letmefix - User contributions [lt]

Redas Diržys

2014-02-25T17:24:55Z

Kestas: /* Mišios */

==Biografija==
Redas Diržys (g. 1967) garsėja aktyvia kuratorine, menine, "biurokratine" (fluxus dvasioje) veikla nuo XX a. 10 deš. pradžios.

Ko gero, ryškiausias debiutas ‒ pirmasis „Tiesės. Pjūvio“ festivalis, kuriame Diržys debiutavo ne tik kaip organizatorius, idėjinis lyderis, tačiau ir ideologiškai angažuoto performanso atstovas. Tiesa, ankstyvieji Diržio performansai nebuvo tiesioginiai „politiniai pareiškimai“, juose, kaip visame to meto Lietuvos naująjame mene buvo nemažaas „simbolizmo“, metaforų balastas. Tačiau jau tada Diržys (ne)sąmoningai dirbo su „ideologine“ medžiaga ‒ viešoje erdvėje, taip pat su turiniais, krypstančiais į kvazipolitinę pusę (pvz.: 1995 m. Alytaus dailės mokykloje surengtos parodos atidaryme surengtas „pasirodymas“ prieš miesto valdžią kabant aukštyn kojomis arba 1996 m. performansas „Dokumentas. Pasas“, kurio metu menininkas miesto aikštėje žiūrovams po kojų drabstė mėšlą ir pan.).

Artėjant link amžių sandūros Diržio performansai, organizacinė ir net biurokratinė veikla (nuo 1995 m. - tapus Alytaus dailės mokyklos direktoriumi) pamažu mutavo į bendrą ideologiškai angažuotą performatyvią veiklą, kurioje „menas“, kuravimas ir „vadovavimas“ tapo neatskiriama fluksistine veikla.

Po 2000 m. smarkiai išsiplėtė Diržio performansinės veiklos geografija, užmegzti ryšiai su Pietų Amerikos kairiųjų pažiūrų performansistais. Daug projektų Diržys įgyvendino kartu su čekų menininku Martin Zet (o kai kuriuos kaip Martin Zet). Šis bendradarbiavimas išsivystė į seriją tarpusavyje susijusių performansų, atvirai išjuokiančių meno sistemos klišes.

Diržio performansinė veikla ir pažiūros evoliucionavo kairiojo kultūrinio anarchizmo link ir darėsi vis labiau sarkastiškai kritinė tiek vietinės, tiek tarptautinės meno sistemos atžvilgiu.

Naujas ir svarbus etapas Diržio (kūrybinėje) biografijoje buvo 2005 m. surengta „Alytaus meno streiko bienalė“, kuria buvo demonstratyviai pabrėžiamas „provioncijos“ statusas, kartu išjuokiamas sostinės provinciãlios institucinių bienalių pretenzijos, taip pat ironizuojama masinės tarptautinės bienalizacijos atžvilgiu. Nuo 2005 „Alytaus meno streiko bienalė“ rengiama kas dveji metai.

Kartu, Diržys toliau tęsė ir tęsia aktyvią performerio veiklą, stengdamasis laikytis tam tikrų „akcionizmo“ principų ‒ dirbti viešoje erdvėje su ideologiniais turiniais. Diržys daugiausiai (sąmoningai) reiškiasi Lietuvos regionuose, "periferiniuose“ performansų renginiuose ir užsienyje, dažniausiai aplenkdamas sostinę. Ir nors Diržys jau kurį laiką yra viena didžiausių alternatyvios avangardinės performansinės kultūros žvaizgždžių Lietuvoje, vis dėlto (savaip provincialiame) sostinės instituciniame šiuolaikinio meno kontekste jis vis laikomas „enfant terrible“.

==Karjera==

===Mišios===

Redas Diržys „Mišios“ 1997 m.

Nesvarbu koks būna Redo Diržio performansų, akcijų formatas, pagrindinė „medžiaga“ arba „pamušalas“ visada yra socio-ideologinė tekstūra. Šioje akcijoje Diržys padaro labai paprastą ir kartu sudėtingą „kontekstų sukeitimo“ ir „prasmių apvertimo“ judesį ‒ tiksliai atkartoja katalikiškas mišias, pasikvietęs bažnytinės muzikos chorą, tačiau daro tai ne bažnyčioje (esu įsitikinęs, kad Diržys atliktų mišias ir bažnyčioje ‒ tai būtų radikalu ‒, tačiau tai dėl savaime suprantamų priežasčių neįmanoma), o Vilniaus Šiuolaikinio meno centro fojė (tai performansų festivalio „Dimensija 0“ dalis).

Visų pirma, Diržys problematizuoja ir tarsi išardo vieną labiausiai kanonizuotų mūsų Katalikiškos visuomenės ritualų, tarsi klausdamas ar pasikeičia prasmė, kiek ir kaip ji pasikeičia kai tas pats ritualas su visu rimtumu ir nuoširdumu atliekamas ne „šventovėje“ ir ne „eksperto“, t.y. profesionalaus kunigo?
Kita vertus, tai ne vien „atgyvenusio krikščioniškojo fundamentalizmo“ kritika ir išjuokimas, tačiau ir ironiška užuomina į menininko (kaip dvasininko pakaitalo) „misiją“
ir vaidmenį visuomenėje.

Kartu Diržio „mišios“ gana adekvačios ir trečiąja prasme ‒ Diržys tarsi suteikia „šventumo“ aurą, ironiškai „palaimina“ ir naująją Vilniaus menininkų „šventovę“, „meką“, t.y. ŠMC, kuris tikrai XX a. 10-jo deš. pabaigoje turėjo ambicijų tokia tapti ir, kas juokingiausia, prabėgus dešimtmečiui, iš tiesų perėmė visą bažnyčiai būdingą dogmatiką.

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://www.letmefix.lt/media/redas-dirzys/the%20Mass200%20cac.m4v</mediaplayer>

===Press conference===

Redas Diržys „Press conference“, 2006 m.

Dar vienas Redo Diržio „spektaklio visuomenės“ kanonų parodijavimo ir sujaukimo pavyzdys. Press konferenciją menininkas paverčia klounada, tiesiogine žodžio prasme pūsdamas susirinkusiems muilo burbulus į akis. Kad beprasmiškas spektaklis būtų atraktyvesnis, Diržys instaliuoja sudėtingą oro pūtimo į muzikinius pučiamuosius instrumentus sistemą (retkarčiais kuriuo nors instrumentu „sugrodamas“).

Kartu, pasistatęs kibirą muiluoto vandens, Diržys pučia didelius burbulus, „press konferencijos“ (kaip būdo kažką „pranešti“, pasakyti kažką „svarbaus“) formatą paversdamas parodija, tarsi sakydamas, jog perss konferencijos ir kiti socialiniai ritualai dažniausiai yra tuščiaviduriai arba dar blogiau ‒ užmaskuoti ir sofistikuoti socio-ideologinio išnaudojimo, galios įrankiai.

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://www.letmefix.lt/media/redas-dirzys/dimensija-1-3.m4v</mediaplayer>

==="Plein air" 2001 m.===
Redas Diržys „Plein Air“ 2001
Viena pagrindinių Redo Diržio akcijinės veiklos potemių ‒ tapybos, kaip tam tikros (sovietmečiu) privilegijuotos, demoralizuojančios ir stratifikuojančios (kuriančios hierarchijas) ‒ sistemos išjuokimas, parodijavimas ir dekonstravimas ideologiniame lygmenyje. Vienas tokių būdų ‒ kojūkų iš molberto pa(si)gaminimas, kaip ikonoklazmo simbolis. Šį kartą Diržys parodijuoja tapybos (sistemos) klišes kiek kitu būdu. Jis išsirengia į „plenerą“, tapymo iš natūros sesiją su molbertu ir dažais. Visi žinome, kad gero „pleneristo“ sėkmės paslaptis ‒ rasti tinkamą arba tapybišką motyvą ir jį greitai (per kokią valandą, kol nepasikeitė apšvietimas) „užfiksuoti“. Šiuo atveju svarbiausias (tapančiojo) statiškumas tiek tiesiogine, tiek perkeltine (ideologine) prasmėmis.

Tačiau Diržys, įsistatęs molbertą, išplaukia „ieškoti motyvo“ valtimi. Pasiekęs ežero vidurį sustoja ir imasi tapyti „motyvą“. Tačiau „neužinkaruota“ valtis nuolat nešiojama po ežerą, todėl tiek tapantysis, tiek „motyvas“ nėra fiksuoti ‒ „motyvas“ nuolat keičiasi, kaip ir tapantysis, nepaisant to, kad valtyje sėdi lyg prikaltas (išlieka statiškas), nuolat blaškomas iš vieno „taško“ į kitą. Taip Diržys sukuria idiotiškos situacijos metaforą, kai „statiškumas“ (sakykime, stabili vertybių sistema ir socio-ideologinė hierarchija) tampa absurdiškas. Diržys „fiksuoja“ ne „motyvą“, bet jo nebuvimą ‒ ir paveiksle „vaizduojama“ purvina košė arba „tobulas abstraktus motyvas“.
<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://www.letmefix.lt/media/redas-dirzys/plein-nr2-veisejai.mp4</mediaplayer>

===Kojūkais per vandenį===

Redas Diržys „Kojūkais per vandenį“
Redo Diržio akcijose kojūkai naudojami dažnai, taip pat jie turi savo priešistorę ir simboliką. Tai pasikartojantis įvairiose situacijose artefaktas, pagamintas iš per pusę perpjauto molberto.

''„KAIP IR KODĖL REIKIA IŠ MOLBERTO PASIDARYTI PORĄ KOJŪKŲ (II dalis)
Molbertas ‒ tai įrenginys masinei meno kūrinių gamybai rankiniu būdu. Molbertas ‒ toks, koks sutinkamas šiandien ‒ atsirado Renesanso laikais kartu su aliejine tapyba. Molberto (angliškai ‒ easel) etimologija yra kildinama iš žodžio „asilas“.

Molbertą reiktų suvokti kaip tapytojo nešulinį gyvulį. Molbertas ‒ vienas svarbiausių klasikinio menininko ir su juo asocijuojamo „teisingo“ vaizdavimo būdo atributas.
Molbertas ‒ tai buržuazinės pridėtinės vertės ekonomikos simbolis, nes ant jo sukuriamas produktas turi tendenciją įgauti pridėtinę vertę po to, kai pakliūna į kapitalistinės rinkos ryklių nasrus.

Aukcionų metu parduodami meno kūriniai paprastai dedami ant ant imitacinių molbertų.
Imitacinis molbertas ‒ dažno buržuazinio interjero dalis nuo XIX a.
Molbertas plius „genijus“ ‒ klasikinis pridėtinės vertės kūrimo modelis, nes garsenybė negali nesukurti vertybės tokiame derinyje.

Žmonės mėgsta vertybes.

Gavęs vertybę veltui žmogus paprastai džiaugiasi.

Jie tiki, kad kada nors tai pavirs kapitalu be jo paties pastangų.
Žmonės mėgsta matyti save atvaizduotą plokštumoje ir kiekvieną kartą stebisi lyg kokiu stebuklu.
Jeigu jų atvaizdas dar yra ir vertybė dėl kokių nors papildomų priežasčių, tai jiems patinka net ir negražus atvaizdas, nes dovanotam arkliui į dantis nežiūri.
Ką reikštų viešas molberto sulaužymas?

Visų pirma, tai antausis buržuazinei vertės ir grožio etalono simbolikai.
Antra, tai antausis menininko išskirtinumo mitui, „genijaus“ ekonomikai ir „rimtosios kultūros“ propaguotojams.

Trečia, tai gamybos priemonės sunaikinimas, luditiškas veiksmas, atsisakymas tarnauti ekonominei sistemai, antikapitalistinis veiksmas.

Ketvirta, tai atsisakymas vaizduoti, ikonoklazmas.

Kokiu būdu tai padaryti?

Paimkite medinį klasikinį trikojį molbertą ir atkabinkite atraminę jo koją ‒ jos jums jau nebeprireiks.

Pažymėkite vertikalią molberto simetrijos ašį ir pagal ją padalinkite likusią molberto dalį pusiau (geriausia tai padaryti pjūklu, bet galima ir kirviu).
Štai jūs jau turite porą puikių menininko kojūkų!

Atsistoję ant kojūkų jūs galite eiti kur norit ‒ žmonės jus seks tarsi Kristų, ant asilo įjojantį į amžinąjį miestą.

Molbertą verta išardyti dar ir todėl, kad šis įrenginys yra sukonstruotas taip, kad prie jo sėdintis humanoidas dėl savo pasyvaus stebėtojo būvio prie jo greičiau pradeda rūkyti, nei mąstyti.

Pasidaręs kojūkus jis bent jau mes rūkyti, nes jais vaikštant tai daryti nepatogu.''(Redas Diržys, 2008, Alytus)
(Alytaus biebnalė 2: Tarptautinis eksperimentinio meno festivalis 2007 m. Rugpjūčio 20-26 d. (katalogas), Alytus, 2008, p. 32.)

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://www.letmefix.lt/media/redas-dirzys/kojukais-per-vandeni.mp4</mediaplayer>

===Kojūkų futbolas===

Redo Diržio akcijose kojūkai naudojami dažnai, taip pat jie turi savo priešistorę ir simboliką. Tai pasikartojantis įvairiose situacijose artefaktas, pagamintas iš per pusę perpjauto molberto.

Šiuo atveju Diržys (iš per pusę perpjauto molberto ‒ šį aspektą reikia prisiminti visada) kojūkus integruoja į viešą Klaipėdos miesto renginį, taip tarsi dvigubai dekonstruodamas atvaizdų gaminimą, kartu, futbolo, kaip kapitalistinės konkurencijos spektaklio, kanonus tarsi tęsdamas situacionistų tradicijas. Visa tai įpinama į miesto šventės formatą ir atrodo kaip neįpareigojantis, linksmas žaidimas.

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://www.letmefix.lt/web/media/redas-dirzys/dirzis%20redas%20kojuku%20futbloas.mp4</mediaplayer>

===Sadamas žengia į dangų.===
Performansas „Sadamas žengia į dangų“ 2007 rengtas Vilniuje.

Performansą sudarė Diržio „piligriminė kelionė“, prasidėjusi prie JAV ambasados ir pasibaigusi prie Rusų dramos teatro. Šiame performanse galime aptikti visus Diržio performatyvios veiklos „ingredientus“ ‒ (dažniausiai) viešą erdvę ir tam tikrą veiklą, susijusią su ideologiniais lygmenimis. Vieša erdvė visada yra ideologzuota ir represuota, tereikia truputį nukrypti nuo neregimo „teisingo elgesio“ formato ir tuojau pat išryškėja represiniai aspektai. Šiame performanse Diržys taip pat išryškina šiuos ideologinės represijos mechanizmus.

Jis „keliauja“ ant nugaros užsivožęs Sadamo Husseino portretą, maža to, Diržį lydi (ir dokumentuoja) grupelė kolegų ar šiaip prijaučiančiųjų, todėl nekalta „kelionė“ vista improvizuotomis „eitynėmis“, o joms trumpam stabtelėjus prie JAV ambasados policininko „perskaitomos“ kaip nesankcionuotas „piketas“. Taigi, Diržys pasiekia savo ‒ švelniai transformuodamas įprasto elgesio kanonus viešoje erdvėje (su)kuria tokias situacijas, kuriose tarsi demaskuojamas viešos erdvės „viešumas“ ir elgesio joje „natūralumas“.

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://www.letmefix.lt/web/media/RedasDirzys/Redo%20Diržio%20performansas%20SADAMAS%20ŽENGIA%20Į%20DANGŲ%202007.10.14.mp4</mediaplayer>

===Bariccade===
Performansas, surengtas Kaune. Improvizuota barikada (aliuzija į revoliucinę performanso formą) užtveriama gatvė, Redas Diržys pasako kalbą, jos pabaigoje kviečia žiūrovus išardyti (išspardyti) berikadas. Kai kurie žiūrovai pasiduoda "provokacijai" ir iš tiesų išspardo kartoninę barikadą. Tokiu būdu Diržys sukeičia vaidmenis, tie, kas statė barikadą, pasišalina, o tiek, kas taikiai stebėjo veiksmą, išspardo rikadą. Sukuriama ironiška revoliucinės situacijos parafrazė.

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://www.letmefix.lt/web/media/redas-dirzys/bariccade.mp4</mediaplayer>

===LeDZ===
LeDz Performansas „LeDZ“ (1995) yra vienas ankstyvųjų menininko viešų pasirodymų. Šis performansas atsirado iš konkrečios institucinės situacijos. 1995 m. Diržiui tapus Alytaus dailės mokyklos direktoriumi, buvo „nuleistas“ nurodymas iš viršaus surengti Dzūkijos regiono dailininkų pardą dailės mokykloje. Diržys ir keletas jo kartos bendražygių nusprendė „kuratoriniame“ lygmenyje išreikšti savo požiūrį ‒ stendams supirkome medžiagą ir susikalėme patys. Dėl salės grindų remonto (jį reikėjo atlikti per kelias dienas specialia įranga) susitariau su bičiuliu Sigitu Krutuliu, tuo metu kaip tik užsiimančiu būtent tokiais darbais. Deja, jis kažkaip nesuspėjo laiku pradėti, tad parodą teko eksponuoti ant tų pačių baisiai atrodančių grindų.

Tradicinių dailininkų neatmetėme, kaip šie bandė su mumis elgtis paskutinėje bendroje parodoje, bet ir taikytis prie jų įprastos rutininės-ritualinės parodų estetikos neketinome.

Parodoje dominavo instaliacijos, objektai ‒ nebūdingi tradicinėms provincijos parodoms elementai, o per atidarymą dariau performansą: kabėdamas žemyn galva, valdžios ponioms ir ponams sakiau, kad „jų akys juos apgauna“. Juos tai ir glumino, ir patiko ‒ tokia atrakcija... žinote, „toks jau to Diržio stilius“. (...) Bet ši paroda, kaip ir reikėjo tikėtis, neatitiko tradicinių Dzūkijos dailininkų lūkesčių (...) Beje, ta paroda vadinosi „LeDZ“ ‒ sugalvojome su Audriumi Janušoniu, o turėjo reikšti kažką tarpinio tarp dzūkų, cepelinų ir „Led Zeppelin“. (Alytaus dailės mokykla: 35 pasipriešinimo metai. Alytaus dailės mokykla, 2013, p. 112-113)

Miesto valdžios atstovų būrelis ir priešais juos žemyn galva kabantis Redas Diržys ‒ pranašiškas Alytaus avangardo ir miesto valdžios santykių (dažniausiai atviros konfrontacijos) simbolis.

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://www.letmefix.lt/web/ media/redas-dirzys/ledz.mp4</mediaplayer>

=== Akcija, skirta 1968 m. spalio įvykių Meksikoje aukoms atminti===
Redas Diržys & Enrike Ježik (Argentina). Akcija, skirta 1968 m. spalio įvykių Meksikoje aukoms atminti.
1968 m. Olimpiados Meksiko mieste metu, spalio 2 d. į Meksiko gatves išėjo apie 10 000 studentų ir valstybinio sektoriaus tarnautojų, protestuodami prieš tuometinę vyriausybę. Vyriausybės pajėgos atakavo protestuotojus ir nužudė iki trijų šimtų taikių protestuotojų, keli tūkstančiai buvo suimti.
Redo Diržio ir argentiniečio Enrike Ježik akcijos „branduolys“ – dviejų menininkų „kopimas“ į dangoraižio 60-tą aukštą kaip politinis veiksmas ir priminimas apie kruvinus įvykius, įvykusius taiką simbolizuojančio renginio ‒ olimpiados metu. Šią akciją stebėjo apie 20 000 žmonių.

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://www.letmefix.lt/web/media/redas-dirzys/enrique-jezik-ir-redo-dirzio-akcija-1968-uju-aukoms-meksikoje-atminti.mp4</mediaplayer>

[[Category:Performanso menas]] [[Category:Happeningas]] [[Category:Vieša erdvė]] [[Category:(A)socialinis kūnas]] [[Category:Bendradarbiavimas]] [[Category:Apropriacija]] [[Category:Intervencija]] [[Category:Pastišas/groteskas]] [[Category:Aktyvizmas]] [[Category:Socialinė/institucinė kritika]] [[Category:Regionalizmas]]

Česlovas Lukenskas

2014-02-25T17:23:07Z

Kestas: /* Po-PO galerija Su Antanu */

==Biografija==
Česlovas Lukenskas (g. 1959 m.) ‒ vienas mūsų šiuolaikinio meno pradininkų ir reformatorių, beje, pagal išsilavinimą – muzikas. XX a. 9-jo deš. pradžioje, kai Lietuvos TSR totaliai dominavo tapyba, o apie kokius nors dailės perversmus niekas net nesvajojo, Lukenskas „pogrindinėje dirbtuvėje“ Tilto gatvėje, Vilniuje, pradėjo kurti asambliažus ir objektus, kuriuos jau tada būtų buvę sunku pavadinti „skulptūriniais“ (pirmąjį savo asambliažą šešiolikmetis Česlovas sukūrė 1975 m., reaguodamas į slegiančią socialinę realybę, persmelktą nevilties ir nepasitenkinimo).

Ir nors kurdamas asambliažus menininkas iš dalies rėmėsi „tyliojo modernizmo“ avangardistų Valentino Antanavičiaus, Vinco Kisarausko ir kitų. tradicija, tačiau Lukensko asambliažai kartu buvo žymiai „grubesni“ ir radikaliai „išsprogdinti“ formaliai ir prasmės konstravimo (labiau tiktų sakyti ‒ dekonstravimo) atžvilgiu.

Lukensko asambliažai ir objektai atsirado iš „kraujuojančio“, „pūliuojančio“ santykio su brežnevine/andropovine epochomis, be to, tas santykis buvo kur kas asmeniškiau išreiškiamas, todėl jau tada Lukensko asambliažai pasižymėjo nepalyginamai didesniu, brutalesniu anarchizmo sprogstamuoju užtaisu, nei vyresnių avangardistų (ypač Antanavičiaus) palyginti lakoniški plastiniai ir prasminiai asambliažiniai akibrokštai, paradoksai. Lukensko asambliažai ir objektai buvo sukergti iš, atrodytų, nesuderinamų dalykų, bylojo apie prievartą, brutalų perdarymą, (su)laužymą, (su)bjaurojimą ir t.t.

Galima sakyti, kas Lukenskas kūryboje daug aštriau santykiavo su tuometine tikrove. Todėl jau jo ankstyvieji kūriniai (asambliažai, objektai, taip pat tapyba) turėjo stipriai išreikštą kūnišką-performatyvią dimensiją. Galima sakyti, kad didžioji dalis jo objektų, asambliažų gimė iš performatyvaus santykio su (nykia, gniuždančia) tikrove, tam tikra prasme buvo performatyvumo, stipriai susieto su kūniškumo dimensijomis, rezultatas ir, galų gale, tapo tiesiog totalinio performanso (ar į lokalesnes serijas suskaidytų akcijų) sudėtine dalimi.

Lukenskui metaforiniame lygmenyje tapo svarbus socialinis kūniškumas, tačiau radikaliomis, kraštutinėmis ‒ (savi)žalos, žaizdos, pūlinio, išmestumo, marginalumo, sudaiktėjimo, sugyvulėjimo ir pan. ‒ psichosomatinėmis prasmėmis.

