Taisomas Česlovas Lukenskas

==Biografija==
Česlovas Lukenskas ‒ vienas mūsų šiuolaikinio meno pradininkų ir  reformatorių, beje, pagal išsilavinimą – muzikas. XX a. 9-jo deš. pradžioje, kai Lietuvos TSR totaliai dominavo tapyba, o apie kokius nors dailės perversmus niekas net nesvajojo, Lukenskas „pogrindinėje dirbtuvėje“ Tilto gatvėje, Vilniuje, pradėjo kurti asambliažus ir objektus, kuriuos jau tada būtų buvę sunku pavadinti „skulptūriniais“ (pirmąjį savo asambliažą šešiolikmetis Česlovas sukūrė 1975 m., reaguodamas į slegiančią socialinę realybę, persmelktą nevilties ir nepasitenkinimo). 
. Ir nors kurdamas asambliažus menininkas iš dalies rėmėsi „tyliojo modernizmo“ avangardistų Valentino Antanavičiaus, Vinco Kisarausko ir kitų. tradicija, tačiau Lukensko asambliažai kartu buvo žymiai „grubesni“ ir radikaliai „išsprogdinti“ formaliai ir prasmės konstravimo (labiau tiktų sakyti ‒ dekonstravimo) atžvilgiu. Lukensko asambliažai ir objektai atsirado iš „kraujuojančio“, „pūliuojančio“ santykio su brežnevine/andropovine epochomis, be to, tas santykis buvo kur kas asmeniškiau išreiškiamas, todėl jau tada Lukensko asambliažai pasižymėjo nepalyginamai didesniu, brutalesniu anarchizmo sprogstamuoju užtaisu, nei vyresnių avangardistų (ypač Antanavičiaus) palyginti lakoniški plastiniai ir prasminiai asambliažiniai akibrokštai, paradoksai. Lukensko asambliažai ir objektai buvo sukergti iš, atrodytų, nesuderinamų dalykų, bylojo apie prievartą, brutalų perdarymą, (su)laužymą, (su)bjaurojimą ir t.t. 
Galima sakyti, kas Lukenskas kūryboje daug aštriau santykiavo su tuometine tikrove. Todėl jau jo ankstyvieji kūriniai (asambliažai, objektai, taip pat tapyba) turėjo stipriai išreikštą kūnišką-performatyvią dimensiją. Galima sakyti, kad didžioji dalis jo objektų, asambliažų gimė iš performatyvaus santykio su (nykia, gniuždančia) tikrove, tam tikra prasme buvo performatyvumo, stipriai susieto su kūniškumo dimensijomis, rezultatas ir, galų gale, tapo tiesiog totalinio performanso (ar į lokalesnes serijas suskaidytų akcijų) sudėtine dalimi. 
Lukenskui metaforiniame lygmenyje tapo svarbus socialinis kūniškumas, tačiau radikaliomis, kraštutinėmis ‒ (savi)žalos, žaizdos, pūlinio, išmestumo, marginalumo, sudaiktėjimo, sugyvulėjimo ir pan. ‒ psichosomatinėmis prasmėmis. 
Todėl XX a. 9-jo deš. antroje pusėje ‒ 10-jo deš.  pradžioje menininkas pasuko į akcionistinį, happeninginį meną (tiek individualiai, tiek ypač su Kauno grupe „Post Ars“), kuriame asambliažas, objektas, tapyba ir performansas, akcija susiliejo į vieną visumą. Kartais anksčiau sukurti asambliažai, objektai tapdavo akcijų (ypač akcijų gamtoje, Lukensko sodyboje)  dalimi ir būdavo dar transformuojami, deginami ir kitaip naikinami. 
Bene garsiausia „Post Ars“ paroda-akcija, 1990 m. surengta Kauno dailininkų sąjungos salėje, kurioje Lukenskas eksponavo žvaigždes, sudėliotas iš pūvančių kiaulių galvų, Aleksas Andriuškevičius – prie sienos prikaltus duonos kepalus) pasibaigusi viešu skandalu, dailininkų protestais. Paroda buvo uždaryta. 10-jo deš. pradžioje Lukenskas garsėjo šokiruojančiomis akcijomis ir instaliacijomis, kurių sudėtine dalimi būdavo skerdiena, pūvanti mėsa ir t.t. Vis dėlto tokie šokiravimo būdai buvo laiku ir vietoje, galima sakyti, tapo savitos lukenskiškos estetikos pagrindu.
Dažnas Lukensko 10-jo deš.  performansų, akcijų (turinčių „Fluxus“ atspalvių) leitmotyvas ‒ sociumo ir kūno (ar individo) jame santykis, išreiškiamas per daikto ir kūno santykį, jo dehumanizaciją. Dažnai daiktai tampa zombiškai „gyvi“, bet dar dažniau kūnas sudaiktėja, sumaterialėja ir nuvertėja, tapdamas utilitariniu vienetu, sumaitojamas  „traumozerio“ (Lukensko terminas, simbolizuojantis likimą, kaip „volą“, „buldozerį“) tarsi materialios kultūros šiukšle. Dažnai Lukensko „performatyvus kūniškumas“ įgauna sudaiktėjimo, sugyvulėjimo bruožų, o objektinė kūryba dažnai atrodo lyg „išprievartauta“ ar po patalogoanatomo skrodimo; naudojamos medžiagos, technologijos, apdorojimo būdai ir „vizualus kodas“ asocijuojasi su operacijomis, lūžiais, irimu, puvimu, žaizdomis, balzamavimu, įvairiais kūno syvais, skysčiais ir t.t.  Atsirado ciklai „Išmestas žmogus“, „Degantis žmogus“ ir pan.
Vėlesnėje, XXI a. pirmojo dešimtmečio, Lukensko kūryboje sustiprėja kūno sudaiktėjimo, sugyvulėjimo, transformacijos į estetinę parodiją (tarsi makabrišką klounadą) motyvai. Lukenskas savo performansais dažnai įsiterpia į Deleusui artimą „šizoanalizės“ teritoriją, virsdamas kūnu be organų, ar organais be kūno, (su)painiodamas, sukeistas vietomis (kūnišką, psichosomatinę) išorę ir vidų.

