniciatyvų skleidėsi kasdienybėje tikrąja žodžio prasme ‒ menininkai rengdavo festivalius gamtoje, performatyviai eksperimentavo viešose ar pogrindinėse (neinstitucinėse) erdvėse. Tai buvo neformalaus akcionizmo, dažnai įgyvendinamo ypač (pabrėžtinai) paprastomis priemonėmis, epocha. Vėliau, maždaug nuo 1993–94 m. akcionistinė mūsų menininkų veikla pradėjo transformuotis į performansinę, pradėjo „institucionalizuotis“ ir po truputį tapti „galerine“.
Šis performansas lyg „pereinamasis“, kadangi dar jaučiama ta „viešos erdvės“ laisvė, tačiau kartu juntamas aštrus sarkazmas, nebėra rimto „mito-metaforiško“ kūniškojo dėmens, kuris buvo būdingas lietuvių performansui bei hepeningui maždaug iki 1996-ųjų. Taigi, šis linksmas performansas tarsi pranašauja ir Lietuvos performanso permainas. Kartu ši „akcija“ atsirado ir iš konkrečios situacijos, kadangi Lukenskas iš tiesų tuo metu tapo dailės mokyklos direktoriumi ir šia proga nusprendė papokštauti naujos savo padėties, perdėm rimto statuso atžvilgiu.
<mediaplayer width='640' height='480' image=>http://letmefix.lt/media/ceslovas-lukenskas/praeinantis-pareigas-direktorius-su-degancia-galva.mp4</mediaplayer>
„PO-PO galerija su Antanu“[keisti]
„PO-PO galerijos“ koncepcija Lukensko vystyta kaip raiška po „Post Ars“ periodo. Tai trumpų performatyvių veiksmų, atliktų 1993 m., ciklas.
„Keliais žodžiais nusakyti „su Antanu" būtų sudėtinga, nes čia labai svarbus kontekstas. Antanas, tuo metu jau senukas, stipriai „pavažiavęs“ menininkas (buvęs skulptorius) gyveno mano įkurtoje mokykloje Kaune, kūrė įvairiausius „antisanitarinius“ projektus – pūdė jūros žiurkytes su tikslu išgauti,„gyvybės eliksyrą“ ir t.t. Šis bendras projektas buvo patologinė teatro/koncerto versija, skirta „gastrolėms“ po Lietuvą ir Europą...“ (Iš pokalbio su Česlovu Lukensku)
Nepaisant kontekstualumo, ir šiame performanse jaučiamas Lukenskui (t.y. to meto jo performansinei veiklai) būdingas absurdizmas, kasdienio trivialumo, buities lygmens eksploatavimas, sarkazmas, veikimas už bet kokių „estetinio kanono“ ribų.
<mediaplayer width='640' height='480' image=>http://letmefix.lt/media/ceslovas-lukenskas/su-antanu.mp4</mediaplayer>