Todėl XX a. 9-jo deš. antroje pusėje ‒ 10-jo deš. pradžioje menininkas pasuko į akcionistinį, happeninginį meną (tiek individualiai, tiek ypač su Kauno grupe „Post Ars“), kuriame asambliažas, objektas, tapyba ir performansas, akcija susiliejo į vieną visumą. Kartais anksčiau sukurti asambliažai, objektai tapdavo akcijų (ypač akcijų gamtoje, Lukensko sodyboje) dalimi ir būdavo dar transformuojami, deginami ir kitaip naikinami.

Bene garsiausia „Post Ars“ paroda-akcija, 1990 m. surengta Kauno dailininkų sąjungos salėje, kurioje Lukenskas eksponavo žvaigždes, sudėliotas iš pūvančių kiaulių galvų, Aleksas Andriuškevičius – prie sienos prikaltus duonos kepalus) pasibaigusi viešu skandalu, dailininkų protestais. Paroda buvo uždaryta. 10-jo deš. pradžioje Lukenskas garsėjo šokiruojančiomis akcijomis ir instaliacijomis, kurių sudėtine dalimi būdavo skerdiena, pūvanti mėsa ir t.t. Vis dėlto tokie šokiravimo būdai buvo laiku ir vietoje, galima sakyti, tapo savitos lukenskiškos estetikos pagrindu.

Dažnas Lukensko 10-jo deš. performansų, akcijų (turinčių „Fluxus“ atspalvių) leitmotyvas ‒ sociumo ir kūno (ar individo) jame santykis, išreiškiamas per daikto ir kūno santykį, jo dehumanizaciją. Dažnai daiktai tampa zombiškai „gyvi“, bet dar dažniau kūnas sudaiktėja, sumaterialėja ir nuvertėja, tapdamas utilitariniu vienetu, sumaitojamas „traumozerio“ (Lukensko terminas, simbolizuojantis likimą, kaip „volą“, „buldozerį“) tarsi materialios kultūros šiukšle. Dažnai Lukensko „performatyvus kūniškumas“ įgauna sudaiktėjimo, sugyvulėjimo bruožų, o objektinė kūryba dažnai atrodo lyg „išprievartauta“ ar po patalogoanatomo skrodimo; naudojamos medžiagos, technologijos, apdorojimo būdai ir „vizualus kodas“ asocijuojasi su operacijomis, lūžiais, irimu, puvimu, žaizdomis, balzamavimu, įvairiais kūno syvais, skysčiais ir t.t. Atsirado ciklai „Išmestas žmogus“, „Degantis žmogus“ ir pan.

Vėlesnėje, XXI a. pirmojo dešimtmečio, Lukensko kūryboje sustiprėja kūno sudaiktėjimo, sugyvulėjimo, transformacijos į estetinę parodiją (tarsi makabrišką klounadą) motyvai. Lukenskas savo performansais dažnai įsiterpia į Deleusui artimą „šizoanalizės“ teritoriją, virsdamas kūnu be organų, ar organais be kūno, (su)painiodamas, sukeistas vietomis (kūnišką, psichosomatinę) išorę ir vidų.

==Karjera==

===Festivalis Dimensija 1===
<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://letmefix.lt/media/ceslovas-lukenskas/dimensija1.m4v</mediaplayer>

===Autopodas===
Česlovas Lukenskas „Autopodas, arba kaip šunys loja, o karavanas eina“, 2008.
Dažnas Lukensko 10-jo deš. performansų, akcijų (turinčių „Fluxus“ atspalvių) leitmotyvas ‒ sociumo ir kūno (ar individo) jame santykis, išreiškiamas per daikto, objekto ir kūno santykį, kuriame dažnai daiktai tampa zombiškai „gyvi“, bet dar dažniau kūnas sudaiktėja, sumaterialėja ir nuvertėja, tapdamas utilitariniu vienetu, tarsi materialios kultūros šiukšle.

Šiame performanse, kuriame dalyvauja ir Lukensko mokiniai, taip pat eksploatuojamas objekto-kūno, kūno sudaiktėjimo, nužmogėjimo leitmotyvas. Lukensko mokiniai žvangina grandinėmis, o Lukenskas, vapėdamas keistus garsus, pamažu „ritasi“ iš dviejų viena ant kitos sudėtų geležinių vonių, tarsi viščiukas iš kiaušinio. Spėja „išsiristi“ tik kojos, nes mokiniai „nugena“ vonias-kokoną (tarsi kiaulę) į kitą patalpą. Šis performansas – kūno sudaiktėjimo, transformacijos į estetinę parodiją (tarsi makabrišką klounadą) metafora.

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://letmefix.lt/media/ceslovas-lukenskas/autopodas.mp4</mediaplayer>

===Du kiaušiniai===

„Du kiaušiniai“, 1993 m.

To meto Lukensko performatyviai veiklai (ypač „PO‒PO galerijai“) buvo būdingas buitinis (galbūt „būtiškasis“) absurdas ir sarkastiškas hihilizmas. Kai kuriuose „performansuose“ veikėjai būdavo įvairūs daiktai, objektai (pvz.: kopūstas, viščiukas, burokas ir t.t.).

To meto Lukensko „performansuose“ ryškus ir ypatingai „aštriai“ jaučiamas nesuvaidintas, grubus, banalus kasdienybės lygmuo. Žinoma, „aštriai“ jis jaučiamas būtent dabar, retrospektyviai kaip tos ‒ (antrosios) nepriklausomybės pradžios ‒ epochos „veidas“.

Šiame „performanse“ taip pat ryškus sarkastiško absurdo lygmuo. Du „etiudai“, kuriuose pro sienos „lukštą“ bando prasimušti, „išsiristi“ kiaušinis.

Pirmame etiude matome sieną su senais aptriušusiais tapetais. Iš kitos pusės kažkas įnirtingai „kalasi“ lauk. Galų gale sienoje (ir tapetuose) skylę išmuša peilis, o pro skylę „išsirita“ sudužęs kiaušinis.
Antrame etiude panaši istorija pasikartoja su medžio plokštės siena, kurią iš „vidaus“, iš „kitos pusės“ kažkas kala. Galų gale siena skyla, atsiranda skylė, iš kurios iškrenta kiaušinis.

Ryškus pamatinių būties klausimų subuitinimas, profanavimas, redukavimas į (tyčia) lėkštą sarkazmą, tarsi kuriant buitinę parodiją.

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://letmefix.lt/media/ceslovas-lukenskas/du-kiaausiniai.mp4</mediaplayer>

===Dzikai===
Česlovas Lukenskas, Arvydas Brazdžiūnas (Dusė) „Dzikai“, 2006.
Paskutinio dešimtmečio Lukensko performatyvioje veikloje kūno sudaiktėjimo ir/ar sugyvulėjimo leitmotyvus papildo nauji formalūs arba „scegrafiniai“ sprendimai, kuriuos galima būtų apibūdinti kaip „pseudoestetinį“ arba „pseudotapybinį“ lygmenį. Lukenskas dažnai nusidažo kūną ar veidą, virsdamas nenusakomos rūšies padaru, tarsi personažu iš prasto holivudinio siaubo filmo. Maža to, dažnai kūnas įterpiamas, inkorporuojamas į kokią nors improvizuotą konstrukciją, paverčiamas keistos, makabriškos scenografijos dalimi. Ir šį kartą, Lukenskas ir jo kolega Brazdžiūnas transformuojasi į „pusiau gyvus“ personažus, tarsi „dažroves“, ant kurių raitosi krūva dzikų. Ir šiuo atveju menininkas transformuoja kūną, „pūdo“, įdaiktina, tarsi iliustruodamas deleuzišką kūno be organų koncepciją.

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://letmefix.lt/media/ceslovas-lukenskas/dzikai.mp4</mediaplayer>

===Kvėpavimas===
Česlovas Lukenskas „Kvėpavimas“, 1993.
Vienas pagrindinių Česlovo Lukensko (ypač ankstyvesnės) performatyvios-objektinės veiklos leitmotyvų ‒ objektų sužmoginimas ir/arba kūno (kūniškumo) sudaiktinimas. Iš dalies tai susiję su Lukensko kūrybinės (avangardinės) karjeros pradžia brežnevinėje/andropovinėje epochoje, kurioje žmogus, individas, jo kūnas buvo prilygintas statistiniam vienetui, daiktui, lengvai pakeičiamai detalei. Žmogus kaip asmenybė buvo redukuotas iki pigaus utilitarinio daikto. Kartu tai buvo tarsi sustojęs, „pūvantis“ laikas. Lukenskas šiuos prasminius leitmotyvus vienaip ar kitaip eksploatavo ir tebeeksploatuoja iki šiol (nebūtinai išsaugant sąsajas su sovietmečiu).

Performansas įgyvendinamas pabrėžtinai paprastomis, netgi elementariomis, priemonėmis, kas sieja jį su mūsų „kasdienybės akcionizmo“ tradicija (1986-1993), taip pat jame radikaliai „apnuogintos“ (ir todėl ypač įtaigios) Lukenskui rūpimos žmogaus, kūno apskritai pavertimo utilitariniu vienetu, tema. (Iš)kvėpuodamas (į) plastikinį „bambalį“, Lukenskas tarsi paverčia jį savo kūno (visumos) dalimi, organu, kita vertus, susidaro įspūdis, kad ne Lukenskas (iš)kvėpuoja (į) bambalį, bet taip „atgaivintas“ ir „susvarbintas“ „bambalis“ kvėpuoja Lukenską, tarsi naudodamasis juo kaip neproporcingai išsipūtusiais plaučiais. Čia kaip tik padėtų Deleuso „šizoanalizė“.

Vis dėlto, reikėtų atkreipti dėmesį į vieną kontekstinį faktą ‒ tuo metu, t.y. 1993 m. ‒ tokia akcija, ko gero, buvo atliekama kaip radikalus „kasdienybės apnuoginimo“, sąmoningai profanuotas, jokių estetinių kanonų nepaisantis veiksmas ‒ tai ką darau, reiškia tai ką darau. Tai veiksmas, kuriuo sugriaunamas, sugniuždomas bet koks „metaforų“ karkasas.

Šiuo atveju šokiruojantis tiesmukumas tampa „vaistu“ nuo iliuzijų. Tačiau, praėjus beveik dvidešimčiai metų būtent šis „kasdienybės apnuoginimo“ aktas tampa labiausiai metaforišku, nes užsideda „laiko patina“ ir „tiesmukumas“ turėjęs nušluoti bet kokį „estetinį manierizmą“ subtiliai, autentiškai ir netgi melancholiškai byloja apie tą epochą, jos „dvasią“ ir „tikrovę“.

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://letmefix.lt/media/ceslovas-lukenskas/kvepavimas.mp4</mediaplayer>

===Mandala su viščiukais===
Česlovas Lukenskas, Robertas Antinis „Mandala su viščiukais“, 2008.
Šiame performanse Lukenskas ir Antinis taip pat tampa sudėtine scenografijos dalimi (įmantri, karnavalinė scenografija būdinga paskutinio dešimtmečio Lukensko performansinei veiklai), laisvai improvizuodami „budistiniais“ motyvais. Išsidažę menininkai, tapę lukenskiškai makabriškais personažais, kurių galvos įkalintos narvuose su viščiukais, kartodami „mandalą“... iškilmingai įeina į pritemdytą galeriją, kurios didžiąją grindų dalį sudaro gėlės mandalos piešinys, sudėliotas iš organinių medžiagų ant sintetinės medžiagos.

Mandalą (su)lesa (ar aplesa) krūva viščiukų. Galų gale, mandalos likučiai, kartu su viščiukais susemiami į „maišą“ iš medžiagos ir išnešami. Vėlgi manipuliuojama „žmogaus-paukščio“ (Lukensko mėgstami įvaizdžiai – „žmogus-vabalas“, „žmogus-paukštis, „žmogus-kiaulė“), žmogaus-gyvulio įvaizdžiu, sukuriant (menamą estetinę) dehumanizuotą terpę, kurioje riba tarp žmogaus ir daikto, žmogaus ir gyvūno ištrinama.

Šis performansas taip pat sulaukė kaltinimų žiauriu elgesiu su gyvūnais.

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://letmefix.lt/media/ceslovas-lukenskas/mandalai-su-visciukais.mp4</mediaplayer>

===Paukščių menininkas===

„Paukščių menininkas“, 2006 m.

Lukensko kūrybos „vizitinė kortelė ‒ kraujas ir ypač kiaulių galvos (nuo grupės „Post-Ars“ skandalingos parodos 1990 m. Kaune, kurioje menininkas eksponavo žvaigždes, sudėliotas iš pūvančių kiaulių galvų). Lukenskas, tarsi stikliniame narve uždarytas gyvulys, taškosi kraujais, blaškosi, kol virsta „kiaule“ ‒ užsideda kiaulės galvą. Šiame performanse Lukenskas taip pat gilinasi į pamėgtas žmogaus sugyvulėjimo, „žmogaus-kiaulės“, kitaip sakant, socialinio degradavimo, nihilizmo, netgi iš dalies psicho-socialinio anarchizmo temas.

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://letmefix.lt/media/ceslovas-lukenskas/pauksciu-menininkas.mp4</mediaplayer>

===Po Po galerija===
Česlovas Lukenskas „PO-PO“ galerija (viščiukas, kopūstas, burokėlis), 1993 m.
Lukensko akcionizmo estetinėje sistemoje daiktai, objektai ir žmogaus kūnas deidealizuojami ir funkcionuoja vienoje absurdiško (ne)funkcionalumo plotmėje. Jei dažniausiai Lukensko performansuose žmogaus kūnas sudaiktinamas, sugyvulinamas, nuvainikuojamas dvasingumo prasme, tai šiame „performanse“ pagrindniai veikėjai – viščiuko skerdenėlė, kopūstas ir burokas tarsi „atgyja“. Video įraše šie „personažai“ yra trankomi į sieną, kartu susidaro įspūdis, jog jie patys mechaniškai, tarsi „gyvi numirėliai“ atlieka šį beprasmišką savižalos aktą.
Kartu „performansas“ atspindi to meto „skurdo“ arba „kasdienybės“ estetiką, kai performatyvumas buvo stipriai susijęs su „kasdienybės medžiagos“ naudojimu.

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://letmefix.lt/media/ceslovas-lukenskas/po-po-galeraija.mp4</mediaplayer>

===Praeinantis pareigas direktorius su degančia galva===
Česlovas Lukenskas „Praeinantis pareigas direktorius degančia galva“, 1993.
Kalbant apie socio-istorinį kontekstą, galima pasakyti, kad šiame performanse (metaforiškai) sujungiamos dvi epochos ‒ į „užmarštį“ benugrimztanti sovietinė su savo totalia biurokratizacija ir pirmuosius žingsnius bežengianti nepriklausomos Lietuvos tikrovė, kuri tuo metu dar labai priminė sovietinę. Lyg tarp kitko pro šalį praeinantis direktorius „degančia kepure“ ‒ tarsi sarkastiška siurrealizmo parafrazė (prisiminkime Salvadoro Dali „Degančią žirafą“) nykiame urbanistiniame postsovietiniame kraštovaizdyje ‒ absurdas tobulai išreiškiantis to meto (1993 m.) dvasią.

Kalbant apie socio-estetinį kontekstą, šis performansas taip pat atstovauja tuo metu dar vis gają, nors jau pereinančią į kitą „vystymosi“ stadiją „kasdienybės estetiką“. Maždaug 1986-1993 m. Lietuvoje klestėjo „kasdienybės estetika“ beveik tiesiogine žodžio „kasdienybė“ prasme. Kadangi tai buvo stagnacijos ir maždaug nuo 1988 m. suirutės laikotarpis, kai oficiali sovietinė institucinė parodų rūmų/galerijų sistema merdėjo ir/arba dar nebuvo susiformavusi alternatyvi. Todėl daugybė naujojo meno arba avangardizmo iniciatyvų skleidėsi kasdienybėje tikrąja žodžio prasme ‒ menininkai rengdavo festivalius gamtoje, performatyviai eksperimentavo viešose ar pogrindinėse (neinstitucinėse) erdvėse. Tai buvo neformalaus akcionizmo, dažnai įgyvendinamo ypač (pabrėžtinai) paprastomis priemonėmis, epocha. Vėliau, maždaug nuo 1993-94 m. akcionistinė mūsų menininkų veikla pradėjo transformuotis į performansinę, pradėjo „institucionalizuotis“ ir po truputį tapti „galerine“.

Šis performansas lyg „pereinamasis“, kadangi dar jaučiama ta „viešos erdvės“ laisvė, tačiau kartu juntamas aštrus sarkazmas, nebėra rimto „mito-metaforšiko“ kūniškojo dėmens, kuris buvo būdingas mūsų performansui, happeningui maždaug iki 1996-jų. Taigi, šis linksmas performansas tarsi pranašauja ir Lietuvos performanso permainas.
Kartu ši „akcija“ atsirado ir iš konkrečios situacijos, kadangi Lukenskas iš tiesų tuo metu tapo dailės mokyklos direktoriumi ir šia proga nusprendė papokštauti naujos savo padėties, perdėm rimto statuso atžvilgiu.

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://letmefix.lt/media/ceslovas-lukenskas/praeinantis-pareigas-direktorius-su-degancia-galva.mp4</mediaplayer>

===PO-PO galerija Su Antanu===
"PO-PO - konceptas vystomas kaip raiška po POST-ARS.

PO-PO galerija - trumpų performatyvių (akcijų/performansų), atliktų 1993 m., veiksmų ciklas.
Keliais žodžiais nusakyti „su Antanu" būtų sudėtinga, nes čia labai svarbus kontekstas. Antanas, tuo metu jau senukas, stipriai „pavažiavęs“ menininkas (buvęs skulptorius) gyveno mano įkurtoje mokykloje Kaune, kūrė įvairiausius, „antisanitarinius“ projektus - pūdė jūros žiurkytes su tikslu išgauti,„gyvybės eliksyrą“ ir t.t. Šis bendras projektas buvo patologinė teatro/koncerto versija skirta, „gastrolėms“ po Lietuvą ir Europą... (Iš pokalbio su Česlovu Lukensku)

Nepaisant kontekstualumo, iš šiame performanse jaučiamas Lukenskui (t.y. to meto jo performansinei veiklai) būdingas absurdizmas, kasdienio tvirialumo, buities lygmens eksploatavimas, sarkazmas, veikimas už bet kokių „estetinio kanono“ ribų.

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://letmefix.lt/media/ceslovas-lukenskas/su-antanu.mp4</mediaplayer>

==Nuorodos==

[[Category:Performanso menas]] [[Category:(A)socialinis kūnas]] [[Category:Happeningas]] [[category:Pastišas/groteskas]] [[Category:Vieša erdvė]] [[category:Performansas kaip instaliacija]] [[Category:Bendradarbiavimas]] [[Category:Postsovietinė būtis]]

Archeologai (Arūnas ir Reda Uogintai)

2014-02-25T17:19:46Z

Kestas: /* Nuorodos */

==Biografija==

Performansų grupės „Archelogai“ branduolį sudaro Arūnas (g.1960 m.) ir Reda (g. 1963 m.) Uogintai. Tačiau jų „grupės“ viena pagrindinių savybių yra ta, kad dažnai į performansą įtraukiama keletas ar net keliasdešimt dalyvių. „Archeologai“ atstovauja savitai Šiaulių šiuolaikinio meno tradicijai. XX a. 9-jo deš. pabaigoje ‒ 10-jo pradžioje Šiauliai buvo vienas pagrindinių naujojo meno arba avangardizmo židinių Lietuvoje.
Čia būrėsi jaunų menininkų ir ypač stipri muzikantų bendruomenė, užsimezgė alternatyvios kultūros, video meno, performanso daigai. Naujojo meno judėjimas tapo kryptingesnis, po studijų Vilniaus dailės akademijoje grįžusiam dailėtyrininkui Virginijui Kinčinaičiui, kuris, kartu su bendraminčiais, pradėjo rengti temines parodas, šiuolaikinio meno festivalius.
„Archeologai“ atsirado kaip šioje verdančioje, kunkuliuojančioje avangardinėje 10-jo deš. pradžios terpėje. „Archeologų“ performansai pasižymėjo butaforiškumu, netgi teatrališkumu, dažnai imituojant šou, komercinės kultūros reginio formatą ir, paprastai, kintančiu dalyvių skaičiumi. Grupės „teatrališkumas“ visada maskavo subtilų žaidimą „komerciniais“ įvaizdžiais, taip pat „provincijos“ kategorija, provincijos grožio ir „teatro“ supratimu. Ši grupė, ko gero, viena pagrindinių ir žinomiausių Šiaulių performansą atstovaujančių grupių.

==Karjera==

===Architunda===

Estetika, pritaikyta pop formatui ‒ pusiau karnavalas, pusiau madų šou, pusiau spektaklis. Akcija, kuri iš pažiūros gali pasirodyti, kaip komercinio TV šou dalis, tačiau geriau įsižiūrėjus, klounadai trūksta esminių komercinio reginio ingredientų. Reginys per daug „beprasmiškas“ ir „absurdiškas“, kitaip sakant išskaitomas kaip komercinio reginio parodija ir karu „klasikinis“ performansas, „aprengtas“ klounados apdarais.

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://www.letmefix.lt/media/archeologai/architunda.m4v</mediaplayer>

===A la Door`ys===

Archeologai, pasitelkę keletą dalyvių, improvizuoja, tiksliau parodijuodami imituoja tarpinį formatą tarp „podiumo šou“ ir „pop koncerto“, kurdami groteskišką scenografiją ir atitinkamą reginį. Pop kultūros įvaizdžiai vėlgi funkcionuoja iš dalies kaip save parodijuojantys performatyvūs kodai. Kartu performeriai kuria tarsi „karnavalo“ reginį, balansuodami tarp įvaizdžių, būdingų tiek „žemajai“, tiek „aukštajai“ kultūrai, sąmoningai išlikdami „dviprasmybių“ zonoje.

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://www.letmefix.lt/media/archeologai/%20a%20la%20Door"ys.m4v</mediaplayer>

===Žymėjimas===

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://www.letmefix.lt/media/archeologai/zymejimas.m4v</mediaplayer>

===Archeologų performansas Kuldigoje===

Archeologų performansas Kuldigoje (Latvija), 2010 m.

Viena vertus, „Archeologai“ dažnai prisitaiko prie konteksto, kuriame atliekamas performansas, kita vertus, dažnas jų pasirodymų elementas yra „scena“, kurioje vystosi veiksmas arba vieta, kurioje koncentruojasi tam tikra veiksmo dalis (muzikinė ir pan.), o patys „Archeologai“ performina šalia, vėlgi manipuliuodami „vaidinimo“, „misterijos“, „karnavalo“ formatu.

Šį kartą scenoje ant suoliuko sėdintys ir grojantys muzikantai imituoja pusiau „kaimišką vakaronę“, kurios „muzikinis formatas“ pamažu nuslysta į absurdą, tuo tarpu Archeologai ir kiti jų pasirodymo dalyviai, apsirėdę „firminiais“ „sceniniais personažais“ ‒ „lietuvaite“, „kosmonautais su dinozaurų kaukolėmis“, „sniego seniu“ ir kitais fantastiniais herojais, atlieka „misteriją“. Dažnas archeologų (kaip ir karnavalinėje kultūroje) pasirodymų elementas ‒ ugnis.