==Karjera==

===Festivalis Dimensija 1===
<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://letmefix.lt/media/ceslovas-lukenskas/dimensija1.m4v</mediaplayer>

===Autopodas===
Česlovas Lukenskas „Autopodas, arba kaip šunys loja, o karavanas eina“, 2008
Dažnas Lukensko 10-jo deš.  performansų, akcijų (turinčių „Fluxus“ atspalvių) leitmotyvas ‒ sociumo ir kūno (ar individo)  jame santykis, išreiškiamas per daikto, objekto ir kūno santykį, kuriame dažnai daiktai tampa zombiškai „gyvi“, bet dar dažniau kūnas sudaiktėja, sumaterialėja ir nuvertėja, tapdamas utilitariniu vienetu, tarsi materialios kultūros šiukšle. Šiame performanse, kuriame dalyvauja ir Lukensko mokiniai, taip pat eksploatuojamas objekto-kūno, kūno sudaiktėjimo, nužmogėjimo leitmotyvas. Lukensko mokiniai žvangina grandinėmis, o Lukenskas, vapėdamas keistus garsus, pamažu „ritasi“ iš dviejų viena ant kitos sudėtų geležinių vonių, tarsi viščiukas iš kiaušinio. Spėja „išsiristi“ tik kojos, nes mokiniai „nugena“ vonias-kokoną (tarsi kiaulę) į kitą patalpą. Šis performansas –  kūno sudaiktėjimo, transformacijos į estetinę parodiją (tarsi makabrišką klounadą) metafora. 

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://letmefix.lt/media/ceslovas-lukenskas/autopodas.mp4</mediaplayer>

===Du kiaušiniai===
<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://letmefix.lt/media/ceslovas-lukenskas/du-kiaausiniai.mp4</mediaplayer>

===Dzikai===
Česlovas Lukenskas, Arvydas Brazdžiūnas (Dusė) „Dzikai“, 2006
Paskutinio dešimtmečio Lukensko performatyvioje veikloje kūno sudaiktėjimo ir/ar sugyvulėjimo leitmotyvus papildo nauji formalūs arba „scegrafiniai“ sprendimai, kuriuos galima būtų apibūdinti kaip „pseudoestetinį“ arba „pseudotapybinį“ lygmenį. Lukenskas dažnai nusidažo kūną ar veidą, virsdamas nenusakomos rūšies padaru, tarsi personažu iš prasto holivudinio siaubo filmo. Maža to, dažnai kūnas įterpiamas, inkorporuojamas į kokią nors improvizuotą konstrukciją, paverčiamas keistos, makabriškos scenografijos dalimi. Ir šį kartą, Lukenskas ir jo kolega Brazdžiūnas transformuojasi į „pusiau gyvus“ personažus, tarsi „dažroves“, ant kurių raitosi krūva dzikų. Ir šiuo atveju menininkas transformuoja kūną, „pūdo“, įdaiktina, tarsi iliustruodamas deleuzišką kūno be organų koncepciją.