Iš pažiūros „Archeologai“ ‒ keliaujantys „cirkininkai“, „gatvės muzikantai“, karnavalo meistrai, tačiau geriau įsižiūrėjus aiškėja, jog jie meistriškai imituoja „karnavalo“ formatą, kuris, galima sakyti ir virsta tikru „karnavalu“.

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://www.letmefix.lt/media/archeologai/kuldiga%202010.m4v</mediaplayer>

===Plartforma===

Archeologai šį kartą žaidžia „archeologų“ sąvoka, kuri performansą Klaipėdoje, statybvietėje, šalia trijų biotualetų. Archeologai neva ieško „perlų“, kartu instaliuodami tariamą muzikinių instrumentų, sustatytų skirtingose statybvietės vietose, sceną. Performansas vyksta tarsi statiškas koncertas su „kostiuminiu vaidinimu“. Vaidinimo dalyviai su butaforinėmis dinozaurų kaukolėmis „metalo detektoriais“ ieško „perlų“. Groja muzika, pasirodo daugiau personažų, nuo „lietuvaičių“ iki „sniego senio“, nešino didžiuliu varžtu, uždegama ugnis ir „vaidinimas“ pamažu transformuojasi į „viduramžišką“ ar „pseudobaltišką“ misteriją, žinoma, su neslepiama parodijos potekste. Archeologai vėl manipuliuoja karnavalo, teatro, performanso, „misterijos“, rimtumo ir parodijos kodais.

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://www.letmefix.lt/media/archeologai/platforma_2008.m4v</mediaplayer>

==Nuorodos==

[[Category:Performanso menas]] [[Category: Performansas kaip teatras]] [[Category: Pastišas/groteskas]] [[Category: Pop kultūra]] [[Category: Vieša erdvė]] [[Category: Performansas ir muzika]]

Archeologai (Arūnas ir Reda Uogintai)

2014-02-25T17:18:24Z

Kestas: /* Nuorodos */

Archeologai (Arūnas ir Reda Uogintai)

2014-02-25T17:16:52Z

Kestas: /* Nuorodos */

Archeologai (Arūnas ir Reda Uogintai)

2014-02-25T17:16:24Z

Kestas: /* Nuorodos */

Archeologai (Arūnas ir Reda Uogintai)

2014-02-25T17:15:48Z

Kestas: /* Nuorodos */

Archeologai (Arūnas ir Reda Uogintai)

2014-02-25T17:15:23Z

Kestas: /* Nuorodos */

Archeologai (Arūnas ir Reda Uogintai)

2014-02-25T17:12:14Z

Kestas: /* Nuorodos */

Archeologai (Arūnas ir Reda Uogintai)

2014-02-25T17:11:36Z

Kestas: /* Nuorodos */

Archeologai (Arūnas ir Reda Uogintai)

2014-02-25T17:10:16Z

Kestas: /* Nuorodos */

Archeologai (Arūnas ir Reda Uogintai)

2014-02-25T17:09:14Z

Kestas: /* Nuorodos */

Archeologai (Arūnas ir Reda Uogintai)

2014-02-25T17:07:21Z

Kestas: /* Platforma */

Archeologai (Arūnas ir Reda Uogintai)

2014-02-25T17:06:09Z

Kestas: /* Archeologų performansas Kuldigoje */

==Biografija==

Performansų grupės „Archelogai“ branduolį sudaro Arūnas (g.1960 m.) ir Reda (g. 1963 m.) Uogintai. Tačiau jų „grupės“ viena pagrindinių savybių yra ta, kad dažnai į performansą įtraukiama keletas ar net keliasdešimt dalyvių. „Archeologai“ atstovauja savitai Šiaulių šiuolaikinio meno tradicijai. XX a. 9-jo deš. pabaigoje ‒ 10-jo pradžioje Šiauliai buvo vienas pagrindinių naujojo meno arba avangardizmo židinių Lietuvoje.
Čia būrėsi jaunų menininkų ir ypač stipri muzikantų bendruomenė, užsimezgė alternatyvios kultūros, video meno, performanso daigai. Naujojo meno judėjimas tapo kryptingesnis, po studijų Vilniaus dailės akademijoje grįžusiam dailėtyrininkui Virginijui Kinčinaičiui, kuris, kartu su bendraminčiais, pradėjo rengti temines parodas, šiuolaikinio meno festivalius.
„Archeologai“ atsirado kaip šioje verdančioje, kunkuliuojančioje avangardinėje 10-jo deš. pradžios terpėje. „Archeologų“ performansai pasižymėjo butaforiškumu, netgi teatrališkumu, dažnai imituojant šou, komercinės kultūros reginio formatą ir, paprastai, kintančiu dalyvių skaičiumi. Grupės „teatrališkumas“ visada maskavo subtilų žaidimą „komerciniais“ įvaizdžiais, taip pat „provincijos“ kategorija, provincijos grožio ir „teatro“ supratimu. Ši grupė, ko gero, viena pagrindinių ir žinomiausių Šiaulių performansą atstovaujančių grupių.

==Karjera==

===Architunda===

Estetika, pritaikyta pop formatui ‒ pusiau karnavalas, pusiau madų šou, pusiau spektaklis. Akcija, kuri iš pažiūros gali pasirodyti, kaip komercinio TV šou dalis, tačiau geriau įsižiūrėjus, klounadai trūksta esminių komercinio reginio ingredientų. Reginys per daug „beprasmiškas“ ir „absurdiškas“, kitaip sakant išskaitomas kaip komercinio reginio parodija ir karu „klasikinis“ performansas, „aprengtas“ klounados apdarais.

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://www.letmefix.lt/media/archeologai/architunda.m4v</mediaplayer>

===A la Door`ys===

Archeologai, pasitelkę keletą dalyvių, improvizuoja, tiksliau parodijuodami imituoja tarpinį formatą tarp „podiumo šou“ ir „pop koncerto“, kurdami groteskišką scenografiją ir atitinkamą reginį. Pop kultūros įvaizdžiai vėlgi funkcionuoja iš dalies kaip save parodijuojantys performatyvūs kodai. Kartu performeriai kuria tarsi „karnavalo“ reginį, balansuodami tarp įvaizdžių, būdingų tiek „žemajai“, tiek „aukštajai“ kultūrai, sąmoningai išlikdami „dviprasmybių“ zonoje.

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://www.letmefix.lt/media/archeologai/%20a%20la%20Door"ys.m4v</mediaplayer>

===Žymėjimas===

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://www.letmefix.lt/media/archeologai/zymejimas.m4v</mediaplayer>

===Archeologų performansas Kuldigoje===

Archeologų performansas Kuldigoje (Latvija), 2010 m.

Viena vertus, „Archeologai“ dažnai prisitaiko prie konteksto, kuriame atliekamas performansas, kita vertus, dažnas jų pasirodymų elementas yra „scena“, kurioje vystosi veiksmas arba vieta, kurioje koncentruojasi tam tikra veiksmo dalis (muzikinė ir pan.), o patys „Archeologai“ performina šalia, vėlgi manipuliuodami „vaidinimo“, „misterijos“, „karnavalo“ formatu.

Šį kartą scenoje ant suoliuko sėdintys ir grojantys muzikantai imituoja pusiau „kaimišką vakaronę“, kurios „muzikinis formatas“ pamažu nuslysta į absurdą, tuo tarpu Archeologai ir kiti jų pasirodymo dalyviai, apsirėdę „firminiais“ „sceniniais personažais“ ‒ „lietuvaite“, „kosmonautais su dinozaurų kaukolėmis“, „sniego seniu“ ir kitais fantastiniais herojais, atlieka „misteriją“. Dažnas archeologų (kaip ir karnavalinėje kultūroje) pasirodymų elementas ‒ ugnis.

Iš pažiūros „Archeologai“ ‒ keliaujantys „cirkininkai“, „gatvės muzikantai“, karnavalo meistrai, tačiau geriau įsižiūrėjus aiškėja, jog jie meistriškai imituoja „karnavalo“ formatą, kuris, galima sakyti ir virsta tikru „karnavalu“.

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://www.letmefix.lt/media/archeologai/kuldiga%202010.m4v</mediaplayer>

===Platforma===
<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://www.letmefix.lt/media/archeologai/platforma_2008.m4v</mediaplayer>

==Nuorodos==

[[Category:Performanso menas]]

Archeologai (Arūnas ir Reda Uogintai)

2014-02-25T17:05:14Z

Kestas: /* Žymėjimas */

Archeologai (Arūnas ir Reda Uogintai)

2014-02-25T17:04:28Z

Kestas: /* Architunda */

Archeologai (Arūnas ir Reda Uogintai)

2014-02-25T17:03:45Z

Kestas: /* A la Door`ys */

==Biografija==

Performansų grupės „Archelogai“ branduolį sudaro Arūnas (g.1960 m.) ir Reda (g. 1963 m.) Uogintai. Tačiau jų „grupės“ viena pagrindinių savybių yra ta, kad dažnai į performansą įtraukiama keletas ar net keliasdešimt dalyvių. „Archeologai“ atstovauja savitai Šiaulių šiuolaikinio meno tradicijai. XX a. 9-jo deš. pabaigoje ‒ 10-jo pradžioje Šiauliai buvo vienas pagrindinių naujojo meno arba avangardizmo židinių Lietuvoje.
Čia būrėsi jaunų menininkų ir ypač stipri muzikantų bendruomenė, užsimezgė alternatyvios kultūros, video meno, performanso daigai. Naujojo meno judėjimas tapo kryptingesnis, po studijų Vilniaus dailės akademijoje grįžusiam dailėtyrininkui Virginijui Kinčinaičiui, kuris, kartu su bendraminčiais, pradėjo rengti temines parodas, šiuolaikinio meno festivalius.
„Archeologai“ atsirado kaip šioje verdančioje, kunkuliuojančioje avangardinėje 10-jo deš. pradžios terpėje. „Archeologų“ performansai pasižymėjo butaforiškumu, netgi teatrališkumu, dažnai imituojant šou, komercinės kultūros reginio formatą ir, paprastai, kintančiu dalyvių skaičiumi. Grupės „teatrališkumas“ visada maskavo subtilų žaidimą „komerciniais“ įvaizdžiais, taip pat „provincijos“ kategorija, provincijos grožio ir „teatro“ supratimu. Ši grupė, ko gero, viena pagrindinių ir žinomiausių Šiaulių performansą atstovaujančių grupių.

==Karjera==

===Architunda===

Performansų grupės „Archelogai“ branduolį sudaro Arūnas ir Reda Uogintai. Tačiau jų „grupės“ viena pagrindinių savybių yra ta, kad dažnai į performansą įtraukiama keletas ar net keliasdešimt dalyvių. „Archeologai“ atstovauja savitai Šiaulių šiuolaikinio meno tradicijai. XX a. 9-jo deš. pabaigoje ‒ 10-jo pradžioje Šiauliai buvo vienas pagrindinių naujojo meno arba avangardizmo židinių Lietuvoje. Čia būrėsi jaunų menininkų ir ypač stipri muzikantų bendruomenė, užsimezgė alternatyvios kultūros, video meno, performanso daigai.

Naujojo meno judėjimas tapo kryptingesnis, po studijų Vilniaus dailės akademijoje grįžusiam dailėtyrininkui Virginijui Kinčinaičiui, kuris, kartu su bendraminčiais, pradėjo rengti temines parodas, šiuolaikinio meno festivalius. „Archeologai“ atsirado kaip šioje verdančioje, kunkuliuojančioje avangardinėje 10-jo deš. pradžios terpėje. „Archeologų“ performansai pasižymėjo butaforiškumu, netgi teatrališkumu, dažnai imituojant šou, komercinės kultūros reginio formatą ir, paprastai, kintančiu dalyvių skaičiumi. Grupės „teatrališkumas“ visada maskavo subtilų žaidimą „komerciniais“ įvaizdžiais, taip pat „provincijos“ kategorija, provincijos grožio ir „teatro“ supratimu. Ši grupė, ko gero, viena pagrindinių ir žinomiausių Šiaulių performansą atstovaujančių grupių.

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://www.letmefix.lt/media/archeologai/architunda.m4v</mediaplayer>

===A la Door`ys===

Archeologai, pasitelkę keletą dalyvių, improvizuoja, tiksliau parodijuodami imituoja tarpinį formatą tarp „podiumo šou“ ir „pop koncerto“, kurdami groteskišką scenografiją ir atitinkamą reginį. Pop kultūros įvaizdžiai vėlgi funkcionuoja iš dalies kaip save parodijuojantys performatyvūs kodai. Kartu performeriai kuria tarsi „karnavalo“ reginį, balansuodami tarp įvaizdžių, būdingų tiek „žemajai“, tiek „aukštajai“ kultūrai, sąmoningai išlikdami „dviprasmybių“ zonoje.

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://www.letmefix.lt/media/archeologai/%20a%20la%20Door"ys.m4v</mediaplayer>

===Žymėjimas===
<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://www.letmefix.lt/media/archeologai/zymejimas.m4v</mediaplayer>

===Archeologų performansas Kuldigoje===
<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://www.letmefix.lt/media/archeologai/kuldiga%202010.m4v</mediaplayer>

===Platforma===
<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://www.letmefix.lt/media/archeologai/platforma_2008.m4v</mediaplayer>

==Nuorodos==

[[Category:Performanso menas]]

Archeologai (Arūnas ir Reda Uogintai)

2014-02-25T17:02:34Z

Kestas: /* Architunda */

Džiugas Katinas

2014-01-24T17:18:08Z

Kestas: /* Reminiscences about Lithuania */

==Biografija==
Džiugas Katinas (g. 1965)

1989 m. baigė Vilniaus dailės akademiją. Nuo 1990 m. pradėjo aktyviai reikštis kaip performanso, happeningo atstovas (iš pradžių su „Žalio lapo“ grupe). Taip pat kūrė objektus. Pradėjo bendradarbiauti su Linu Liandzbergiu, su kuriuo pradėjo reikštis kaip objekto meno atstovas ir performansų atlikėjas. Kartu su Džiugu Katinu dalyvavo performanso festivaliuose užsienyje.

Taip pat nuo 1995 m. (su Linu Liandzbergiu) pradėjo organizuoti „Dimensijos“ peformansų festivalius Vilniuje. Šie festivaliai tapo vienais pagrindinių performanso festivalių Lietuvoje (paskutinis organizuotas 2007 m.). Aktyviausiai kaip performansų atlikėjas reiškėsi maždaug iki 1997 m., bet ir vėliau kartais pasirodydavo kaip performansų atlikėjas.

Aktyviai reiškiasi kaip video meno, dokumentinio video ir animuoto video menininkas. Dažnai video meno pagrindu tapdavo nufilmuota performansinė veikla. XXI a. 1-me deš. Katinas nutolo nuo „grynojo“ performanso, tačiau bendradarbiavo su įvairiais menininkais, muzikantais performatyviuose ir/ar interaktyviuose pasirodymuose.
Džiugo Katino autoriniams performansams, tiek atliktiems duete su Linu Liandzbergiu (kalbant apie 10-jo deš.
performansus), būdingas „natūros“ ir „kultūros“ arba žmogaus kaip biologinės ir socialinės būtybės leitmotyvas, šių dviejų „identitetų“ dualizmas, sudėtinga sąveika. Menininko performansuose tiek „gamtinė“, tiek „kultūrinė“ aplinka neįmanoma be žmogaus (kūno), lygiai taip pat žmogaus kūnas neįmanomas be aplinkos. Liandzbergio (ir Katino) performansuose žmogus (ar jo kūnas) visada yra dalis tos aplinkos, siekianti „autonomijos“ arba priešingai ‒ kūnas, bandantis „sugrįžti“ į „natūralų“, „pirmapradį“ būvį.

Šia prasme performansų „aplinka“, vieta, kurioje atliekamas performansas, tampa psichofiziologine dimensija. Ne veltui pirmasis Liandzbergio (ir Katino) organizuotas performansų festivalis vadinosi „Kūno dimensija“. Kūnas ‒ tam tikra dimensija, per kurią ir kurioje reiškiasi gamtos ir civilizacijos lygmenys. Todėl kūnas Liandzbergio performansuose dažnai susaistytas su aplinka tiesiogine prasme (užkastas po žeme, prie ko nors pririštas, „apsiplunksnavęs“ ir t.t.)

Dažnai Katino performansuose originaliai reiškiasi „objektinis“ lygmuo, kai objektais manipuliuojama ir jie tampa tarsi pagrindiniais „performanso“ atlikėjais, kitaip sakant, kuria situaciją. Tai gali būti perdirbti dulkių siurbliai, ar putas purškiančios gaisrininkų mašinos.

==Karjera==

===Reminiscences about Lithuania===

Vienas grandioziškiausių Liandzbergio ir Katino (bendradarbiaujant su Antanu Jasenka) performansų, kurį jau galima būtų priskirti ir prie teatro srities. Pagrindiniai performanso prasminiai (ir formalūs) lygmenys ‒ tuo metu (maždaug 2007 m.) Lietuvos televizijoje rodytos laidos vaikams „Teletabiai“ ir Jono Meko kino epopėjos Reminiscences of a Journey to Lithuania)„citatos“. Šį kino dienoraštį Mekas sukūrė 1971 m., kartu su broliu Adolfu Meku ir jo žmona Paula Chapelle,pirmą kartą po emigracijos viešėdamas (tarybų) Lietuvoje. Filme idealizuojama, poetizuojama, romantizuojama „gimtoji žemė“, paradoksaliai vengiant bet kokių ideologinių, politinių poteksčių. Galima sakyti, jog tai atvirai konformistinis Jono Meko filmas. Teletabiai sumiksuoti su Meko filmu. Šio video mikso fone menininkai, apsirengę Teletabių kostiumais imituoja kasdienę veiklą ‒ žiūri televizorių, skaito laikraštį, ieško šaldytuve maisto ir t.t.

Priešpastatomi „naivi“ vaikiška, netgi kūdikiška teletabių „estetika“ ir Meko kino apmąstymų apie Lietuvą romantika. Tam tikrame ideologiniame-estetiniame lygmenyje šie du pasauliai paradoksaliai sutampa. Atrodo, tarsi žiūrėtume ne Meko (alterherojaus), o teletabių kino reminiscencijas apie (sovietinę) Lietuvą.

Kartu performansas (su video medžiaga) parodijuoja ir amerikonizmo madą po nepriklausomybės atgavimo, kuri labai primena sekimą Maskvos kultūrinėmis direktyvomis „anais“, sovietiniais laikais.

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://www.letmefix.lt/media/antanas-jasenka/dimensija-1-10.m4v</mediaplayer>

===1111 Glasses===

1991 m., šiuolaikinio meno parodos Vilniaus Parodų rūmuose (1992 m. pervadintuose į Vilniaus Šiuolaikinio meno centrą) metu Džiugas Katinas sustatė piramidę iš (sovietmečiu paplitusių) briaunuotų stiklinių. Virš šios piramidės pakabino stiklinę smalos su į ją įmerkta elektros lempute. Įjungus ji netrukus įkaito ir sušildžius smalos masę, krito. Krisdama užkliudė stiklinių piramidę ir ši žvangėdama, duždama pabiro ir pažiro ant grindų. Tai buvo ženklas džiazo muzikantui Vladimirui Tarasovui pradėti savo koncertą.

Džiugas Katinas sukūrė „performansą“, kurio pagrindiniais „veikėjais“ tapo objektai, daiktai, kartu performansas tapo įvadine kito performanso, muzikinio pasirodymo dalimi.

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://www.letmefix.lt/media/dziugas-katinas/glasses.mp4</mediaplayer>

===Eteral inhale===
<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://www.letmefix.lt/media/dziugas-katinas/eternal-inhale.mp4</mediaplayer>

===Pognostic===

Kelių dalyvių atliekama akcija, kuri tiesiogine žodžio prasme sukuria garsinį foną. Interaktyvi aparatūra reaguoja į akcijos dalyvių rankų judesius, transformuodama juos į garsus. Atrodytų, beprasmiška menininkų veikla, keisti rankų judesiai ir kūno plastika paradoksaliai santykiauja su garsiniu fonu (jį kuria).
Sukuriama pusiau mistinė, pusiau „ritualinė“ erdvė.

Šį pasirodymą galima vadinti performansu, koncertu arba audiovizualine instaliacija. Tačiau teisingiausia būtų sakyti, jog tai visų šių sandų mišinys ir nei vieno iš jų negalima išskirti iš visumos. Šiuo atveju akivaizdus tarpdiscipliniškumo principas.

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://www.letmefix.lt/media/dziugas-katinas/prognostic.mp4</mediaplayer>

===Virusas (kartu su Gediminu Akstinu ir Gintaru Zinkevičiumi)===

Gedimino Akstino parodos Vilniaus ŠMC metu, Džiugas Katinas buvo „paliktas nakčiai“ patalpoje su Akstino instaliacija ir atliko daugiau nei vienuolika valandų trukusias „apeigas“. Joms pririekė skaidrių projekcijos, lipnių popierėlių „atmintukų“, parafino, vaško, žemių, gipsinių piešimo modelių, kokakolos, lašeline leidžiamos i lietuviškus batonus.

Menininkas sistemingai klijavo „atmintukus“ ant juodo, atspindinčio ekrano, rezultate sukurdamas tarsi "kompiuterinę grafiką", gramdė parafiną ir spalvotą vašką, išgaudamas „žiedlapius“, lašino vašką į vandenį, darydamas įvairius „piešinius“su parafinu uždaroje patalpoje. Dėliojo stiklines ir lėkštutes su vandeniu adatos pagalba konstruodamas archainius kompasus. Šviesos lygis buvo reguliuojamas reostatu, tarsi greitinantis dienos - nakties kaitą. Savo forma performansas priminė tarsi mandalų kūrimą, tarsi beprasmišką kalinio (Katinas dėvėjo kalinio uniformą ar pižamą) veiklą, virtusia beprotišku ritualu.

Formaliame lygmenyje menininkas sujungė tai, kas sakralu su tuo, kas yra profaniška, ištrindamas tarp šių sferų ribą.

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://www.letmefix.lt/media/dziugas-katinas/virusas.mp4</mediaplayer>

===Grupės "Žalias lapas" akcija "The Way"===
Grupė „Žalias lapas“‒ viena pirmųjų Lietuvoje (kartu su grupėmis „Post Ars“ iš Kauno, „Prarastoji karta“ iš Klaipėdos, jaunaisiais kompozitoriais, 1988-1990 m. rengusiais happeningų festivalius prie Anykčių, Nidoje) happeningo, akcijos, performanso meną propagavusių grupių Lietuvoje. Pirmoji grupės akcija įvyko 1988 m. kovo 26 ‒ balandžio 3 dienomis tuometiniame Vilniaus dailės institute. Grupė iširo 1992 m. pabaigoje.

Grupės, kaip kitų to meto happeninginių, žemės meno ir kitų avangardizmo rūšių atsto(i)ų, veikla dažniausiai skleidėsi gamtoje ar improvizuotuose happeningų festivaliuose. Tiesa, grupė yra surengusi pasirodymų ir labiau sopecializuotose erdvėse ‒ Vilniaus sporto rūmuose, Vilniaus parodų rūmuose, netgi Pasaulio muzikos dienose Varšuvoje.

Grupės veiklą įtakojo bendros to meto perstroikos, kiek vėliau sąjūdinės išsilaisvinimo (visomis prasmėmis) idėjos, taip pat tuo metu (po Černobylio branduolinės katastrofos 1986 m.) populiarios ekologinės ir žmogaus išsilaisvinimo (nuo industrinio-militaristinio režimo) idėjos (vienas sąjūdžio įkūrėjų Zigmas Vaišvila, po pirmosios „Žalio lapo“ akcijos siūlė grupei jungtis prie tuo metu besikuriančių Lietuvos žaliųjų) ir pan. tai buvo Lietuvos naujosios dailės, šiuolaikinio/tarpdisciplininio meno (iš dalies visos šios sąvokos reiškia beveik tą patį) lopšys, klestėjimo ir kartu, ko gero, maždaug iki 1993-4 m. nuoširdžiausio avangardizmo laikotarpis.

Pasak vieno grupės lyderių ‒ Gedimino Urbono ‒ (maždaug 1988-1990 m.) "veikėme kitoje plotmėje nei tuo metu besiformavusios skulptūros ar objektų bangos atstovai, kuriuos kiek ironiškai vadinome „medinukais“. A. Raila, A. Lankelis, M. Šnipas, D. Narkevičius ‒ tai tik keli geriau žinomi tos naujosios ir kylančios kartos atstovai, gavę vyresniųjų (M. Navako, P. Mazūro, V. Vildžiūno, G. Karaliaus ir V. Urbanavičiaus) pritarimą ir netgi užuovėją. „Medinukams“ rūpėjo archetipas, identiteto paieškos, atsikuriančios nacionalinės valstybės idėja. Tuo tarpu mus domino globalūs procesai, performatyvumas ir kolektyvinė praktika (...) Svarbiausias tuo metu buvo kolektyvinė kūryba kaip politinis pareiškimas ir opozicija vienišo genijaus mitui. Kitas man (Urbonui ‒ K. Š. past) reikšmingas kūrybos aspektas ‒ tarpdiscipliniškumas ir ryšys su technologijomis. (...) hepeningas, performansas, akcija, readymade`as, pasiskolinti daiktai, citatos, tekstai ir dokumentai, socialinės skulptūros, kolektyviniai veiksmai ‒ tai buvo naujas to laikotarpio žodynas" (Pokalbis su Nomeda ir Gediminu Urbonais. In. (Ne)priklausomo šiuolaikinio meno istorijos: savivaldos ir iniciatyvos Lietuvoje 1987-2011 m. Vilnius: LTMKS, 2011, p. 170-171, 173, 170).

Grupės narių sudėtis ir skaičius nuolat variavo. Jos nariais vienu ar kitu metu Gediminas Urbonas, Džiugas Katinas, Danielė Vyšniauskaitė, Artūras Makštutis, Aidas Bareikis, Alvydas Vadapalas, Julius Ludavičius, Linas Liandzbergis ir kt.

Grupės akcija, kurios pagrindiniais iniciatoriais buvo Gediminas Urbonas ir Džiugas Katinas „The Way“ atlikta 1990 m. prie dabartinės Rotušės. Tam metui būdinga ekologinė (išsilaisvinimo apskritai) simbolika, kartu ‒ dideli masteliai ir monumentalumas. Tai buvo pozityvios anarchijos laikotarpis, kai socio-ideologiniai, socio-kultūriniai, kasdienybės lygmenys buvo sujaukti, persipynę ir net gi, galima sakyti, netekę griežtos kontrolės, struktūros. Todėl buvo įmanoma įgyvendinti tokias, iš pažiūros, grandiozines ir avangardines akcijas kaip „The Way“, kuri yra ypač vertingas dokumentas monumentalaus happeningo-instaliacijos, atliktos viešoje vietoje (galima sakyti miesto širdyje, kas būtų sunkiai įsivaizduojama avangardinei akcijai šiais laikais). Maža to, kuriam laikui buvo užtvertas pravažiavimas, kol menininkai formavo piešinį ant važiuojamosios dalies.

Kartu akcija unikali ir tuo, jog ji iš dalies skleidžiasi kasdienybės audinyje, įsiterpia į jį, kadangi kūrinys(akcija) iš dalies realizuojasi būtent atsakomosios reakcijos pagrindu ‒ praeivių, jų reakcijų, tam tikrų veiksmų. Antai, vienas žiūrovas netikėtai ir neplanuotai įsijungia į happeningą, prasibrovęs prie mikrofono ir akomponuodamas sau kanklėmis dainuoja (turbūt) savo kūrybos dainas apie laisvą Lietuvą. Kitoje vietoje, akcijos pašonėje rusiakalbė praeivė piktinasi tokia „degradacija“ (t.y. akcija), siūlydama verčiau eiti dirbti... Aplink vaikštinėja (dar vis) sovietiniai milicininkai, tačiau akcijos nenutraukia... Šalia „pagrindinės programos“ ‒ baltais kombinezonais apsirengusių Urbono ir Katino ‒ rėžiamų kalbų, happeningas plečiasi ir realizuojasi nenumatytomis alternatyviomis kryptimis.

Atitveriama važiuojamoji gatvės dalis ir per suformuotą piešinį (stilizuotas žmonių figūras) pradeda važiuoti automobiliai. Piešinys keičiamas, naikinamas, išnešiojamas (išvežiojamas) po gatvę... Tai atliepia ir Džiugo Katino sumontuotas garso takelis, leidžiamas iš tuometinio renginiams skirto mobilaus autobusiuko su 8 garso kolonėlėmis. Garso takelis - plokštelių traškesiai, plius muzikinio kūrinio pirmas - paskutinis akordai.

Akcija ‒ ne tik unikalus totalaus happpeningo, ankstyvojo Lietuvos avangardo, tačiau ir Sąjūdžio, pirmųjų Nepriklausomybės pradžios dienų dokumentas, vertingas ne tik dailės, tačiau apskritai, mūsų istorijai.

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://www.letmefix.lt/media/dziugas-katinas/way.mp4</mediaplayer>

==Nuorodos==

[[Category:Performanso menas]] [[Category:„Nuogas“ kūnas]] [[Category:Ekologija]] [[Category:(A)socialinis kūnas]] [[Category:Happeningas]] [[Category:Pastišas/groteskas]] [[Category:Bendradarbiavimas]] [[category:Performansas kaip instaliacija]] [[Category:Performansas ir medija]] [[Category:Performansas ir muzika]]

Džiugas Katinas

2014-01-24T17:16:42Z

Kestas: /* Reminisces about Lithuania */

==Biografija==
Džiugas Katinas (g. 1965)

1989 m. baigė Vilniaus dailės akademiją. Nuo 1990 m. pradėjo aktyviai reikštis kaip performanso, happeningo atstovas (iš pradžių su „Žalio lapo“ grupe). Taip pat kūrė objektus. Pradėjo bendradarbiauti su Linu Liandzbergiu, su kuriuo pradėjo reikštis kaip objekto meno atstovas ir performansų atlikėjas. Kartu su Džiugu Katinu dalyvavo performanso festivaliuose užsienyje.

Taip pat nuo 1995 m. (su Linu Liandzbergiu) pradėjo organizuoti „Dimensijos“ peformansų festivalius Vilniuje. Šie festivaliai tapo vienais pagrindinių performanso festivalių Lietuvoje (paskutinis organizuotas 2007 m.). Aktyviausiai kaip performansų atlikėjas reiškėsi maždaug iki 1997 m., bet ir vėliau kartais pasirodydavo kaip performansų atlikėjas.

Aktyviai reiškiasi kaip video meno, dokumentinio video ir animuoto video menininkas. Dažnai video meno pagrindu tapdavo nufilmuota performansinė veikla. XXI a. 1-me deš. Katinas nutolo nuo „grynojo“ performanso, tačiau bendradarbiavo su įvairiais menininkais, muzikantais performatyviuose ir/ar interaktyviuose pasirodymuose.
Džiugo Katino autoriniams performansams, tiek atliktiems duete su Linu Liandzbergiu (kalbant apie 10-jo deš.
performansus), būdingas „natūros“ ir „kultūros“ arba žmogaus kaip biologinės ir socialinės būtybės leitmotyvas, šių dviejų „identitetų“ dualizmas, sudėtinga sąveika. Menininko performansuose tiek „gamtinė“, tiek „kultūrinė“ aplinka neįmanoma be žmogaus (kūno), lygiai taip pat žmogaus kūnas neįmanomas be aplinkos. Liandzbergio (ir Katino) performansuose žmogus (ar jo kūnas) visada yra dalis tos aplinkos, siekianti „autonomijos“ arba priešingai ‒ kūnas, bandantis „sugrįžti“ į „natūralų“, „pirmapradį“ būvį.

Šia prasme performansų „aplinka“, vieta, kurioje atliekamas performansas, tampa psichofiziologine dimensija. Ne veltui pirmasis Liandzbergio (ir Katino) organizuotas performansų festivalis vadinosi „Kūno dimensija“. Kūnas ‒ tam tikra dimensija, per kurią ir kurioje reiškiasi gamtos ir civilizacijos lygmenys. Todėl kūnas Liandzbergio performansuose dažnai susaistytas su aplinka tiesiogine prasme (užkastas po žeme, prie ko nors pririštas, „apsiplunksnavęs“ ir t.t.)

Dažnai Katino performansuose originaliai reiškiasi „objektinis“ lygmuo, kai objektais manipuliuojama ir jie tampa tarsi pagrindiniais „performanso“ atlikėjais, kitaip sakant, kuria situaciją. Tai gali būti perdirbti dulkių siurbliai, ar putas purškiančios gaisrininkų mašinos.

==Karjera==

===Reminiscences about Lithuania===

Vienas grandioziškiausių Liandzbergio ir Katino (bendradarbiaujant su Antanu Jasenka) performansų, kurį jau galima būtų priskirti ir prie teatro srities. Pagrindiniai performanso prasminiai (ir formalūs) lygmenys ‒ tuo metu (maždaug 2007 m.) Lietuvos televizijoje rodytos laidos vaikams „Teletabiai“ ir Jono Meko kino epopėjos „Reminiscences about Lithuania“("Reminiscences of a Journey to Lithuania")„citatos“.. Šį kino dienoraštį Mekas sukūrė 1971 m., kartu su broliu Adolfu Meku ir jo žmona Paula Chapelle,viešėdamas tarybų Lietuvoje. Filme idealizuojama, poetizuojama, romantizuojama „gimtoji žemė“, paradoksaliai vengiant bet kokių ideologinių, politinių poteksčių. galima sakyti, jog tai atvirai konformistinis Jono Meko filmas. Teletabiai sumiksuoti su Meko filmu. Šio video mikso fone menininkai, apsirengę Teletabių kostiumais imituoja kasdienę veiklą ‒ žiūri televizorių, skaito laikraštį, ieško šaldytuve maisto ir t.t.

Priešpastatomi „naivi“ vaikiška, netgi kūdikiška teletabių „estetika“ ir Meko kino apmąstymų apie Lietuvą romantika. Tam tikrame ideologiniame-estetiniame lygmenyje šie du pasauliai paradoksaliai sutampa. Atrodo, tarsi žiūrėtume ne Meko (alterherojaus), o teletabių kino reminiscencijas apie (sovietinę) Lietuvą.

Kartu performansas (su video medžiaga) parodijuoja ir amerikonizmo madą po nepriklausomybės atgavimo, kuri labai primena sekimą Maskvos kultūrinėmis direktyvomis „anais“, sovietiniais laikais.

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://www.letmefix.lt/media/antanas-jasenka/dimensija-1-10.m4v</mediaplayer>

===1111 Glasses===

1991 m., šiuolaikinio meno parodos Vilniaus Parodų rūmuose (1992 m. pervadintuose į Vilniaus Šiuolaikinio meno centrą) metu Džiugas Katinas sustatė piramidę iš (sovietmečiu paplitusių) briaunuotų stiklinių. Virš šios piramidės pakabino stiklinę smalos su į ją įmerkta elektros lempute. Įjungus ji netrukus įkaito ir sušildžius smalos masę, krito. Krisdama užkliudė stiklinių piramidę ir ši žvangėdama, duždama pabiro ir pažiro ant grindų. Tai buvo ženklas džiazo muzikantui Vladimirui Tarasovui pradėti savo koncertą.

Džiugas Katinas sukūrė „performansą“, kurio pagrindiniais „veikėjais“ tapo objektai, daiktai, kartu performansas tapo įvadine kito performanso, muzikinio pasirodymo dalimi.

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://www.letmefix.lt/media/dziugas-katinas/glasses.mp4</mediaplayer>

===Eteral inhale===
<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://www.letmefix.lt/media/dziugas-katinas/eternal-inhale.mp4</mediaplayer>

===Pognostic===

Kelių dalyvių atliekama akcija, kuri tiesiogine žodžio prasme sukuria garsinį foną. Interaktyvi aparatūra reaguoja į akcijos dalyvių rankų judesius, transformuodama juos į garsus. Atrodytų, beprasmiška menininkų veikla, keisti rankų judesiai ir kūno plastika paradoksaliai santykiauja su garsiniu fonu (jį kuria).
Sukuriama pusiau mistinė, pusiau „ritualinė“ erdvė.

Šį pasirodymą galima vadinti performansu, koncertu arba audiovizualine instaliacija. Tačiau teisingiausia būtų sakyti, jog tai visų šių sandų mišinys ir nei vieno iš jų negalima išskirti iš visumos. Šiuo atveju akivaizdus tarpdiscipliniškumo principas.

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://www.letmefix.lt/media/dziugas-katinas/prognostic.mp4</mediaplayer>

===Virusas (kartu su Gediminu Akstinu ir Gintaru Zinkevičiumi)===

Gedimino Akstino parodos Vilniaus ŠMC metu, Džiugas Katinas buvo „paliktas nakčiai“ patalpoje su Akstino instaliacija ir atliko daugiau nei vienuolika valandų trukusias „apeigas“. Joms pririekė skaidrių projekcijos, lipnių popierėlių „atmintukų“, parafino, vaško, žemių, gipsinių piešimo modelių, kokakolos, lašeline leidžiamos i lietuviškus batonus.

Menininkas sistemingai klijavo „atmintukus“ ant juodo, atspindinčio ekrano, rezultate sukurdamas tarsi "kompiuterinę grafiką", gramdė parafiną ir spalvotą vašką, išgaudamas „žiedlapius“, lašino vašką į vandenį, darydamas įvairius „piešinius“su parafinu uždaroje patalpoje. Dėliojo stiklines ir lėkštutes su vandeniu adatos pagalba konstruodamas archainius kompasus. Šviesos lygis buvo reguliuojamas reostatu, tarsi greitinantis dienos - nakties kaitą. Savo forma performansas priminė tarsi mandalų kūrimą, tarsi beprasmišką kalinio (Katinas dėvėjo kalinio uniformą ar pižamą) veiklą, virtusia beprotišku ritualu.

Formaliame lygmenyje menininkas sujungė tai, kas sakralu su tuo, kas yra profaniška, ištrindamas tarp šių sferų ribą.

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://www.letmefix.lt/media/dziugas-katinas/virusas.mp4</mediaplayer>

===Grupės "Žalias lapas" akcija "The Way"===
Grupė „Žalias lapas“‒ viena pirmųjų Lietuvoje (kartu su grupėmis „Post Ars“ iš Kauno, „Prarastoji karta“ iš Klaipėdos, jaunaisiais kompozitoriais, 1988-1990 m. rengusiais happeningų festivalius prie Anykčių, Nidoje) happeningo, akcijos, performanso meną propagavusių grupių Lietuvoje. Pirmoji grupės akcija įvyko 1988 m. kovo 26 ‒ balandžio 3 dienomis tuometiniame Vilniaus dailės institute. Grupė iširo 1992 m. pabaigoje.

Grupės, kaip kitų to meto happeninginių, žemės meno ir kitų avangardizmo rūšių atsto(i)ų, veikla dažniausiai skleidėsi gamtoje ar improvizuotuose happeningų festivaliuose. Tiesa, grupė yra surengusi pasirodymų ir labiau sopecializuotose erdvėse ‒ Vilniaus sporto rūmuose, Vilniaus parodų rūmuose, netgi Pasaulio muzikos dienose Varšuvoje.

Grupės veiklą įtakojo bendros to meto perstroikos, kiek vėliau sąjūdinės išsilaisvinimo (visomis prasmėmis) idėjos, taip pat tuo metu (po Černobylio branduolinės katastrofos 1986 m.) populiarios ekologinės ir žmogaus išsilaisvinimo (nuo industrinio-militaristinio režimo) idėjos (vienas sąjūdžio įkūrėjų Zigmas Vaišvila, po pirmosios „Žalio lapo“ akcijos siūlė grupei jungtis prie tuo metu besikuriančių Lietuvos žaliųjų) ir pan. tai buvo Lietuvos naujosios dailės, šiuolaikinio/tarpdisciplininio meno (iš dalies visos šios sąvokos reiškia beveik tą patį) lopšys, klestėjimo ir kartu, ko gero, maždaug iki 1993-4 m. nuoširdžiausio avangardizmo laikotarpis.

Pasak vieno grupės lyderių ‒ Gedimino Urbono ‒ (maždaug 1988-1990 m.) "veikėme kitoje plotmėje nei tuo metu besiformavusios skulptūros ar objektų bangos atstovai, kuriuos kiek ironiškai vadinome „medinukais“. A. Raila, A. Lankelis, M. Šnipas, D. Narkevičius ‒ tai tik keli geriau žinomi tos naujosios ir kylančios kartos atstovai, gavę vyresniųjų (M. Navako, P. Mazūro, V. Vildžiūno, G. Karaliaus ir V. Urbanavičiaus) pritarimą ir netgi užuovėją. „Medinukams“ rūpėjo archetipas, identiteto paieškos, atsikuriančios nacionalinės valstybės idėja. Tuo tarpu mus domino globalūs procesai, performatyvumas ir kolektyvinė praktika (...) Svarbiausias tuo metu buvo kolektyvinė kūryba kaip politinis pareiškimas ir opozicija vienišo genijaus mitui. Kitas man (Urbonui ‒ K. Š. past) reikšmingas kūrybos aspektas ‒ tarpdiscipliniškumas ir ryšys su technologijomis. (...) hepeningas, performansas, akcija, readymade`as, pasiskolinti daiktai, citatos, tekstai ir dokumentai, socialinės skulptūros, kolektyviniai veiksmai ‒ tai buvo naujas to laikotarpio žodynas" (Pokalbis su Nomeda ir Gediminu Urbonais. In. (Ne)priklausomo šiuolaikinio meno istorijos: savivaldos ir iniciatyvos Lietuvoje 1987-2011 m. Vilnius: LTMKS, 2011, p. 170-171, 173, 170).

Grupės narių sudėtis ir skaičius nuolat variavo. Jos nariais vienu ar kitu metu Gediminas Urbonas, Džiugas Katinas, Danielė Vyšniauskaitė, Artūras Makštutis, Aidas Bareikis, Alvydas Vadapalas, Julius Ludavičius, Linas Liandzbergis ir kt.

Grupės akcija, kurios pagrindiniais iniciatoriais buvo Gediminas Urbonas ir Džiugas Katinas „The Way“ atlikta 1990 m. prie dabartinės Rotušės. Tam metui būdinga ekologinė (išsilaisvinimo apskritai) simbolika, kartu ‒ dideli masteliai ir monumentalumas. Tai buvo pozityvios anarchijos laikotarpis, kai socio-ideologiniai, socio-kultūriniai, kasdienybės lygmenys buvo sujaukti, persipynę ir net gi, galima sakyti, netekę griežtos kontrolės, struktūros. Todėl buvo įmanoma įgyvendinti tokias, iš pažiūros, grandiozines ir avangardines akcijas kaip „The Way“, kuri yra ypač vertingas dokumentas monumentalaus happeningo-instaliacijos, atliktos viešoje vietoje (galima sakyti miesto širdyje, kas būtų sunkiai įsivaizduojama avangardinei akcijai šiais laikais). Maža to, kuriam laikui buvo užtvertas pravažiavimas, kol menininkai formavo piešinį ant važiuojamosios dalies.

Kartu akcija unikali ir tuo, jog ji iš dalies skleidžiasi kasdienybės audinyje, įsiterpia į jį, kadangi kūrinys(akcija) iš dalies realizuojasi būtent atsakomosios reakcijos pagrindu ‒ praeivių, jų reakcijų, tam tikrų veiksmų. Antai, vienas žiūrovas netikėtai ir neplanuotai įsijungia į happeningą, prasibrovęs prie mikrofono ir akomponuodamas sau kanklėmis dainuoja (turbūt) savo kūrybos dainas apie laisvą Lietuvą. Kitoje vietoje, akcijos pašonėje rusiakalbė praeivė piktinasi tokia „degradacija“ (t.y. akcija), siūlydama verčiau eiti dirbti... Aplink vaikštinėja (dar vis) sovietiniai milicininkai, tačiau akcijos nenutraukia... Šalia „pagrindinės programos“ ‒ baltais kombinezonais apsirengusių Urbono ir Katino ‒ rėžiamų kalbų, happeningas plečiasi ir realizuojasi nenumatytomis alternatyviomis kryptimis.

Atitveriama važiuojamoji gatvės dalis ir per suformuotą piešinį (stilizuotas žmonių figūras) pradeda važiuoti automobiliai. Piešinys keičiamas, naikinamas, išnešiojamas (išvežiojamas) po gatvę... Tai atliepia ir Džiugo Katino sumontuotas garso takelis, leidžiamas iš tuometinio renginiams skirto mobilaus autobusiuko su 8 garso kolonėlėmis. Garso takelis - plokštelių traškesiai, plius muzikinio kūrinio pirmas - paskutinis akordai.

Akcija ‒ ne tik unikalus totalaus happpeningo, ankstyvojo Lietuvos avangardo, tačiau ir Sąjūdžio, pirmųjų Nepriklausomybės pradžios dienų dokumentas, vertingas ne tik dailės, tačiau apskritai, mūsų istorijai.

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://www.letmefix.lt/media/dziugas-katinas/way.mp4</mediaplayer>

==Nuorodos==

[[Category:Performanso menas]] [[Category:„Nuogas“ kūnas]] [[Category:Ekologija]] [[Category:(A)socialinis kūnas]] [[Category:Happeningas]] [[Category:Pastišas/groteskas]] [[Category:Bendradarbiavimas]] [[category:Performansas kaip instaliacija]] [[Category:Performansas ir medija]] [[Category:Performansas ir muzika]]

Džiugas Katinas

2014-01-17T13:39:42Z

Kestas: /* Biografija */

==Biografija==
Džiugas Katinas (g. 1965)

1989 m. baigė Vilniaus dailės akademiją. Nuo 1990 m. pradėjo aktyviai reikštis kaip performanso, happeningo atstovas (iš pradžių su „Žalio lapo“ grupe). Taip pat kūrė objektus. Pradėjo bendradarbiauti su Linu Liandzbergiu, su kuriuo pradėjo reikštis kaip objekto meno atstovas ir performansų atlikėjas. Kartu su Džiugu Katinu dalyvavo performanso festivaliuose užsienyje.

Taip pat nuo 1995 m. (su Linu Liandzbergiu) pradėjo organizuoti „Dimensijos“ peformansų festivalius Vilniuje. Šie festivaliai tapo vienais pagrindinių performanso festivalių Lietuvoje (paskutinis organizuotas 2007 m.). Aktyviausiai kaip performansų atlikėjas reiškėsi maždaug iki 1997 m., bet ir vėliau kartais pasirodydavo kaip performansų atlikėjas.