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://letmefix.lt/media/ceslovas-lukenskas/dzikai.mp4</mediaplayer>

===Kvėpavimas===
Česlovas Lukenskas „Kvėpavimas“, 1993
Vienas pagrindinių Česlovo Lukensko (ypač ankstyvesnės) performatyvios-objektinės veiklos leitmotyvų ‒ objektų sužmoginimas ir/arba kūno (kūniškumo) sudaiktinimas. Iš dalies tai susiję su Lukensko kūrybinės (avangardinės) karjeros pradžia brežnevinėje/andropovinėje epochoje, kurioje žmogus, individas, jo kūnas buvo prilygintas statistiniam vienetui, daiktui, lengvai pakeičiamai detalei. Žmogus kaip asmenybė buvo redukuotas iki pigaus utilitarinio daikto. Kartu tai buvo tarsi sustojęs, „pūvantis“ laikas. Lukenskas šiuos prasminius leitmotyvus vienaip ar kitaip eksploatavo ir tebeeksploatuoja iki šiol (nebūtinai išsaugant sąsajas su sovietmečiu).
Performansas įgyvendinamas pabrėžtinai paprastomis, netgi elementariomis, priemonėmis, kas sieja jį su mūsų „kasdienybės akcionizmo“ tradicija (1986-1993), taip pat jame radikaliai „apnuogintos“ (ir todėl ypač įtaigios) Lukenskui rūpimos žmogaus, kūno apskritai pavertimo utilitariniu vienetu, tema. (Iš)kvėpuodamas (į) plastikinį „bambalį“, Lukenskas tarsi paverčia jį savo kūno (visumos) dalimi, organu, kita vertus, susidaro įspūdis, kad ne Lukenskas (iš)kvėpuoja (į) bambalį, bet taip „atgaivintas“ ir „susvarbintas“ „bambalis“ kvėpuoja Lukenską, tarsi naudodamasis juo kaip neproporcingai išsipūtusiais plaučiais. Čia kaip tik padėtų Deleuso „šizoanalizė“.
Vis dėlto, reikėtų atkreipti dėmesį į vieną kontekstinį faktą ‒ tuo metu, t.y. 1993 m. ‒ tokia akcija, ko gero, buvo atliekama kaip radikalus „kasdienybės apnuoginimo“, sąmoningai profanuotas, jokių estetinių kanonų nepaisantis veiksmas ‒ tai ką darau, reiškia tai ką darau. Tai veiksmas, kuriuo sugriaunamas, sugniuždomas bet koks „metaforų“ karkasas. Šiuo atveju šokiruojantis tiesmukumas tampa „vaistu“ nuo iliuzijų. Tačiau, praėjus beveik dvidešimčiai metų būtent šis „kasdienybės apnuoginimo“ aktas tampa labiausiai metaforišku, nes užsideda „laiko patina“ ir „tiesmukumas“ turėjęs nušluoti bet kokį „estetinį manierizmą“ subtiliai, autentiškai ir netgi melancholiškai byloja apie tą epochą, jos „dvasią“ ir „tikrovę“.

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://letmefix.lt/media/ceslovas-lukenskas/kvepavimas.mp4</mediaplayer>

===Mandala su viščiukais===
Česlovas Lukenskas, Robertas Antinis „Mandala su viščiukais“, 2008
Šiame performanse Lukenskas ir Antinis taip pat tampa sudėtine scenografijos dalimi (įmantri, karnavalinė scenografija būdinga paskutinio dešimtmečio Lukensko performansinei veiklai), laisvai improvizuodami „budistiniais“ motyvais. Išsidažę menininkai, tapę lukenskiškai makabriškais personažais, kurių galvos įkalintos narvuose su viščiukais, kartodami „mandalą“... iškilmingai įeina į pritemdytą galeriją, kurios didžiąją grindų dalį sudaro gėlės mandalos piešinys, sudėliotas iš organinių medžiagų ant sintetinės medžiagos. Mandalą (su)lesa (ar aplesa) krūva viščiukų. Galų gale, mandalos likučiai, kartu su viščiukais susemiami į „maišą“ iš medžiagos ir išnešami. Vėlgi manipuliuojama  „žmogaus-paukščio“ (Lukensko mėgstami įvaizdžiai – „žmogus-vabalas“, „žmogus-paukštis, „žmogus-kiaulė“), žmogaus-gyvulio įvaizdžiu, sukuriant (menamą estetinę) dehumanizuotą terpę, kurioje riba tarp žmogaus ir daikto, žmogaus ir gyvūno ištrinama. Šis performansas sulaukė kaltinimų žiauriu elgesiu su gyvūnais.  