Aktyviai reiškiasi kaip video meno, dokumentinio video ir animuoto video menininkas. Dažnai video meno pagrindu tapdavo nufilmuota performansinė veikla. XXI a. 1-me deš. Katinas nutolo nuo „grynojo“ performanso, tačiau bendradarbiavo su įvairiais menininkais, muzikantais performatyviuose ir/ar interaktyviuose pasirodymuose.
Džiugo Katino autoriniams performansams, tiek atliktiems duete su Linu Liandzbergiu (kalbant apie 10-jo deš.
performansus), būdingas „natūros“ ir „kultūros“ arba žmogaus kaip biologinės ir socialinės būtybės leitmotyvas, šių dviejų „identitetų“ dualizmas, sudėtinga sąveika. Menininko performansuose tiek „gamtinė“, tiek „kultūrinė“ aplinka neįmanoma be žmogaus (kūno), lygiai taip pat žmogaus kūnas neįmanomas be aplinkos. Liandzbergio (ir Katino) performansuose žmogus (ar jo kūnas) visada yra dalis tos aplinkos, siekianti „autonomijos“ arba priešingai ‒ kūnas, bandantis „sugrįžti“ į „natūralų“, „pirmapradį“ būvį.

Šia prasme performansų „aplinka“, vieta, kurioje atliekamas performansas, tampa psichofiziologine dimensija. Ne veltui pirmasis Liandzbergio (ir Katino) organizuotas performansų festivalis vadinosi „Kūno dimensija“. Kūnas ‒ tam tikra dimensija, per kurią ir kurioje reiškiasi gamtos ir civilizacijos lygmenys. Todėl kūnas Liandzbergio performansuose dažnai susaistytas su aplinka tiesiogine prasme (užkastas po žeme, prie ko nors pririštas, „apsiplunksnavęs“ ir t.t.)

Dažnai Katino performansuose originaliai reiškiasi „objektinis“ lygmuo, kai objektais manipuliuojama ir jie tampa tarsi pagrindiniais „performanso“ atlikėjais, kitaip sakant, kuria situaciją. Tai gali būti perdirbti dulkių siurbliai, ar putas purškiančios gaisrininkų mašinos.

==Karjera==

===Reminisces about Lithuania===

Vienas grandioziškiausių Liandzbergio ir Katino (bendradarbiaujant su Antanu Jasenka) performansų, kurį jau galima būtų priskirti ir prie teatro srities. Pagrindiniai performanso prasminiai (ir formalūs) lygmenys ‒ tuo metu (maždaug 2007 m.) Lietuvos televizijoje rodytos laidos vaikams „Teletabiai“ ir „Tarybų Lietuvos kronikų“ „citatos“. Menininkai, apsirengę Teletabių kostiumais imituoja kasdienės buities sceną fone rodomų dokumentinių sovietmečio apybraižų fone.

Priešpastatomi „naivus“ vaikiškas, netgi kūdikiškas ir ideologiškai brutalus sovietinės istorijos pasauliai. Nebeaišku, kuris pasaulis yra tikras, kuris ‒ vaizduotės vaisius? Performanse keliami (post)sovietinės bū(i)ties klausimai ‒ ar ši epocha tikrai nugarmėjo į praeitį, ar įvairiomis latentinėmis (?) formomis tebeegzistuoja mūsų kultūroje ir/ar (pa)sąmonėje, vaizduotėje iki šiol.

Ekrane Teletabiai permontuoti su Jono Meko filmu „Prisiminimai iš kelionės į Lietuvą“. (Reminiscences of a Journey to Lithuania). Tai amerikonizmo ir tautiškumo hibrido liūdna parodija. Sovietmečio medžiaga performance "Soviet Lihuania" su Antanu Jasenka.

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://www.letmefix.lt/media/antanas-jasenka/dimensija-1-10.m4v</mediaplayer>

===1111 Glasses===

1991 m., šiuolaikinio meno parodos Vilniaus Parodų rūmuose (1992 m. pervadintuose į Vilniaus Šiuolaikinio meno centrą) metu Džiugas Katinas sustatė piramidę iš (sovietmečiu paplitusių) briaunuotų stiklinių. Virš šios piramidės pakabino stiklinę smalos su į ją įmerkta elektros lempute. Įjungus ji netrukus įkaito ir sušildžius smalos masę, krito. Krisdama užkliudė stiklinių piramidę ir ši žvangėdama, duždama pabiro ir pažiro ant grindų. Tai buvo ženklas džiazo muzikantui Vladimirui Tarasovui pradėti savo koncertą.

Džiugas Katinas sukūrė „performansą“, kurio pagrindiniais „veikėjais“ tapo objektai, daiktai, kartu performansas tapo įvadine kito performanso, muzikinio pasirodymo dalimi.

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://www.letmefix.lt/media/dziugas-katinas/glasses.mp4</mediaplayer>

===Eteral inhale===
<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://www.letmefix.lt/media/dziugas-katinas/eternal-inhale.mp4</mediaplayer>

===Pognostic===

Kelių dalyvių atliekama akcija, kuri tiesiogine žodžio prasme sukuria garsinį foną. Interaktyvi aparatūra reaguoja į akcijos dalyvių rankų judesius, transformuodama juos į garsus. Atrodytų, beprasmiška menininkų veikla, keisti rankų judesiai ir kūno plastika paradoksaliai santykiauja su garsiniu fonu (jį kuria).
Sukuriama pusiau mistinė, pusiau „ritualinė“ erdvė.

Šį pasirodymą galima vadinti performansu, koncertu arba audiovizualine instaliacija. Tačiau teisingiausia būtų sakyti, jog tai visų šių sandų mišinys ir nei vieno iš jų negalima išskirti iš visumos. Šiuo atveju akivaizdus tarpdiscipliniškumo principas.

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://www.letmefix.lt/media/dziugas-katinas/prognostic.mp4</mediaplayer>

===Virusas (kartu su Gediminu Akstinu ir Gintaru Zinkevičiumi)===

Gedimino Akstino parodos Vilniaus ŠMC metu, Džiugas Katinas buvo „paliktas nakčiai“ patalpoje su Akstino instaliacija ir atliko daugiau nei vienuolika valandų trukusias „apeigas“. Joms pririekė skaidrių projekcijos, lipnių popierėlių „atmintukų“, parafino, vaško, žemių, gipsinių piešimo modelių, kokakolos, lašeline leidžiamos i lietuviškus batonus.

Menininkas sistemingai klijavo „atmintukus“ ant juodo, atspindinčio ekrano, rezultate sukurdamas tarsi "kompiuterinę grafiką", gramdė parafiną ir spalvotą vašką, išgaudamas „žiedlapius“, lašino vašką į vandenį, darydamas įvairius „piešinius“su parafinu uždaroje patalpoje. Dėliojo stiklines ir lėkštutes su vandeniu adatos pagalba konstruodamas archainius kompasus. Šviesos lygis buvo reguliuojamas reostatu, tarsi greitinantis dienos - nakties kaitą. Savo forma performansas priminė tarsi mandalų kūrimą, tarsi beprasmišką kalinio (Katinas dėvėjo kalinio uniformą ar pižamą) veiklą, virtusia beprotišku ritualu.

Formaliame lygmenyje menininkas sujungė tai, kas sakralu su tuo, kas yra profaniška, ištrindamas tarp šių sferų ribą.

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://www.letmefix.lt/media/dziugas-katinas/virusas.mp4</mediaplayer>

===Grupės "Žalias lapas" akcija "The Way"===
Grupė „Žalias lapas“‒ viena pirmųjų Lietuvoje (kartu su grupėmis „Post Ars“ iš Kauno, „Prarastoji karta“ iš Klaipėdos, jaunaisiais kompozitoriais, 1988-1990 m. rengusiais happeningų festivalius prie Anykčių, Nidoje) happeningo, akcijos, performanso meną propagavusių grupių Lietuvoje. Pirmoji grupės akcija įvyko 1988 m. kovo 26 ‒ balandžio 3 dienomis tuometiniame Vilniaus dailės institute. Grupė iširo 1992 m. pabaigoje.

Grupės, kaip kitų to meto happeninginių, žemės meno ir kitų avangardizmo rūšių atsto(i)ų, veikla dažniausiai skleidėsi gamtoje ar improvizuotuose happeningų festivaliuose. Tiesa, grupė yra surengusi pasirodymų ir labiau sopecializuotose erdvėse ‒ Vilniaus sporto rūmuose, Vilniaus parodų rūmuose, netgi Pasaulio muzikos dienose Varšuvoje.

Grupės veiklą įtakojo bendros to meto perstroikos, kiek vėliau sąjūdinės išsilaisvinimo (visomis prasmėmis) idėjos, taip pat tuo metu (po Černobylio branduolinės katastrofos 1986 m.) populiarios ekologinės ir žmogaus išsilaisvinimo (nuo industrinio-militaristinio režimo) idėjos (vienas sąjūdžio įkūrėjų Zigmas Vaišvila, po pirmosios „Žalio lapo“ akcijos siūlė grupei jungtis prie tuo metu besikuriančių Lietuvos žaliųjų) ir pan. tai buvo Lietuvos naujosios dailės, šiuolaikinio/tarpdisciplininio meno (iš dalies visos šios sąvokos reiškia beveik tą patį) lopšys, klestėjimo ir kartu, ko gero, maždaug iki 1993-4 m. nuoširdžiausio avangardizmo laikotarpis.

Pasak vieno grupės lyderių ‒ Gedimino Urbono ‒ (maždaug 1988-1990 m.) "veikėme kitoje plotmėje nei tuo metu besiformavusios skulptūros ar objektų bangos atstovai, kuriuos kiek ironiškai vadinome „medinukais“. A. Raila, A. Lankelis, M. Šnipas, D. Narkevičius ‒ tai tik keli geriau žinomi tos naujosios ir kylančios kartos atstovai, gavę vyresniųjų (M. Navako, P. Mazūro, V. Vildžiūno, G. Karaliaus ir V. Urbanavičiaus) pritarimą ir netgi užuovėją. „Medinukams“ rūpėjo archetipas, identiteto paieškos, atsikuriančios nacionalinės valstybės idėja. Tuo tarpu mus domino globalūs procesai, performatyvumas ir kolektyvinė praktika (...) Svarbiausias tuo metu buvo kolektyvinė kūryba kaip politinis pareiškimas ir opozicija vienišo genijaus mitui. Kitas man (Urbonui ‒ K. Š. past) reikšmingas kūrybos aspektas ‒ tarpdiscipliniškumas ir ryšys su technologijomis. (...) hepeningas, performansas, akcija, readymade`as, pasiskolinti daiktai, citatos, tekstai ir dokumentai, socialinės skulptūros, kolektyviniai veiksmai ‒ tai buvo naujas to laikotarpio žodynas" (Pokalbis su Nomeda ir Gediminu Urbonais. In. (Ne)priklausomo šiuolaikinio meno istorijos: savivaldos ir iniciatyvos Lietuvoje 1987-2011 m. Vilnius: LTMKS, 2011, p. 170-171, 173, 170).

Grupės narių sudėtis ir skaičius nuolat variavo. Jos nariais vienu ar kitu metu Gediminas Urbonas, Džiugas Katinas, Danielė Vyšniauskaitė, Artūras Makštutis, Aidas Bareikis, Alvydas Vadapalas, Julius Ludavičius, Linas Liandzbergis ir kt.

Grupės akcija, kurios pagrindiniais iniciatoriais buvo Gediminas Urbonas ir Džiugas Katinas „The Way“ atlikta 1990 m. prie dabartinės Rotušės. Tam metui būdinga ekologinė (išsilaisvinimo apskritai) simbolika, kartu ‒ dideli masteliai ir monumentalumas. Tai buvo pozityvios anarchijos laikotarpis, kai socio-ideologiniai, socio-kultūriniai, kasdienybės lygmenys buvo sujaukti, persipynę ir net gi, galima sakyti, netekę griežtos kontrolės, struktūros. Todėl buvo įmanoma įgyvendinti tokias, iš pažiūros, grandiozines ir avangardines akcijas kaip „The Way“, kuri yra ypač vertingas dokumentas monumentalaus happeningo-instaliacijos, atliktos viešoje vietoje (galima sakyti miesto širdyje, kas būtų sunkiai įsivaizduojama avangardinei akcijai šiais laikais). Maža to, kuriam laikui buvo užtvertas pravažiavimas, kol menininkai formavo piešinį ant važiuojamosios dalies.

Kartu akcija unikali ir tuo, jog ji iš dalies skleidžiasi kasdienybės audinyje, įsiterpia į jį, kadangi kūrinys(akcija) iš dalies realizuojasi būtent atsakomosios reakcijos pagrindu ‒ praeivių, jų reakcijų, tam tikrų veiksmų. Antai, vienas žiūrovas netikėtai ir neplanuotai įsijungia į happeningą, prasibrovęs prie mikrofono ir akomponuodamas sau kanklėmis dainuoja (turbūt) savo kūrybos dainas apie laisvą Lietuvą. Kitoje vietoje, akcijos pašonėje rusiakalbė praeivė piktinasi tokia „degradacija“ (t.y. akcija), siūlydama verčiau eiti dirbti... Aplink vaikštinėja (dar vis) sovietiniai milicininkai, tačiau akcijos nenutraukia... Šalia „pagrindinės programos“ ‒ baltais kombinezonais apsirengusių Urbono ir Katino ‒ rėžiamų kalbų, happeningas plečiasi ir realizuojasi nenumatytomis alternatyviomis kryptimis.

Atitveriama važiuojamoji gatvės dalis ir per suformuotą piešinį (stilizuotas žmonių figūras) pradeda važiuoti automobiliai. Piešinys keičiamas, naikinamas, išnešiojamas (išvežiojamas) po gatvę... Tai atliepia ir Džiugo Katino sumontuotas garso takelis, leidžiamas iš tuometinio renginiams skirto mobilaus autobusiuko su 8 garso kolonėlėmis. Garso takelis - plokštelių traškesiai, plius muzikinio kūrinio pirmas - paskutinis akordai.

Akcija ‒ ne tik unikalus totalaus happpeningo, ankstyvojo Lietuvos avangardo, tačiau ir Sąjūdžio, pirmųjų Nepriklausomybės pradžios dienų dokumentas, vertingas ne tik dailės, tačiau apskritai, mūsų istorijai.

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://www.letmefix.lt/media/dziugas-katinas/way.mp4</mediaplayer>

==Nuorodos==

[[Category:Performanso menas]] [[Category:„Nuogas“ kūnas]] [[Category:Ekologija]] [[Category:(A)socialinis kūnas]] [[Category:Happeningas]] [[Category:Pastišas/groteskas]] [[Category:Bendradarbiavimas]] [[category:Performansas kaip instaliacija]] [[Category:Performansas ir medija]] [[Category:Performansas ir muzika]]

Džiugas Katinas

2014-01-15T15:49:13Z

Kestas: /* Grupės "Žalias lapas" akcija "The Way" */

==Biografija==
Džiugas Katinas (g. 1965)

1989 m. baigė Vilniaus dailės akademiją. Nuo 1990 m. pradėjo aktyviai reikštis kaip performanso, happeningo atstovas (iš pradžių su „Žalio lapo“ grupe). Taip pat kūrė objektus. Pradėjo bendradarbiauti su Linu Liandzbergiu, su kuriuo pradėjo reikštis kaip objekto meno atstovas ir performansų atlikėjas. Kartu su Džiugu Katinu dalyvavo performanso festivaliuose užsienyje.

Taip pat nuo 1995 m. (su Linu Liandzbergiu) pradėjo organizuoti „Dimensijos“ peformansų festivalius Vilniuje. Šie festivaliai tapo vienais pagrindinių performanso festivalių Lietuvoje (paskutinis organizuotas 2007 m.). Aktyviausiai kaip performansų atlikėjas reiškėsi maždaug iki 1997 m., bet ir vėliau kartais pasirodydavo kaip performansų atlikėjas.

Aktyviai reiškiasi kaip video meno, dokumentinio video ir animuoto video menininkas. Dažnai video meno pagrindu tapdavo nufilmuota performansinė veikla. XXI a. 1-me deš. Katinas nutolo nuo „grynojo“ performanso, tačiau bendradarbiavo su įvairiais menininkais, muzikantais performatyviuose ir/ar interaktyviuose pasirodymuose.
Džiugo Katino autoriniams performansams, tiek atliktiems duete su Linu Liandzbergiu (kalbant apie 10-jo deš.
performansus), būdingas „natūros“ ir „kultūros“ arba žmogaus kaip biologinės ir socialinės būtybės leitmotyvas, šių dviejų „identitetų“ dualizmas, sudėtinga sąveika. Menininko performansuose tiek „gamtinė“, tiek „kultūrinė“ aplinka neįmanoma be žmogaus (kūno), lygiai taip pat žmogaus kūnas neįmanomas be aplinkos. Liandzbergio (ir Katino) performansuose žmogus (ar jo kūnas) visada yra dalis tos aplinkos, siekianti „autonomijos“ arba priešingai ‒ kūnas, bandantis „sugrįžti“ į „natūralų“, „pirmapradį“ būvį.

Šia prasme performansų „aplinka“, vieta, kurioje atliekamas performansas, tampa psichofiziologine dimensija. Ne veltui pirmasis Liandzbergio (ir Katino) organizuotas performansų festivalis vadinosi „Kūno dimensija“. Kūnas ‒ tam tikra dimensija, per kurią ir kurioje reiškiasi gamtos ir civilizacijos lygmenys. Todėl kūnas Liandzbergio performansuose dažnai susaistytas su aplinka tiesiogine prasme (užkastas po žeme, prie ko nors pririštas, „apsiplunksnavęs“ ir t.t.)

Dažnai Katino performansuose originaliai reiškiasi „objektinis“ lygmuo, kai objektais tampa manipuliuojama ir jie tampa tarsi pagrindiniais „performanso“ atlikėjais, kitaip sakant, kuria situaciją. Tai gali būti perdirbti dulkių siurbliai, ar putas purškiančios gaisrininkų mašinos.

==Karjera==

===Reminisces about Lithuania===

Vienas grandioziškiausių Liandzbergio ir Katino (bendradarbiaujant su Antanu Jasenka) performansų, kurį jau galima būtų priskirti ir prie teatro srities. Pagrindiniai performanso prasminiai (ir formalūs) lygmenys ‒ tuo metu (maždaug 2007 m.) Lietuvos televizijoje rodytos laidos vaikams „Teletabiai“ ir „Tarybų Lietuvos kronikų“ „citatos“. Menininkai, apsirengę Teletabių kostiumais imituoja kasdienės buities sceną fone rodomų dokumentinių sovietmečio apybraižų fone.

Priešpastatomi „naivus“ vaikiškas, netgi kūdikiškas ir ideologiškai brutalus sovietinės istorijos pasauliai. Nebeaišku, kuris pasaulis yra tikras, kuris ‒ vaizduotės vaisius? Performanse keliami (post)sovietinės bū(i)ties klausimai ‒ ar ši epocha tikrai nugarmėjo į praeitį, ar įvairiomis latentinėmis (?) formomis tebeegzistuoja mūsų kultūroje ir/ar (pa)sąmonėje, vaizduotėje iki šiol.

Ekrane Teletabiai permontuoti su Jono Meko filmu „Prisiminimai iš kelionės į Lietuvą“. (Reminiscences of a Journey to Lithuania). Tai amerikonizmo ir tautiškumo hibrido liūdna parodija. Sovietmečio medžiaga performance "Soviet Lihuania" su Antanu Jasenka.

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://www.letmefix.lt/media/antanas-jasenka/dimensija-1-10.m4v</mediaplayer>

===1111 Glasses===

1991 m., šiuolaikinio meno parodos Vilniaus Parodų rūmuose (1992 m. pervadintuose į Vilniaus Šiuolaikinio meno centrą) metu Džiugas Katinas sustatė piramidę iš (sovietmečiu paplitusių) briaunuotų stiklinių. Virš šios piramidės pakabino stiklinę smalos su į ją įmerkta elektros lempute. Įjungus ji netrukus įkaito ir sušildžius smalos masę, krito. Krisdama užkliudė stiklinių piramidę ir ši žvangėdama, duždama pabiro ir pažiro ant grindų. Tai buvo ženklas džiazo muzikantui Vladimirui Tarasovui pradėti savo koncertą.

Džiugas Katinas sukūrė „performansą“, kurio pagrindiniais „veikėjais“ tapo objektai, daiktai, kartu performansas tapo įvadine kito performanso, muzikinio pasirodymo dalimi.

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://www.letmefix.lt/media/dziugas-katinas/glasses.mp4</mediaplayer>

===Eteral inhale===
<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://www.letmefix.lt/media/dziugas-katinas/eternal-inhale.mp4</mediaplayer>

===Pognostic===

Kelių dalyvių atliekama akcija, kuri tiesiogine žodžio prasme sukuria garsinį foną. Interaktyvi aparatūra reaguoja į akcijos dalyvių rankų judesius, transformuodama juos į garsus. Atrodytų, beprasmiška menininkų veikla, keisti rankų judesiai ir kūno plastika paradoksaliai santykiauja su garsiniu fonu (jį kuria).
Sukuriama pusiau mistinė, pusiau „ritualinė“ erdvė.

Šį pasirodymą galima vadinti performansu, koncertu arba audiovizualine instaliacija. Tačiau teisingiausia būtų sakyti, jog tai visų šių sandų mišinys ir nei vieno iš jų negalima išskirti iš visumos. Šiuo atveju akivaizdus tarpdiscipliniškumo principas.

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://www.letmefix.lt/media/dziugas-katinas/prognostic.mp4</mediaplayer>

===Virusas (kartu su Gediminu Akstinu ir Gintaru Zinkevičiumi)===

Gedimino Akstino parodos Vilniaus ŠMC metu, Džiugas Katinas buvo „paliktas nakčiai“ patalpoje su Akstino instaliacija ir atliko daugiau nei vienuolika valandų trukusias „apeigas“. Joms pririekė skaidrių projekcijos, lipnių popierėlių „atmintukų“, parafino, vaško, žemių, gipsinių piešimo modelių, kokakolos, lašeline leidžiamos i lietuviškus batonus.

Menininkas sistemingai klijavo „atmintukus“ ant juodo, atspindinčio ekrano, rezultate sukurdamas tarsi "kompiuterinę grafiką", gramdė parafiną ir spalvotą vašką, išgaudamas „žiedlapius“, lašino vašką į vandenį, darydamas įvairius „piešinius“su parafinu uždaroje patalpoje. Dėliojo stiklines ir lėkštutes su vandeniu adatos pagalba konstruodamas archainius kompasus. Šviesos lygis buvo reguliuojamas reostatu, tarsi greitinantis dienos - nakties kaitą. Savo forma performansas priminė tarsi mandalų kūrimą, tarsi beprasmišką kalinio (Katinas dėvėjo kalinio uniformą ar pižamą) veiklą, virtusia beprotišku ritualu.

Formaliame lygmenyje menininkas sujungė tai, kas sakralu su tuo, kas yra profaniška, ištrindamas tarp šių sferų ribą.

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://www.letmefix.lt/media/dziugas-katinas/virusas.mp4</mediaplayer>

===Grupės "Žalias lapas" akcija "The Way"===
Grupė „Žalias lapas“‒ viena pirmųjų Lietuvoje (kartu su grupėmis „Post Ars“ iš Kauno, „Prarastoji karta“ iš Klaipėdos, jaunaisiais kompozitoriais, 1988-1990 m. rengusiais happeningų festivalius prie Anykčių, Nidoje) happeningo, akcijos, performanso meną propagavusių grupių Lietuvoje. Pirmoji grupės akcija įvyko 1988 m. kovo 26 ‒ balandžio 3 dienomis tuometiniame Vilniaus dailės institute. Grupė iširo 1992 m. pabaigoje.

Grupės, kaip kitų to meto happeninginių, žemės meno ir kitų avangardizmo rūšių atsto(i)ų, veikla dažniausiai skleidėsi gamtoje ar improvizuotuose happeningų festivaliuose. Tiesa, grupė yra surengusi pasirodymų ir labiau sopecializuotose erdvėse ‒ Vilniaus sporto rūmuose, Vilniaus parodų rūmuose, netgi Pasaulio muzikos dienose Varšuvoje.

Grupės veiklą įtakojo bendros to meto perstroikos, kiek vėliau sąjūdinės išsilaisvinimo (visomis prasmėmis) idėjos, taip pat tuo metu (po Černobylio branduolinės katastrofos 1986 m.) populiarios ekologinės ir žmogaus išsilaisvinimo (nuo industrinio-militaristinio režimo) idėjos (vienas sąjūdžio įkūrėjų Zigmas Vaišvila, po pirmosios „Žalio lapo“ akcijos siūlė grupei jungtis prie tuo metu besikuriančių Lietuvos žaliųjų) ir pan. tai buvo Lietuvos naujosios dailės, šiuolaikinio/tarpdisciplininio meno (iš dalies visos šios sąvokos reiškia beveik tą patį) lopšys, klestėjimo ir kartu, ko gero, maždaug iki 1993-4 m. nuoširdžiausio avangardizmo laikotarpis.

Pasak vieno grupės lyderių ‒ Gedimino Urbono ‒ (maždaug 1988-1990 m.) "veikėme kitoje plotmėje nei tuo metu besiformavusios skulptūros ar objektų bangos atstovai, kuriuos kiek ironiškai vadinome „medinukais“. A. Raila, A. Lankelis, M. Šnipas, D. Narkevičius ‒ tai tik keli geriau žinomi tos naujosios ir kylančios kartos atstovai, gavę vyresniųjų (M. Navako, P. Mazūro, V. Vildžiūno, G. Karaliaus ir V. Urbanavičiaus) pritarimą ir netgi užuovėją. „Medinukams“ rūpėjo archetipas, identiteto paieškos, atsikuriančios nacionalinės valstybės idėja. Tuo tarpu mus domino globalūs procesai, performatyvumas ir kolektyvinė praktika (...) Svarbiausias tuo metu buvo kolektyvinė kūryba kaip politinis pareiškimas ir opozicija vienišo genijaus mitui. Kitas man (Urbonui ‒ K. Š. past) reikšmingas kūrybos aspektas ‒ tarpdiscipliniškumas ir ryšys su technologijomis. (...) hepeningas, performansas, akcija, readymade`as, pasiskolinti daiktai, citatos, tekstai ir dokumentai, socialinės skulptūros, kolektyviniai veiksmai ‒ tai buvo naujas to laikotarpio žodynas" (Pokalbis su Nomeda ir Gediminu Urbonais. In. (Ne)priklausomo šiuolaikinio meno istorijos: savivaldos ir iniciatyvos Lietuvoje 1987-2011 m. Vilnius: LTMKS, 2011, p. 170-171, 173, 170).

Grupės narių sudėtis ir skaičius nuolat variavo. Jos nariais vienu ar kitu metu Gediminas Urbonas, Džiugas Katinas, Danielė Vyšniauskaitė, Artūras Makštutis, Aidas Bareikis, Alvydas Vadapalas, Julius Ludavičius, Linas Liandzbergis ir kt.

Grupės akcija, kurios pagrindiniais iniciatoriais buvo Gediminas Urbonas ir Džiugas Katinas „The Way“ atlikta 1990 m. prie dabartinės Rotušės. Tam metui būdinga ekologinė (išsilaisvinimo apskritai) simbolika, kartu ‒ dideli masteliai ir monumentalumas. Tai buvo pozityvios anarchijos laikotarpis, kai socio-ideologiniai, socio-kultūriniai, kasdienybės lygmenys buvo sujaukti, persipynę ir net gi, galima sakyti, netekę griežtos kontrolės, struktūros. Todėl buvo įmanoma įgyvendinti tokias, iš pažiūros, grandiozines ir avangardines akcijas kaip „The Way“, kuri yra ypač vertingas dokumentas monumentalaus happeningo-instaliacijos, atliktos viešoje vietoje (galima sakyti miesto širdyje, kas būtų sunkiai įsivaizduojama avangardinei akcijai šiais laikais). Maža to, kuriam laikui buvo užtvertas pravažiavimas, kol menininkai formavo piešinį ant važiuojamosios dalies.

Kartu akcija unikali ir tuo, jog ji iš dalies skleidžiasi kasdienybės audinyje, įsiterpia į jį, kadangi kūrinys(akcija) iš dalies realizuojasi būtent atsakomosios reakcijos pagrindu ‒ praeivių, jų reakcijų, tam tikrų veiksmų. Antai, vienas žiūrovas netikėtai ir neplanuotai įsijungia į happeningą, prasibrovęs prie mikrofono ir akomponuodamas sau kanklėmis dainuoja (turbūt) savo kūrybos dainas apie laisvą Lietuvą. Kitoje vietoje, akcijos pašonėje rusiakalbė praeivė piktinasi tokia „degradacija“ (t.y. akcija), siūlydama verčiau eiti dirbti... Aplink vaikštinėja (dar vis) sovietiniai milicininkai, tačiau akcijos nenutraukia... Šalia „pagrindinės programos“ ‒ baltais kombinezonais apsirengusių Urbono ir Katino ‒ rėžiamų kalbų, happeningas plečiasi ir realizuojasi nenumatytomis alternatyviomis kryptimis.

Atitveriama važiuojamoji gatvės dalis ir per suformuotą piešinį (stilizuotas žmonių figūras) pradeda važiuoti automobiliai. Piešinys keičiamas, naikinamas, išnešiojamas (išvežiojamas) po gatvę... Tai atliepia ir Džiugo Katino sumontuotas garso takelis, leidžiamas iš tuometinio renginiams skirto mobilaus autobusiuko su 8 garso kolonėlėmis. Garso takelis - plokštelių traškesiai, plius muzikinio kūrinio pirmas - paskutinis akordai.

Akcija ‒ ne tik unikalus totalaus happpeningo, ankstyvojo Lietuvos avangardo, tačiau ir Sąjūdžio, pirmųjų Nepriklausomybės pradžios dienų dokumentas, vertingas ne tik dailės, tačiau apskritai, mūsų istorijai.

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://www.letmefix.lt/media/dziugas-katinas/way.mp4</mediaplayer>

==Nuorodos==

[[Category:Performanso menas]] [[Category:„Nuogas“ kūnas]] [[Category:Ekologija]] [[Category:(A)socialinis kūnas]] [[Category:Happeningas]] [[Category:Pastišas/groteskas]] [[Category:Bendradarbiavimas]] [[category:Performansas kaip instaliacija]] [[Category:Performansas ir medija]] [[Category:Performansas ir muzika]]

Linas Liandzbergis

2014-01-15T15:40:29Z

Kestas: /* Reminisces about Lithuania */

==Biografija==
Linas Liandzbergis (g. 1965)

1989 m. baigė tapybos specialybę Vilniaus dailės akademijoje.
XX a. 9-deš pabaigoje ‒ 10-jo deš. pradžioje pradėjo reikštis kaip objekto meno atstovas ir performansų atlikėjas. Kartu su Džiugu Katinu dalyvavo performanso festivaliuose užsienyje. Taip pat nuo 1995 m. (taip pat su Džiugu Katinu) pradėjo organizuoti „Dimensijos“ peformansų festivalius Vilniuje. Šie festivaliai tapo vienais pagrindinių performanso festivalių Lietuvoje (paskutinis organizuotas 2007 m.). Aktyviausiai kaip performansų atlikėjas reiškėsi maždaug iki 1997 m., nors ir vėliau kartais pasirodydavo kaip performansų atlikėjas.

Taip pat reiškėsi ir kaip tapytojas ekspresionistas (pastaruoju metu kaip figūrinės tapybos atstovas), scenografas.

Tiek Liandzbergio autoriniams performansams, tiek atliktiems duete su Džiugu Katinu (kalbant apie 10-jo deš. performansus), būdingas „natūros“ ir „kultūros“ arba žmogaus kaip biologinės ir socialinės būtybės leitmotyvas, šių dviejų „identitetų“ dualizmas, sudėtinga sąveika. Menininko performansuose tiek „gamtinė“, tiek „kultūrinė“ aplinka neįmanoma be žmogaus (kūno), lygiai taip pat žmogaus kūnas neįmanomas be aplinkos.

Liandzbergio (ir Katino) performansuose žmogus (ar jo kūnas) visada yra dalis tos aplinkos, siekianti „autonomijos“ arba priešingai ‒ kūnas, bandantis „sugrįžti“ į „natūralų“, „pirmapradį“ būvį. Šia prasme performansų „aplinka“, vieta, kurioje atliekamas performansas, tampa psichofiziologine dimensija. Ne veltui pirmasis Liandzbergio (ir Katino) organizuotas performansų festivalis vadinosi „Kūno dimensija“. Kūnas ‒ tam tikra dimensija, per kurią ir kurioje reiškiasi gamtos ir civilizacijos lygmenys. Todėl kūnas Liandzbergio performansuose dažnai susaistytas su aplinka tiesiogine prasme (užkastas po žeme, prie ko nors pririštas, „apsiplunksnavęs“ ir t.t.)

XXI a. 1-me deš. Liandzbergis nutolo nuo „grynojo“ performanso, tačiau bendradarbiavo su muzikantais performatyviuose pasirodymuose, kuriant savitas tarpdisciplinines ar menų sintezės pasirodymų formas.

==Karjera==

===Reminisces about Lithuania===

Vienas grandioziškiausių Liandzbergio ir Katino (bendradarbiaujant su Antanu Jasenka) performansų, kurį jau galima būtų priskirti ir prie teatro srities. Pagrindiniai performanso prasminiai (ir formalūs) lygmenys ‒ tuo metu (maždaug 2007 m.) Lietuvos televizijoje rodytos laidos vaikams „Teletabiai“ ir „Tarybų Lietuvos kronikų“ „citatos“. Menininkai, apsirengę Teletabių kostiumais imituoja kasdienės buities sceną fone rodomų dokumentinių sovietmečio apybraižų fone.

Priešpastatomi „naivus“ vaikiškas, netgi kūdikiškas ir ideologiškai brutalus sovietinės istorijos pasauliai. Nebeaišku, kuris pasaulis yra tikras, kuris ‒ vaizduotės vaisius? Performanse keliami (post)sovietinės bū(i)ties klausimai ‒ ar ši epocha tikrai nugarmėjo į praeitį, ar įvairiomis latentinėmis (?) formomis tebeegzistuoja mūsų kultūroje ir/ar (pa)sąmonėje, vaizduotėje iki šiol.

Ekrane Teletabiai permontuoti su Jono Meko filmu „Prisiminimai iš kelionės į Lietuvą“. (Reminiscences of a Journey to Lithuania). Tai amerikonizmo ir tautiškumo hibrido liūdna parodija. Sovietmečio medžiaga performance "Soviet Lihuania" su Antanu Jasenka.

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://www.letmefix.lt/media/antanas-jasenka/dimensija-1-10.m4v</mediaplayer>

===Musical box===

Muzikinė dėžė (spinta) ‒ priklauso labiau objektiniam Lino Liandzbergio menui, tačiau gali būti suvokiama ir kaip performatyvi muzikinė spinta, kadangi reikia tam tikrų pastangų, veiksmo ‒ (pri)sukti rankenėlę - norint, kad spinta grotų. Taigi, tai tam tikra objektas, kurį reikia ne tik "apžiūrinėti", tačiau ir tam tikru būdu paveikti, norint rezultato. Su būdinga ironija Liandzbergis sukūrė muzikinės dėžutės, kuri, kaip žinoma paprastai būna miniatiūrinė, buduarinė ir daili, parodiją. Ši muzikinė dėžė, grojanti gražią melodiją, labiau primena tipinį sovietinį baldą ‒ rūbų spintą arba net karstą. Tai irgi 10-jo deš. „kasdienybės estetikos“ pavyzdys.

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://www.letmefix.lt/media/linas-liandzbergis/musical-box.mp4</mediaplayer>

===Linas Liandzbergis ir Arkadij Gotesman/ Linas Liandzbergis ir Kipras Mašanauskas „Peizažas“===

Šį kartą Linas Liandzbergis dalyvauja su tam tikrais (portretiniais) objektais (2003 m.), kurie tampa didesnės visumos – muzikinio pasirodymo – dalimi. Į koncertą įterptas vizualus-objektinis matmuo, koreguoja ir muzikinio kodo suvokimą. Nors tai nėra performansas tiesiogine žodžio prasme, muzikinis pasirodymas dėka Liandzbergio objektų tampa performatyvia akcija.

Linas Liandzbergis ir Kipras Mašanauskas (garso takelis) „Peizažas“ (Parodoje „Po tapybos)“, 1998m. Tai video kūrinys, kuriame naudojami ir „suneriami“ tarpusavyje „kasdienybės performatyvumo“ lygmenys. Menininkas projektuoja keletą filmuotų to paties peizažo variantų pro Vilniaus Šiuolaikinio meno centro antro aukšto fojė langą (sudarytą iš kelių langų). Tam tikros peizažo dalys tam tikrose lango (langų) dalyse miksuojamos tarpusavyje, todėl iš peizažo tam tikrų vietų dingsta tam tikros dalys arba šiek tiek „pasislenka“ kai kurie pastatai. Galima sakyti, kad Liandzbergis vienu metu eksponuoja to paties peizažo keletą skirtingų laiko pjūvių.

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://www.letmefix.lt/media/linas-liandzbergis/linui-gotesmanas.mp4</mediaplayer>

===Šv. Sebastijonas===

Šv. Sebastijonas buvo Romos imperijos laikų krikščionių kankinys. Krikščionių persekiojimų metu Sebastijonas buvo pasmerktas mirčiai sušaudant strėlėmis. Linas Liandzbergis performanse ironiškai „peržaidžia“ krikščionių kankinio istoriją, tačiau groteskiškoje „buitinėje“ plotmėje. Menininkas prisirišęs prie „kryžiaus“ elastiniais raiščiais, o strėles atstoja stalo teniso kamuoliukai. Menininkas atlieka beprasmiškus, ritualą primenančius veiksmus.

Ant scenos grindų paberiami teniso kamuoliukai, menininkas juos šaudo į žiūrovus,. iš improvizuotos „laidynės“, tarsi duodamas nurodymus „egzekucijai“, ir atsistoja prie „kryžiaus“. Žiūrovai taip pat, gavę „laidynes“, pradeda šaudyti į „pririštą“ menininką, nevalingai atkartodami Šv. Sebastijono (nu)kankinimo istoriją. (Ne)tiesiogiai performansu kalbama apie krikščioniškųjų vertybių sekuliarizaciją šiuolaikiniame pasaulyje ir tarsi klausiama apie „pamatinių vertybių“ ir „principų“ likimą, taip pat, apie menininko vaidmenį.

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://www.letmefix.lt/media/linas-liandzbergis/linas-liandzbergis.mp4</mediaplayer>

==Nuorodos==

[[Category:Performanso menas]] [[Category:„Nuogas“ kūnas]] [[Category:(A)socialinis kūnas]] [[Category:Happeningas]] [[Category:Pastišas/groteskas]] [[Category:Bendradarbiavimas]] [[category:Performansas kaip instaliacija]] [[Category:Performansas ir medija]] [[Category:Performansas ir muzika]]

Džiugas Katinas

2014-01-15T15:39:41Z

Kestas: /* Reminisces about Lithuania */

==Biografija==
Džiugas Katinas (g. 1965)

1989 m. baigė Vilniaus dailės akademiją. Nuo 1990 m. pradėjo aktyviai reikštis kaip performanso, happeningo atstovas (iš pradžių su „Žalio lapo“ grupe). Taip pat kūrė objektus. Pradėjo bendradarbiauti su Linu Liandzbergiu, su kuriuo pradėjo reikštis kaip objekto meno atstovas ir performansų atlikėjas. Kartu su Džiugu Katinu dalyvavo performanso festivaliuose užsienyje.

Taip pat nuo 1995 m. (su Linu Liandzbergiu) pradėjo organizuoti „Dimensijos“ peformansų festivalius Vilniuje. Šie festivaliai tapo vienais pagrindinių performanso festivalių Lietuvoje (paskutinis organizuotas 2007 m.). Aktyviausiai kaip performansų atlikėjas reiškėsi maždaug iki 1997 m., bet ir vėliau kartais pasirodydavo kaip performansų atlikėjas.

Aktyviai reiškiasi kaip video meno, dokumentinio video ir animuoto video menininkas. Dažnai video meno pagrindu tapdavo nufilmuota performansinė veikla. XXI a. 1-me deš. Katinas nutolo nuo „grynojo“ performanso, tačiau bendradarbiavo su įvairiais menininkais, muzikantais performatyviuose ir/ar interaktyviuose pasirodymuose.
Džiugo Katino autoriniams performansams, tiek atliktiems duete su Linu Liandzbergiu (kalbant apie 10-jo deš.
performansus), būdingas „natūros“ ir „kultūros“ arba žmogaus kaip biologinės ir socialinės būtybės leitmotyvas, šių dviejų „identitetų“ dualizmas, sudėtinga sąveika. Menininko performansuose tiek „gamtinė“, tiek „kultūrinė“ aplinka neįmanoma be žmogaus (kūno), lygiai taip pat žmogaus kūnas neįmanomas be aplinkos. Liandzbergio (ir Katino) performansuose žmogus (ar jo kūnas) visada yra dalis tos aplinkos, siekianti „autonomijos“ arba priešingai ‒ kūnas, bandantis „sugrįžti“ į „natūralų“, „pirmapradį“ būvį.

Šia prasme performansų „aplinka“, vieta, kurioje atliekamas performansas, tampa psichofiziologine dimensija. Ne veltui pirmasis Liandzbergio (ir Katino) organizuotas performansų festivalis vadinosi „Kūno dimensija“. Kūnas ‒ tam tikra dimensija, per kurią ir kurioje reiškiasi gamtos ir civilizacijos lygmenys. Todėl kūnas Liandzbergio performansuose dažnai susaistytas su aplinka tiesiogine prasme (užkastas po žeme, prie ko nors pririštas, „apsiplunksnavęs“ ir t.t.)

Dažnai Katino performansuose originaliai reiškiasi „objektinis“ lygmuo, kai objektais tampa manipuliuojama ir jie tampa tarsi pagrindiniais „performanso“ atlikėjais, kitaip sakant, kuria situaciją. Tai gali būti perdirbti dulkių siurbliai, ar putas purškiančios gaisrininkų mašinos.

==Karjera==

===Reminisces about Lithuania===

Vienas grandioziškiausių Liandzbergio ir Katino (bendradarbiaujant su Antanu Jasenka) performansų, kurį jau galima būtų priskirti ir prie teatro srities. Pagrindiniai performanso prasminiai (ir formalūs) lygmenys ‒ tuo metu (maždaug 2007 m.) Lietuvos televizijoje rodytos laidos vaikams „Teletabiai“ ir „Tarybų Lietuvos kronikų“ „citatos“. Menininkai, apsirengę Teletabių kostiumais imituoja kasdienės buities sceną fone rodomų dokumentinių sovietmečio apybraižų fone.

Priešpastatomi „naivus“ vaikiškas, netgi kūdikiškas ir ideologiškai brutalus sovietinės istorijos pasauliai. Nebeaišku, kuris pasaulis yra tikras, kuris ‒ vaizduotės vaisius? Performanse keliami (post)sovietinės bū(i)ties klausimai ‒ ar ši epocha tikrai nugarmėjo į praeitį, ar įvairiomis latentinėmis (?) formomis tebeegzistuoja mūsų kultūroje ir/ar (pa)sąmonėje, vaizduotėje iki šiol.

Ekrane Teletabiai permontuoti su Jono Meko filmu „Prisiminimai iš kelionės į Lietuvą“. (Reminiscences of a Journey to Lithuania). Tai amerikonizmo ir tautiškumo hibrido liūdna parodija. Sovietmečio medžiaga performance "Soviet Lihuania" su Antanu Jasenka.

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://www.letmefix.lt/media/antanas-jasenka/dimensija-1-10.m4v</mediaplayer>

===1111 Glasses===

1991 m., šiuolaikinio meno parodos Vilniaus Parodų rūmuose (1992 m. pervadintuose į Vilniaus Šiuolaikinio meno centrą) metu Džiugas Katinas sustatė piramidę iš (sovietmečiu paplitusių) briaunuotų stiklinių. Virš šios piramidės pakabino stiklinę smalos su į ją įmerkta elektros lempute. Įjungus ji netrukus įkaito ir sušildžius smalos masę, krito. Krisdama užkliudė stiklinių piramidę ir ši žvangėdama, duždama pabiro ir pažiro ant grindų. Tai buvo ženklas džiazo muzikantui Vladimirui Tarasovui pradėti savo koncertą.

Džiugas Katinas sukūrė „performansą“, kurio pagrindiniais „veikėjais“ tapo objektai, daiktai, kartu performansas tapo įvadine kito performanso, muzikinio pasirodymo dalimi.

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://www.letmefix.lt/media/dziugas-katinas/glasses.mp4</mediaplayer>

===Eteral inhale===
<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://www.letmefix.lt/media/dziugas-katinas/eternal-inhale.mp4</mediaplayer>

===Pognostic===

Kelių dalyvių atliekama akcija, kuri tiesiogine žodžio prasme sukuria garsinį foną. Interaktyvi aparatūra reaguoja į akcijos dalyvių rankų judesius, transformuodama juos į garsus. Atrodytų, beprasmiška menininkų veikla, keisti rankų judesiai ir kūno plastika paradoksaliai santykiauja su garsiniu fonu (jį kuria).
Sukuriama pusiau mistinė, pusiau „ritualinė“ erdvė.

Šį pasirodymą galima vadinti performansu, koncertu arba audiovizualine instaliacija. Tačiau teisingiausia būtų sakyti, jog tai visų šių sandų mišinys ir nei vieno iš jų negalima išskirti iš visumos. Šiuo atveju akivaizdus tarpdiscipliniškumo principas.

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://www.letmefix.lt/media/dziugas-katinas/prognostic.mp4</mediaplayer>

===Virusas (kartu su Gediminu Akstinu ir Gintaru Zinkevičiumi)===

Gedimino Akstino parodos Vilniaus ŠMC metu, Džiugas Katinas buvo „paliktas nakčiai“ patalpoje su Akstino instaliacija ir atliko daugiau nei vienuolika valandų trukusias „apeigas“. Joms pririekė skaidrių projekcijos, lipnių popierėlių „atmintukų“, parafino, vaško, žemių, gipsinių piešimo modelių, kokakolos, lašeline leidžiamos i lietuviškus batonus.