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://letmefix.lt/media/ceslovas-lukenskas/mandalai-su-visciukais.mp4</mediaplayer>

===Paukščių menininkas===
<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://letmefix.lt/media/ceslovas-lukenskas/pauksciu-menininkas.mp4</mediaplayer>

===Po Po galerija===
Česlovas Lukenskas „PO-PO“ galerija (viščiukas, kopūstas, burokėlis), 1993.
Lukensko akcionizmo estetinėje sistemoje daiktai, objektai ir žmogaus kūnas deidealizuojami ir  funkcionuoja  vienoje absurdiško (ne)funkcionalumo  plotmėje. Jei dažniausiai Lukensko performansuose žmogaus kūnas sudaiktinamas, sugyvulinamas, nuvainikuojamas dvasingumo prasme, tai šiame „performanse“ pagrindniai veikėjai – viščiuko skerdenėlė, kopūstas ir burokas tarsi „atgyja“. Video įraše šie „personažai“ yra trankomi į sieną, kartu susidaro įspūdis, jog jie patys mechaniškai, tarsi „gyvi numirėliai“ atlieka šį beprasmišką savižalos aktą. 
Kartu „performansas“ atspindi to meto „skurdo“ arba „kasdienybės“ estetiką, kai performatyvumas buvo stipriai susijęs su „kasdienybės medžiagos“ naudojimu.

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://letmefix.lt/media/ceslovas-lukenskas/po-po-galeraija.mp4</mediaplayer>

===Praeinantis pareigas direktorius su degančia galva===
Česlovas Lukenskas „Praeinantis pareigas direktorius degančia galva“, 1993.
Kalbant apie socio-istorinį kontekstą, galima pasakyti, kad šiame performanse (metaforiškai) sujungiamos dvi epochos ‒ į „užmarštį“ benugrimztanti sovietinė su savo totalia biurokratizacija ir pirmuosius žingsnius bežengianti nepriklausomos Lietuvos tikrovė, kuri tuo metu dar labai priminė sovietinę. Lyg tarp kitko pro šalį praeinantis direktorius „degančia kepure“ ‒ tarsi sarkastiška siurrealizmo parafrazė (prisiminkime Salvadoro Dali „Degančią žirafą“) nykiame urbanistiniame postsovietiniame kraštovaizdyje ‒ absurdas tobulai išreiškiantis to meto (1993 m.) dvasią.
Kalbant apie socio-estetinį kontekstą, šis performansas taip pat atstovauja tuo metu dar vis gają, nors jau pereinančią į kitą „vystymosi“ stadiją „kasdienybės estetiką“. Maždaug 1986-1993 m. Lietuvoje klestėjo „kasdienybės estetika“ beveik tiesiogine žodžio „kasdienybė“ prasme. Kadangi tai buvo stagnacijos ir maždaug nuo 1988 m. suirutės laikotarpis, kai oficiali sovietinė institucinė parodų rūmų/galerijų sistema merdėjo ir/arba dar nebuvo susiformavusi alternatyvi. Todėl daugybė naujojo meno arba avangardizmo iniciatyvų skleidėsi kasdienybėje tikrąja žodžio prasme ‒ menininkai rengdavo festivalius gamtoje, performatyviai eksperimentavo viešose ar pogrindinėse (neinstitucinėse) erdvėse. Tai buvo neformalaus akcionizmo, dažnai įgyvendinamo ypač (pabrėžtinai) paprastomis priemonėmis, epocha. Vėliau, maždaug nuo 1993-94 m. akcionistinė mūsų menininkų veikla pradėjo transformuotis į performansinę, pradėjo „institucionalizuotis“ ir po truputį tapti „galerine“.
Šis performansas lyg „pereinamasis“, kadangi dar jaučiama ta „viešos erdvės“ laisvė, tačiau kartu juntamas aštrus sarkazmas, nebėra rimto „mito-metaforšiko“ kūniškojo dėmens, kuris buvo būdingas mūsų performansui, happeningui maždaug iki 1996-jų. Taigi, šis linksmas performansas tarsi pranašauja ir Lietuvos performanso permainas. 
Kartu ši „akcija“ atsirado ir iš konkrečios situacijos, kadangi Lukenskas iš tiesų tuo metu tapo dailės mokyklos direktoriumi ir šia proga nusprendė papokštauti naujos savo padėties, perdėm rimto statuso atžvilgiu.

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://letmefix.lt/media/ceslovas-lukenskas/praeinantis-pareigas-direktorius-su-degancia-galva.mp4</mediaplayer>

===Su Antanu===
<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://letmefix.lt/media/ceslovas-lukenskas/su-antanu.mp4</mediaplayer>

==Nuorodos==


[[Category:Performanso menas]]