Menininkas sistemingai klijavo „atmintukus“ ant juodo, atspindinčio ekrano, rezultate sukurdamas tarsi "kompiuterinę grafiką", gramdė parafiną ir spalvotą vašką, išgaudamas „žiedlapius“, lašino vašką į vandenį, darydamas įvairius „piešinius“su parafinu uždaroje patalpoje. Dėliojo stiklines ir lėkštutes su vandeniu adatos pagalba konstruodamas archainius kompasus. Šviesos lygis buvo reguliuojamas reostatu, tarsi greitinantis dienos - nakties kaitą. Savo forma performansas priminė tarsi mandalų kūrimą, tarsi beprasmišką kalinio (Katinas dėvėjo kalinio uniformą ar pižamą) veiklą, virtusia beprotišku ritualu.

Formaliame lygmenyje menininkas sujungė tai, kas sakralu su tuo, kas yra profaniška, ištrindamas tarp šių sferų ribą.

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://www.letmefix.lt/media/dziugas-katinas/virusas.mp4</mediaplayer>

===Grupės "Žalias lapas" akcija "The Way"===
Grupė „Žalias lapas“‒ viena pirmųjų Lietuvoje (kartu su grupėmis „Post Ars“ iš Kauno, „Prarastoji karta“ iš Klaipėdos, jaunaisiais kompozitoriais, 1988-1990 m. rengusiais happeningų festivalius prie Anykčių, Nidoje) happeningo, akcijos, performanso meną propagavusių grupių Lietuvoje. Pirmoji grupės akcija įvyko 1988 m. kovo 26 ‒ balandžio 3 dienomis tuometiniame Vilniaus dailės institute. Grupė iširo 1992 m. pabaigoje.

Grupės, kaip kitų to meto happeninginių, žemės meno ir kitų avangardizmo rūšių atsto(i)ų, veikla dažniausiai skleidėsi gamtoje ar improvizuotuose happeningų festivaliuose. Tiesa, grupė yra surengusi pasirodymų ir labiau sopecializuotose erdvėse ‒ Vilniaus sporto rūmuose, Vilniaus parodų rūmuose, netgi Pasaulio muzikos dienose Varšuvoje.

Grupės veiklą įtakojo bendros to meto perstroikos, kiek vėliau sąjūdinės išsilaisvinimo (visomis prasmėmis) idėjos, taip pat tuo metu (po Černobylio branduolinės katastrofos 1986 m.) populiarios ekologinės ir žmogaus išsilaisvinimo (nuo industrinio-militaristinio režimo) idėjos (vienas sąjūdžio įkūrėjų Zigmas Vaišvila, po pirmosios „Žalio lapo“ akcijos siūlė grupei jungtis prie tuo metu besikuriančių Lietuvos žaliųjų) ir pan. tai buvo Lietuvos naujosios dailės, šiuolaikinio/tarpdisciplininio meno (iš dalies visos šios sąvokos reiškia beveik tą patį) lopšys, klestėjimo ir kartu, ko gero, maždaug iki 1993-4 m. nuoširdžiausio avangardizmo laikotarpis.

Pasak vieno grupės lyderių ‒ Gedimino Urbono ‒ (maždaug 1988-1990 m.) "veikėme kitoje plotmėje nei tuo metu besiformavusios skulptūros ar objektų bangos atstovai, kuriuos kiek ironiškai vadinome „medinukais“. A. Raila, A. Lankelis, M. Šnipas, D. Narkevičius ‒ tai tik keli geriau žinomi tos naujosios ir kylančios kartos atstovai, gavę vyresniųjų (M. Navako, P. Mazūro, V. Vildžiūno, G. Karaliaus ir V. Urbanavičiaus) pritarimą ir netgi užuovėją. „Medinukams“ rūpėjo archetipas, identiteto paieškos, atsikuriančios nacionalinės valstybės idėja. Tuo tarpu mus domino globalūs procesai, performatyvumas ir kolektyvinė praktika (...) Svarbiausias tuo metu buvo kolektyvinė kūryba kaip politinis pareiškimas ir opozicija vienišo genijaus mitui. Kitas man (Urbonui ‒ K. Š. past) reikšmingas kūrybos aspektas ‒ tarpdiscipliniškumas ir ryšys su technologijomis. (...) hepeningas, performansas, akcija, readymade`as, pasiskolinti daiktai, citatos, tekstai ir dokumentai, socialinės skulptūros, kolektyviniai veiksmai ‒ tai buvo naujas to laikotarpio žodynas" (Pokalbis su Nomeda ir Gediminu Urbonais. In. (Ne)priklausomo šiuolaikinio meno istorijos: savivaldos ir iniciatyvos Lietuvoje 1987-2011 m. Vilnius: LTMKS, 2011, p. 170-171, 173, 170).

Grupės narių sudėtis ir skaičius nuolat variavo. Jos nariais vienu ar kitu metu Gediminas Urbonas, Džiugas Katinas, Danielė Vyšniauskaitė, Artūras Makštutis, Aidas Bareikis, Alvydas Vadapalas, Julius Ludavičius, Linas Liandzbergis ir kt.

Grupės akcija, kurios pagrindiniais iniciatoriais buvo Gediminas Urbonas ir Džiugas Katinas „The Way“ atlikta 1990 m. prie dabartinės Rotušės. Tam metui būdinga ekologinė (išsilaisvinimo apskritai) simbolika, kartu ‒ dideli masteliai ir monumentalumas. Tai buvo pozityvios anarchijos laikotarpis, kai socio-ideologiniai, socio-kultūriniai, kasdienybės lygmenys buvo sujaukti, persipynę ir net gi, galima sakyti, netekę griežtos kontrolės, struktūros. Todėl buvo įmanoma įgyvendinti tokias, iš pažiūros, grandiozines ir avangardines akcijas kaip „The Way“, kuri yra ypač vertingas dokumentas monumentalaus happeningo-instaliacijos, atliktos viešoje vietoje (galima sakyti miesto širdyje, kas būtų sunkiai įsivaizduojama avangardinei akcijai šiais laikais). Maža to, kuriam laikui buvo užtvertas pravažiavimas, kol menininkai formavo piešinį ant važiuojamosios dalies.

Kartu akcija unikali ir tuo, jog ji iš dalies skleidžiasi kasdienybės audinyje, įsiterpia į jį, kadangi kūrinys(akcija) iš dalies realizuojasi būtent atsakomosios reakcijos pagrindu ‒ praeivių, jų reakcijų, tam tikrų veiksmų. Antai, vienas žiūrovas netikėtai ir neplanuotai įsijungia į happeningą, prasibrovęs prie mikrofono ir akomponuodamas sau kanklėmis dainuoja (turbūt) savo kūrybos dainas apie laisvą Lietuvą. Kitoje vietoje, akcijos pašonėje rusiakalbė praeivė piktinasi tokia „degradacija“ (t.y. akcija), siūlydama verčiau eiti dirbti... Aplink vaikštinėja (dar vis) sovietiniai milicininkai, tačiau akcijos nenutraukia... Šalia „pagrindinės programos“ ‒ baltais kombinezonais apsirengusių Urbono ir Katino ‒ rėžiamų kalbų, happeningas plečiasi ir realizuojasi nenumatytomis alternatyviomis kryptimis.

Atitveriama važiuojamoji gatvės dalis ir per suformuotą piešinį (stilizuotas žmonių figūras) pradeda važiuoti automobiliai. Piešinys keičiamas, naikinamas, išnešiojamas (išvežiojamas) po gatvę...
Akcija ‒ ne tik unikalus totalaus happpeningo, ankstyvojo Lietuvos avangardo, tačiau ir Sąjūdžio, pirmųjų Nepriklausomybės pradžios dienų dokumentas, vertingas ne tik dailės, tačiau apskritai, mūsų istorijai.

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://www.letmefix.lt/media/dziugas-katinas/way.mp4</mediaplayer>

==Nuorodos==

[[Category:Performanso menas]] [[Category:„Nuogas“ kūnas]] [[Category:Ekologija]] [[Category:(A)socialinis kūnas]] [[Category:Happeningas]] [[Category:Pastišas/groteskas]] [[Category:Bendradarbiavimas]] [[category:Performansas kaip instaliacija]] [[Category:Performansas ir medija]] [[Category:Performansas ir muzika]]

Džiugas Katinas

2014-01-15T15:34:24Z

Kestas: /* 1111 Glasses */

==Biografija==
Džiugas Katinas (g. 1965)

1989 m. baigė Vilniaus dailės akademiją. Nuo 1990 m. pradėjo aktyviai reikštis kaip performanso, happeningo atstovas (iš pradžių su „Žalio lapo“ grupe). Taip pat kūrė objektus. Pradėjo bendradarbiauti su Linu Liandzbergiu, su kuriuo pradėjo reikštis kaip objekto meno atstovas ir performansų atlikėjas. Kartu su Džiugu Katinu dalyvavo performanso festivaliuose užsienyje.

Taip pat nuo 1995 m. (su Linu Liandzbergiu) pradėjo organizuoti „Dimensijos“ peformansų festivalius Vilniuje. Šie festivaliai tapo vienais pagrindinių performanso festivalių Lietuvoje (paskutinis organizuotas 2007 m.). Aktyviausiai kaip performansų atlikėjas reiškėsi maždaug iki 1997 m., bet ir vėliau kartais pasirodydavo kaip performansų atlikėjas.

Aktyviai reiškiasi kaip video meno, dokumentinio video ir animuoto video menininkas. Dažnai video meno pagrindu tapdavo nufilmuota performansinė veikla. XXI a. 1-me deš. Katinas nutolo nuo „grynojo“ performanso, tačiau bendradarbiavo su įvairiais menininkais, muzikantais performatyviuose ir/ar interaktyviuose pasirodymuose.
Džiugo Katino autoriniams performansams, tiek atliktiems duete su Linu Liandzbergiu (kalbant apie 10-jo deš.
performansus), būdingas „natūros“ ir „kultūros“ arba žmogaus kaip biologinės ir socialinės būtybės leitmotyvas, šių dviejų „identitetų“ dualizmas, sudėtinga sąveika. Menininko performansuose tiek „gamtinė“, tiek „kultūrinė“ aplinka neįmanoma be žmogaus (kūno), lygiai taip pat žmogaus kūnas neįmanomas be aplinkos. Liandzbergio (ir Katino) performansuose žmogus (ar jo kūnas) visada yra dalis tos aplinkos, siekianti „autonomijos“ arba priešingai ‒ kūnas, bandantis „sugrįžti“ į „natūralų“, „pirmapradį“ būvį.

Šia prasme performansų „aplinka“, vieta, kurioje atliekamas performansas, tampa psichofiziologine dimensija. Ne veltui pirmasis Liandzbergio (ir Katino) organizuotas performansų festivalis vadinosi „Kūno dimensija“. Kūnas ‒ tam tikra dimensija, per kurią ir kurioje reiškiasi gamtos ir civilizacijos lygmenys. Todėl kūnas Liandzbergio performansuose dažnai susaistytas su aplinka tiesiogine prasme (užkastas po žeme, prie ko nors pririštas, „apsiplunksnavęs“ ir t.t.)

Dažnai Katino performansuose originaliai reiškiasi „objektinis“ lygmuo, kai objektais tampa manipuliuojama ir jie tampa tarsi pagrindiniais „performanso“ atlikėjais, kitaip sakant, kuria situaciją. Tai gali būti perdirbti dulkių siurbliai, ar putas purškiančios gaisrininkų mašinos.

==Karjera==

===Reminisces about Lithuania===

Vienas grandioziškiausių Liandzbergio ir Katino (bendradarbiaujant su Antanu Jasenka) performansų, kurį jau galima būtų priskirti ir prie teatro srities. Pagrindiniai performanso prasminiai (ir formalūs) lygmenys ‒ tuo metu (maždaug 2007 m.) Lietuvos televizijoje rodytos laidos vaikams „Teletabiai“ ir „Tarybų Lietuvos kronikų“ „citatos“. Menininkai, apsirengę Teletabių kostiumais imituoja kasdienės buities sceną fone rodomų dokumentinių sovietmečio apybraižų fone. Tai, tarsi, bandymas sukurti epą Lietuvos sovietmečio istorijos ir dabarties temomis, performanso formate.

Priešpastatomi „naivus“ vaikiškas, netgi kūdikiškas ir ideologiškai brutalus sovietinės istorijos pasauliai. Nebeaišku, kuris pasaulis yra tikras, kuris ‒ vaizduotės vaisius? Performanse keliami (post)sovietinės bū(i)ties klausimai ‒ ar ši epocha tikrai nugarmėjo į praeitį, ar įvairiomis latentinėmis (?) formomis tebeegzistuoja mūsų kultūroje ir/ar (pa)sąmonėje, vaizduotėje iki šiol.

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://www.letmefix.lt/media/antanas-jasenka/dimensija-1-10.m4v</mediaplayer>

===1111 Glasses===

1991 m., šiuolaikinio meno parodos Vilniaus Parodų rūmuose (1992 m. pervadintuose į Vilniaus Šiuolaikinio meno centrą) metu Džiugas Katinas sustatė piramidę iš (sovietmečiu paplitusių) briaunuotų stiklinių. Virš šios piramidės pakabino stiklinę smalos su į ją įmerkta elektros lempute. Įjungus ji netrukus įkaito ir sušildžius smalos masę, krito. Krisdama užkliudė stiklinių piramidę ir ši žvangėdama, duždama pabiro ir pažiro ant grindų. Tai buvo ženklas džiazo muzikantui Vladimirui Tarasovui pradėti savo koncertą.

Džiugas Katinas sukūrė „performansą“, kurio pagrindiniais „veikėjais“ tapo objektai, daiktai, kartu performansas tapo įvadine kito performanso, muzikinio pasirodymo dalimi.

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://www.letmefix.lt/media/dziugas-katinas/glasses.mp4</mediaplayer>

===Eteral inhale===
<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://www.letmefix.lt/media/dziugas-katinas/eternal-inhale.mp4</mediaplayer>

===Pognostic===

Kelių dalyvių atliekama akcija, kuri tiesiogine žodžio prasme sukuria garsinį foną. Interaktyvi aparatūra reaguoja į akcijos dalyvių rankų judesius, transformuodama juos į garsus. Atrodytų, beprasmiška menininkų veikla, keisti rankų judesiai ir kūno plastika paradoksaliai santykiauja su garsiniu fonu (jį kuria).
Sukuriama pusiau mistinė, pusiau „ritualinė“ erdvė.

Šį pasirodymą galima vadinti performansu, koncertu arba audiovizualine instaliacija. Tačiau teisingiausia būtų sakyti, jog tai visų šių sandų mišinys ir nei vieno iš jų negalima išskirti iš visumos. Šiuo atveju akivaizdus tarpdiscipliniškumo principas.

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://www.letmefix.lt/media/dziugas-katinas/prognostic.mp4</mediaplayer>

===Virusas (kartu su Gediminu Akstinu ir Gintaru Zinkevičiumi)===

Gedimino Akstino parodos Vilniaus ŠMC metu, Džiugas Katinas buvo „paliktas nakčiai“ patalpoje su Akstino instaliacija ir atliko daugiau nei vienuolika valandų trukusias „apeigas“. Joms pririekė skaidrių projekcijos, lipnių popierėlių „atmintukų“, parafino, vaško, žemių, gipsinių piešimo modelių, kokakolos, lašeline leidžiamos i lietuviškus batonus.

Menininkas sistemingai klijavo „atmintukus“ ant juodo, atspindinčio ekrano, rezultate sukurdamas tarsi "kompiuterinę grafiką", gramdė parafiną ir spalvotą vašką, išgaudamas „žiedlapius“, lašino vašką į vandenį, darydamas įvairius „piešinius“su parafinu uždaroje patalpoje. Dėliojo stiklines ir lėkštutes su vandeniu adatos pagalba konstruodamas archainius kompasus. Šviesos lygis buvo reguliuojamas reostatu, tarsi greitinantis dienos - nakties kaitą. Savo forma performansas priminė tarsi mandalų kūrimą, tarsi beprasmišką kalinio (Katinas dėvėjo kalinio uniformą ar pižamą) veiklą, virtusia beprotišku ritualu.

Formaliame lygmenyje menininkas sujungė tai, kas sakralu su tuo, kas yra profaniška, ištrindamas tarp šių sferų ribą.

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://www.letmefix.lt/media/dziugas-katinas/virusas.mp4</mediaplayer>

===Grupės "Žalias lapas" akcija "The Way"===
Grupė „Žalias lapas“‒ viena pirmųjų Lietuvoje (kartu su grupėmis „Post Ars“ iš Kauno, „Prarastoji karta“ iš Klaipėdos, jaunaisiais kompozitoriais, 1988-1990 m. rengusiais happeningų festivalius prie Anykčių, Nidoje) happeningo, akcijos, performanso meną propagavusių grupių Lietuvoje. Pirmoji grupės akcija įvyko 1988 m. kovo 26 ‒ balandžio 3 dienomis tuometiniame Vilniaus dailės institute. Grupė iširo 1992 m. pabaigoje.

Grupės, kaip kitų to meto happeninginių, žemės meno ir kitų avangardizmo rūšių atsto(i)ų, veikla dažniausiai skleidėsi gamtoje ar improvizuotuose happeningų festivaliuose. Tiesa, grupė yra surengusi pasirodymų ir labiau sopecializuotose erdvėse ‒ Vilniaus sporto rūmuose, Vilniaus parodų rūmuose, netgi Pasaulio muzikos dienose Varšuvoje.

Grupės veiklą įtakojo bendros to meto perstroikos, kiek vėliau sąjūdinės išsilaisvinimo (visomis prasmėmis) idėjos, taip pat tuo metu (po Černobylio branduolinės katastrofos 1986 m.) populiarios ekologinės ir žmogaus išsilaisvinimo (nuo industrinio-militaristinio režimo) idėjos (vienas sąjūdžio įkūrėjų Zigmas Vaišvila, po pirmosios „Žalio lapo“ akcijos siūlė grupei jungtis prie tuo metu besikuriančių Lietuvos žaliųjų) ir pan. tai buvo Lietuvos naujosios dailės, šiuolaikinio/tarpdisciplininio meno (iš dalies visos šios sąvokos reiškia beveik tą patį) lopšys, klestėjimo ir kartu, ko gero, maždaug iki 1993-4 m. nuoširdžiausio avangardizmo laikotarpis.

Pasak vieno grupės lyderių ‒ Gedimino Urbono ‒ (maždaug 1988-1990 m.) "veikėme kitoje plotmėje nei tuo metu besiformavusios skulptūros ar objektų bangos atstovai, kuriuos kiek ironiškai vadinome „medinukais“. A. Raila, A. Lankelis, M. Šnipas, D. Narkevičius ‒ tai tik keli geriau žinomi tos naujosios ir kylančios kartos atstovai, gavę vyresniųjų (M. Navako, P. Mazūro, V. Vildžiūno, G. Karaliaus ir V. Urbanavičiaus) pritarimą ir netgi užuovėją. „Medinukams“ rūpėjo archetipas, identiteto paieškos, atsikuriančios nacionalinės valstybės idėja. Tuo tarpu mus domino globalūs procesai, performatyvumas ir kolektyvinė praktika (...) Svarbiausias tuo metu buvo kolektyvinė kūryba kaip politinis pareiškimas ir opozicija vienišo genijaus mitui. Kitas man (Urbonui ‒ K. Š. past) reikšmingas kūrybos aspektas ‒ tarpdiscipliniškumas ir ryšys su technologijomis. (...) hepeningas, performansas, akcija, readymade`as, pasiskolinti daiktai, citatos, tekstai ir dokumentai, socialinės skulptūros, kolektyviniai veiksmai ‒ tai buvo naujas to laikotarpio žodynas" (Pokalbis su Nomeda ir Gediminu Urbonais. In. (Ne)priklausomo šiuolaikinio meno istorijos: savivaldos ir iniciatyvos Lietuvoje 1987-2011 m. Vilnius: LTMKS, 2011, p. 170-171, 173, 170).

Grupės narių sudėtis ir skaičius nuolat variavo. Jos nariais vienu ar kitu metu Gediminas Urbonas, Džiugas Katinas, Danielė Vyšniauskaitė, Artūras Makštutis, Aidas Bareikis, Alvydas Vadapalas, Julius Ludavičius, Linas Liandzbergis ir kt.

Grupės akcija, kurios pagrindiniais iniciatoriais buvo Gediminas Urbonas ir Džiugas Katinas „The Way“ atlikta 1990 m. prie dabartinės Rotušės. Tam metui būdinga ekologinė (išsilaisvinimo apskritai) simbolika, kartu ‒ dideli masteliai ir monumentalumas. Tai buvo pozityvios anarchijos laikotarpis, kai socio-ideologiniai, socio-kultūriniai, kasdienybės lygmenys buvo sujaukti, persipynę ir net gi, galima sakyti, netekę griežtos kontrolės, struktūros. Todėl buvo įmanoma įgyvendinti tokias, iš pažiūros, grandiozines ir avangardines akcijas kaip „The Way“, kuri yra ypač vertingas dokumentas monumentalaus happeningo-instaliacijos, atliktos viešoje vietoje (galima sakyti miesto širdyje, kas būtų sunkiai įsivaizduojama avangardinei akcijai šiais laikais). Maža to, kuriam laikui buvo užtvertas pravažiavimas, kol menininkai formavo piešinį ant važiuojamosios dalies.

Kartu akcija unikali ir tuo, jog ji iš dalies skleidžiasi kasdienybės audinyje, įsiterpia į jį, kadangi kūrinys(akcija) iš dalies realizuojasi būtent atsakomosios reakcijos pagrindu ‒ praeivių, jų reakcijų, tam tikrų veiksmų. Antai, vienas žiūrovas netikėtai ir neplanuotai įsijungia į happeningą, prasibrovęs prie mikrofono ir akomponuodamas sau kanklėmis dainuoja (turbūt) savo kūrybos dainas apie laisvą Lietuvą. Kitoje vietoje, akcijos pašonėje rusiakalbė praeivė piktinasi tokia „degradacija“ (t.y. akcija), siūlydama verčiau eiti dirbti... Aplink vaikštinėja (dar vis) sovietiniai milicininkai, tačiau akcijos nenutraukia... Šalia „pagrindinės programos“ ‒ baltais kombinezonais apsirengusių Urbono ir Katino ‒ rėžiamų kalbų, happeningas plečiasi ir realizuojasi nenumatytomis alternatyviomis kryptimis.

Atitveriama važiuojamoji gatvės dalis ir per suformuotą piešinį (stilizuotas žmonių figūras) pradeda važiuoti automobiliai. Piešinys keičiamas, naikinamas, išnešiojamas (išvežiojamas) po gatvę...
Akcija ‒ ne tik unikalus totalaus happpeningo, ankstyvojo Lietuvos avangardo, tačiau ir Sąjūdžio, pirmųjų Nepriklausomybės pradžios dienų dokumentas, vertingas ne tik dailės, tačiau apskritai, mūsų istorijai.

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://www.letmefix.lt/media/dziugas-katinas/way.mp4</mediaplayer>

==Nuorodos==

[[Category:Performanso menas]] [[Category:„Nuogas“ kūnas]] [[Category:Ekologija]] [[Category:(A)socialinis kūnas]] [[Category:Happeningas]] [[Category:Pastišas/groteskas]] [[Category:Bendradarbiavimas]] [[category:Performansas kaip instaliacija]] [[Category:Performansas ir medija]] [[Category:Performansas ir muzika]]

Džiugas Katinas

2014-01-15T15:21:20Z

Kestas: /* Virusas (kartu su Gediminu Akstinu ir Gintaru Zinkevičiumi) */

==Biografija==
Džiugas Katinas (g. 1965)

1989 m. baigė Vilniaus dailės akademiją. Nuo 1990 m. pradėjo aktyviai reikštis kaip performanso, happeningo atstovas (iš pradžių su „Žalio lapo“ grupe). Taip pat kūrė objektus. Pradėjo bendradarbiauti su Linu Liandzbergiu, su kuriuo pradėjo reikštis kaip objekto meno atstovas ir performansų atlikėjas. Kartu su Džiugu Katinu dalyvavo performanso festivaliuose užsienyje.

Taip pat nuo 1995 m. (su Linu Liandzbergiu) pradėjo organizuoti „Dimensijos“ peformansų festivalius Vilniuje. Šie festivaliai tapo vienais pagrindinių performanso festivalių Lietuvoje (paskutinis organizuotas 2007 m.). Aktyviausiai kaip performansų atlikėjas reiškėsi maždaug iki 1997 m., bet ir vėliau kartais pasirodydavo kaip performansų atlikėjas.

Aktyviai reiškiasi kaip video meno, dokumentinio video ir animuoto video menininkas. Dažnai video meno pagrindu tapdavo nufilmuota performansinė veikla. XXI a. 1-me deš. Katinas nutolo nuo „grynojo“ performanso, tačiau bendradarbiavo su įvairiais menininkais, muzikantais performatyviuose ir/ar interaktyviuose pasirodymuose.
Džiugo Katino autoriniams performansams, tiek atliktiems duete su Linu Liandzbergiu (kalbant apie 10-jo deš.
performansus), būdingas „natūros“ ir „kultūros“ arba žmogaus kaip biologinės ir socialinės būtybės leitmotyvas, šių dviejų „identitetų“ dualizmas, sudėtinga sąveika. Menininko performansuose tiek „gamtinė“, tiek „kultūrinė“ aplinka neįmanoma be žmogaus (kūno), lygiai taip pat žmogaus kūnas neįmanomas be aplinkos. Liandzbergio (ir Katino) performansuose žmogus (ar jo kūnas) visada yra dalis tos aplinkos, siekianti „autonomijos“ arba priešingai ‒ kūnas, bandantis „sugrįžti“ į „natūralų“, „pirmapradį“ būvį.

Šia prasme performansų „aplinka“, vieta, kurioje atliekamas performansas, tampa psichofiziologine dimensija. Ne veltui pirmasis Liandzbergio (ir Katino) organizuotas performansų festivalis vadinosi „Kūno dimensija“. Kūnas ‒ tam tikra dimensija, per kurią ir kurioje reiškiasi gamtos ir civilizacijos lygmenys. Todėl kūnas Liandzbergio performansuose dažnai susaistytas su aplinka tiesiogine prasme (užkastas po žeme, prie ko nors pririštas, „apsiplunksnavęs“ ir t.t.)

Dažnai Katino performansuose originaliai reiškiasi „objektinis“ lygmuo, kai objektais tampa manipuliuojama ir jie tampa tarsi pagrindiniais „performanso“ atlikėjais, kitaip sakant, kuria situaciją. Tai gali būti perdirbti dulkių siurbliai, ar putas purškiančios gaisrininkų mašinos.

==Karjera==

===Reminisces about Lithuania===

Vienas grandioziškiausių Liandzbergio ir Katino (bendradarbiaujant su Antanu Jasenka) performansų, kurį jau galima būtų priskirti ir prie teatro srities. Pagrindiniai performanso prasminiai (ir formalūs) lygmenys ‒ tuo metu (maždaug 2007 m.) Lietuvos televizijoje rodytos laidos vaikams „Teletabiai“ ir „Tarybų Lietuvos kronikų“ „citatos“. Menininkai, apsirengę Teletabių kostiumais imituoja kasdienės buities sceną fone rodomų dokumentinių sovietmečio apybraižų fone. Tai, tarsi, bandymas sukurti epą Lietuvos sovietmečio istorijos ir dabarties temomis, performanso formate.

Priešpastatomi „naivus“ vaikiškas, netgi kūdikiškas ir ideologiškai brutalus sovietinės istorijos pasauliai. Nebeaišku, kuris pasaulis yra tikras, kuris ‒ vaizduotės vaisius? Performanse keliami (post)sovietinės bū(i)ties klausimai ‒ ar ši epocha tikrai nugarmėjo į praeitį, ar įvairiomis latentinėmis (?) formomis tebeegzistuoja mūsų kultūroje ir/ar (pa)sąmonėje, vaizduotėje iki šiol.

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://www.letmefix.lt/media/antanas-jasenka/dimensija-1-10.m4v</mediaplayer>

===1111 Glasses===

1991 m., vienos parodos Vilniaus Parodų rūmuose (1992 m. pervadintuose į Vilniaus Šiuolaikinio meno centrą) metu Džiugas Katinas sustatė piramidę iš (sovietmečiu paplitusių) granuliuotų stiklinių. Virš šios piramidės pakabino stiklinę smalos ir į ją įmerkė prie elektros įtampos prijungtą lemputę.
Įjungus ji netrukus įkaito ir sprogo, susprogdindama ir stiklinę. Krisdamos šukės užkliudė stiklinių piramidę ir ši žvangėdama pabiro ir pažiro ant grindų. Tai buvo ženklas džiazo muzikantui Vladimirui Tarasovui pradėti savo koncertą.

Džiugas Katinas sukūrė "performansą", kurio pagrindiniais "veikėjais" tapo objektai, daiktai, kartu performansas tapo įvadine kito performanso, muzikinio pasirodymo dalimi.

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://www.letmefix.lt/media/dziugas-katinas/glasses.mp4</mediaplayer>

===Eteral inhale===
<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://www.letmefix.lt/media/dziugas-katinas/eternal-inhale.mp4</mediaplayer>

===Pognostic===

Kelių dalyvių atliekama akcija, kuri tiesiogine žodžio prasme sukuria garsinį foną. Interaktyvi aparatūra reaguoja į akcijos dalyvių rankų judesius, transformuodama juos į garsus. Atrodytų, beprasmiška menininkų veikla, keisti rankų judesiai ir kūno plastika paradoksaliai santykiauja su garsiniu fonu (jį kuria).
Sukuriama pusiau mistinė, pusiau „ritualinė“ erdvė.

Šį pasirodymą galima vadinti performansu, koncertu arba audiovizualine instaliacija. Tačiau teisingiausia būtų sakyti, jog tai visų šių sandų mišinys ir nei vieno iš jų negalima išskirti iš visumos. Šiuo atveju akivaizdus tarpdiscipliniškumo principas.

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://www.letmefix.lt/media/dziugas-katinas/prognostic.mp4</mediaplayer>

===Virusas (kartu su Gediminu Akstinu ir Gintaru Zinkevičiumi)===

Gedimino Akstino parodos Vilniaus ŠMC metu, Džiugas Katinas buvo „paliktas nakčiai“ patalpoje su Akstino instaliacija ir atliko daugiau nei vienuolika valandų trukusias „apeigas“. Joms pririekė skaidrių projekcijos, lipnių popierėlių „atmintukų“, parafino, vaško, žemių, gipsinių piešimo modelių, kokakolos, lašeline leidžiamos i lietuviškus batonus.

Menininkas sistemingai klijavo „atmintukus“ ant juodo, atspindinčio ekrano, rezultate sukurdamas tarsi "kompiuterinę grafiką", gramdė parafiną ir spalvotą vašką, išgaudamas „žiedlapius“, lašino vašką į vandenį, darydamas įvairius „piešinius“su parafinu uždaroje patalpoje. Dėliojo stiklines ir lėkštutes su vandeniu adatos pagalba konstruodamas archainius kompasus. Šviesos lygis buvo reguliuojamas reostatu, tarsi greitinantis dienos - nakties kaitą. Savo forma performansas priminė tarsi mandalų kūrimą, tarsi beprasmišką kalinio (Katinas dėvėjo kalinio uniformą ar pižamą) veiklą, virtusia beprotišku ritualu.

Formaliame lygmenyje menininkas sujungė tai, kas sakralu su tuo, kas yra profaniška, ištrindamas tarp šių sferų ribą.

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://www.letmefix.lt/media/dziugas-katinas/virusas.mp4</mediaplayer>

===Grupės "Žalias lapas" akcija "The Way"===
Grupė „Žalias lapas“‒ viena pirmųjų Lietuvoje (kartu su grupėmis „Post Ars“ iš Kauno, „Prarastoji karta“ iš Klaipėdos, jaunaisiais kompozitoriais, 1988-1990 m. rengusiais happeningų festivalius prie Anykčių, Nidoje) happeningo, akcijos, performanso meną propagavusių grupių Lietuvoje. Pirmoji grupės akcija įvyko 1988 m. kovo 26 ‒ balandžio 3 dienomis tuometiniame Vilniaus dailės institute. Grupė iširo 1992 m. pabaigoje.

Grupės, kaip kitų to meto happeninginių, žemės meno ir kitų avangardizmo rūšių atsto(i)ų, veikla dažniausiai skleidėsi gamtoje ar improvizuotuose happeningų festivaliuose. Tiesa, grupė yra surengusi pasirodymų ir labiau sopecializuotose erdvėse ‒ Vilniaus sporto rūmuose, Vilniaus parodų rūmuose, netgi Pasaulio muzikos dienose Varšuvoje.

Grupės veiklą įtakojo bendros to meto perstroikos, kiek vėliau sąjūdinės išsilaisvinimo (visomis prasmėmis) idėjos, taip pat tuo metu (po Černobylio branduolinės katastrofos 1986 m.) populiarios ekologinės ir žmogaus išsilaisvinimo (nuo industrinio-militaristinio režimo) idėjos (vienas sąjūdžio įkūrėjų Zigmas Vaišvila, po pirmosios „Žalio lapo“ akcijos siūlė grupei jungtis prie tuo metu besikuriančių Lietuvos žaliųjų) ir pan. tai buvo Lietuvos naujosios dailės, šiuolaikinio/tarpdisciplininio meno (iš dalies visos šios sąvokos reiškia beveik tą patį) lopšys, klestėjimo ir kartu, ko gero, maždaug iki 1993-4 m. nuoširdžiausio avangardizmo laikotarpis.

Pasak vieno grupės lyderių ‒ Gedimino Urbono ‒ (maždaug 1988-1990 m.) "veikėme kitoje plotmėje nei tuo metu besiformavusios skulptūros ar objektų bangos atstovai, kuriuos kiek ironiškai vadinome „medinukais“. A. Raila, A. Lankelis, M. Šnipas, D. Narkevičius ‒ tai tik keli geriau žinomi tos naujosios ir kylančios kartos atstovai, gavę vyresniųjų (M. Navako, P. Mazūro, V. Vildžiūno, G. Karaliaus ir V. Urbanavičiaus) pritarimą ir netgi užuovėją. „Medinukams“ rūpėjo archetipas, identiteto paieškos, atsikuriančios nacionalinės valstybės idėja. Tuo tarpu mus domino globalūs procesai, performatyvumas ir kolektyvinė praktika (...) Svarbiausias tuo metu buvo kolektyvinė kūryba kaip politinis pareiškimas ir opozicija vienišo genijaus mitui. Kitas man (Urbonui ‒ K. Š. past) reikšmingas kūrybos aspektas ‒ tarpdiscipliniškumas ir ryšys su technologijomis. (...) hepeningas, performansas, akcija, readymade`as, pasiskolinti daiktai, citatos, tekstai ir dokumentai, socialinės skulptūros, kolektyviniai veiksmai ‒ tai buvo naujas to laikotarpio žodynas" (Pokalbis su Nomeda ir Gediminu Urbonais. In. (Ne)priklausomo šiuolaikinio meno istorijos: savivaldos ir iniciatyvos Lietuvoje 1987-2011 m. Vilnius: LTMKS, 2011, p. 170-171, 173, 170).

Grupės narių sudėtis ir skaičius nuolat variavo. Jos nariais vienu ar kitu metu Gediminas Urbonas, Džiugas Katinas, Danielė Vyšniauskaitė, Artūras Makštutis, Aidas Bareikis, Alvydas Vadapalas, Julius Ludavičius, Linas Liandzbergis ir kt.

Grupės akcija, kurios pagrindiniais iniciatoriais buvo Gediminas Urbonas ir Džiugas Katinas „The Way“ atlikta 1990 m. prie dabartinės Rotušės. Tam metui būdinga ekologinė (išsilaisvinimo apskritai) simbolika, kartu ‒ dideli masteliai ir monumentalumas. Tai buvo pozityvios anarchijos laikotarpis, kai socio-ideologiniai, socio-kultūriniai, kasdienybės lygmenys buvo sujaukti, persipynę ir net gi, galima sakyti, netekę griežtos kontrolės, struktūros. Todėl buvo įmanoma įgyvendinti tokias, iš pažiūros, grandiozines ir avangardines akcijas kaip „The Way“, kuri yra ypač vertingas dokumentas monumentalaus happeningo-instaliacijos, atliktos viešoje vietoje (galima sakyti miesto širdyje, kas būtų sunkiai įsivaizduojama avangardinei akcijai šiais laikais). Maža to, kuriam laikui buvo užtvertas pravažiavimas, kol menininkai formavo piešinį ant važiuojamosios dalies.

Kartu akcija unikali ir tuo, jog ji iš dalies skleidžiasi kasdienybės audinyje, įsiterpia į jį, kadangi kūrinys(akcija) iš dalies realizuojasi būtent atsakomosios reakcijos pagrindu ‒ praeivių, jų reakcijų, tam tikrų veiksmų. Antai, vienas žiūrovas netikėtai ir neplanuotai įsijungia į happeningą, prasibrovęs prie mikrofono ir akomponuodamas sau kanklėmis dainuoja (turbūt) savo kūrybos dainas apie laisvą Lietuvą. Kitoje vietoje, akcijos pašonėje rusiakalbė praeivė piktinasi tokia „degradacija“ (t.y. akcija), siūlydama verčiau eiti dirbti... Aplink vaikštinėja (dar vis) sovietiniai milicininkai, tačiau akcijos nenutraukia... Šalia „pagrindinės programos“ ‒ baltais kombinezonais apsirengusių Urbono ir Katino ‒ rėžiamų kalbų, happeningas plečiasi ir realizuojasi nenumatytomis alternatyviomis kryptimis.

Atitveriama važiuojamoji gatvės dalis ir per suformuotą piešinį (stilizuotas žmonių figūras) pradeda važiuoti automobiliai. Piešinys keičiamas, naikinamas, išnešiojamas (išvežiojamas) po gatvę...
Akcija ‒ ne tik unikalus totalaus happpeningo, ankstyvojo Lietuvos avangardo, tačiau ir Sąjūdžio, pirmųjų Nepriklausomybės pradžios dienų dokumentas, vertingas ne tik dailės, tačiau apskritai, mūsų istorijai.

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://www.letmefix.lt/media/dziugas-katinas/way.mp4</mediaplayer>

==Nuorodos==

[[Category:Performanso menas]] [[Category:„Nuogas“ kūnas]] [[Category:Ekologija]] [[Category:(A)socialinis kūnas]] [[Category:Happeningas]] [[Category:Pastišas/groteskas]] [[Category:Bendradarbiavimas]] [[category:Performansas kaip instaliacija]] [[Category:Performansas ir medija]] [[Category:Performansas ir muzika]]

Redas Diržys

2014-01-14T17:29:08Z

Kestas: /* Press conference */

==Biografija==
Redas Diržys (g. 1967) garsėja aktyvia kuratorine, menine, "biurokratine" (fluxus dvasioje) veikla nuo XX a. 10 deš. pradžios.

Ko gero, ryškiausias debiutas ‒ pirmasis „Tiesės. Pjūvio“ festivalis, kuriame Diržys debiutavo ne tik kaip organizatorius, idėjinis lyderis, tačiau ir ideologiškai angažuoto performanso atstovas. Tiesa, ankstyvieji Diržio performansai nebuvo tiesioginiai „politiniai pareiškimai“, juose, kaip visame to meto Lietuvos naująjame mene buvo nemažaas „simbolizmo“, metaforų balastas. Tačiau jau tada Diržys (ne)sąmoningai dirbo su „ideologine“ medžiaga ‒ viešoje erdvėje, taip pat su turiniais, krypstančiais į kvazipolitinę pusę (pvz.: 1995 m. Alytaus dailės mokykloje surengtos parodos atidaryme surengtas „pasirodymas“ prieš miesto valdžią kabant aukštyn kojomis arba 1996 m. performansas „Dokumentas. Pasas“, kurio metu menininkas miesto aikštėje žiūrovams po kojų drabstė mėšlą ir pan.).

Artėjant link amžių sandūros Diržio performansai, organizacinė ir net biurokratinė veikla (nuo 1995 m. - tapus Alytaus dailės mokyklos direktoriumi) pamažu mutavo į bendrą ideologiškai angažuotą performatyvią veiklą, kurioje „menas“, kuravimas ir „vadovavimas“ tapo neatskiriama fluksistine veikla.

Po 2000 m. smarkiai išsiplėtė Diržio performansinės veiklos geografija, užmegzti ryšiai su Pietų Amerikos kairiųjų pažiūrų performansistais. Daug projektų Diržys įgyvendino kartu su čekų menininku Martin Zet (o kai kuriuos kaip Martin Zet). Šis bendradarbiavimas išsivystė į seriją tarpusavyje susijusių performansų, atvirai išjuokiančių meno sistemos klišes.

Diržio performansinė veikla ir pažiūros evoliucionavo kairiojo kultūrinio anarchizmo link ir darėsi vis labiau sarkastiškai kritinė tiek vietinės, tiek tarptautinės meno sistemos atžvilgiu.

Naujas ir svarbus etapas Diržio (kūrybinėje) biografijoje buvo 2005 m. surengta „Alytaus meno streiko bienalė“, kuria buvo demonstratyviai pabrėžiamas „provioncijos“ statusas, kartu išjuokiamas sostinės provinciãlios institucinių bienalių pretenzijos, taip pat ironizuojama masinės tarptautinės bienalizacijos atžvilgiu. Nuo 2005 „Alytaus meno streiko bienalė“ rengiama kas dveji metai.

Kartu, Diržys toliau tęsė ir tęsia aktyvią performerio veiklą, stengdamasis laikytis tam tikrų „akcionizmo“ principų ‒ dirbti viešoje erdvėje su ideologiniais turiniais. Diržys daugiausiai (sąmoningai) reiškiasi Lietuvos regionuose, "periferiniuose“ performansų renginiuose ir užsienyje, dažniausiai aplenkdamas sostinę. Ir nors Diržys jau kurį laiką yra viena didžiausių alternatyvios avangardinės performansinės kultūros žvaizgždžių Lietuvoje, vis dėlto (savaip provincialiame) sostinės instituciniame šiuolaikinio meno kontekste jis vis laikomas „enfant terrible“.

==Karjera==

===Press conference===

Redas Diržys „Press conference“, 2006 m.

Dar vienas Redo Diržio „spektaklio visuomenės“ kanonų parodijavimo ir sujaukimo pavyzdys. Press konferenciją menininkas paverčia klounada, tiesiogine žodžio prasme pūsdamas susirinkusiems muilo burbulus į akis. Kad beprasmiškas spektaklis būtų atraktyvesnis, Diržys instaliuoja sudėtingą oro pūtimo į muzikinius pučiamuosius instrumentus sistemą (retkarčiais kuriuo nors instrumentu „sugrodamas“).

Kartu, pasistatęs kibirą muiluoto vandens, Diržys pučia didelius burbulus, „press konferencijos“ (kaip būdo kažką „pranešti“, pasakyti kažką „svarbaus“) formatą paversdamas parodija, tarsi sakydamas, jog perss konferencijos ir kiti socialiniai ritualai dažniausiai yra tuščiaviduriai arba dar blogiau ‒ užmaskuoti ir sofistikuoti socio-ideologinio išnaudojimo, galios įrankiai.

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://www.letmefix.lt/media/redas-dirzys/dimensija-1-3.m4v</mediaplayer>

==="Plein air" 2001 m.===
Redas Diržys „Plein Air“ 2001
Viena pagrindinių Redo Diržio akcijinės veiklos potemių ‒ tapybos, kaip tam tikros (sovietmečiu) privilegijuotos, demoralizuojančios ir stratifikuojančios (kuriančios hierarchijas) ‒ sistemos išjuokimas, parodijavimas ir dekonstravimas ideologiniame lygmenyje. Vienas tokių būdų ‒ kojūkų iš molberto pa(si)gaminimas, kaip ikonoklazmo simbolis. Šį kartą Diržys parodijuoja tapybos (sistemos) klišes kiek kitu būdu. Jis išsirengia į „plenerą“, tapymo iš natūros sesiją su molbertu ir dažais. Visi žinome, kad gero „pleneristo“ sėkmės paslaptis ‒ rasti tinkamą arba tapybišką motyvą ir jį greitai (per kokią valandą, kol nepasikeitė apšvietimas) „užfiksuoti“. Šiuo atveju svarbiausias (tapančiojo) statiškumas tiek tiesiogine, tiek perkeltine (ideologine) prasmėmis.

Tačiau Diržys, įsistatęs molbertą, išplaukia „ieškoti motyvo“ valtimi. Pasiekęs ežero vidurį sustoja ir imasi tapyti „motyvą“. Tačiau „neužinkaruota“ valtis nuolat nešiojama po ežerą, todėl tiek tapantysis, tiek „motyvas“ nėra fiksuoti ‒ „motyvas“ nuolat keičiasi, kaip ir tapantysis, nepaisant to, kad valtyje sėdi lyg prikaltas (išlieka statiškas), nuolat blaškomas iš vieno „taško“ į kitą. Taip Diržys sukuria idiotiškos situacijos metaforą, kai „statiškumas“ (sakykime, stabili vertybių sistema ir socio-ideologinė hierarchija) tampa absurdiškas. Diržys „fiksuoja“ ne „motyvą“, bet jo nebuvimą ‒ ir paveiksle „vaizduojama“ purvina košė arba „tobulas abstraktus motyvas“.
<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://www.letmefix.lt/media/redas-dirzys/plein-nr2-veisejai.mp4</mediaplayer>

===Kojūkais per vandenį===

Redas Diržys „Kojūkais per vandenį“
Redo Diržio akcijose kojūkai naudojami dažnai, taip pat jie turi savo priešistorę ir simboliką. Tai pasikartojantis įvairiose situacijose artefaktas, pagamintas iš per pusę perpjauto molberto.

''„KAIP IR KODĖL REIKIA IŠ MOLBERTO PASIDARYTI PORĄ KOJŪKŲ (II dalis)
Molbertas ‒ tai įrenginys masinei meno kūrinių gamybai rankiniu būdu. Molbertas ‒ toks, koks sutinkamas šiandien ‒ atsirado Renesanso laikais kartu su aliejine tapyba. Molberto (angliškai ‒ easel) etimologija yra kildinama iš žodžio „asilas“.

Molbertą reiktų suvokti kaip tapytojo nešulinį gyvulį. Molbertas ‒ vienas svarbiausių klasikinio menininko ir su juo asocijuojamo „teisingo“ vaizdavimo būdo atributas.
Molbertas ‒ tai buržuazinės pridėtinės vertės ekonomikos simbolis, nes ant jo sukuriamas produktas turi tendenciją įgauti pridėtinę vertę po to, kai pakliūna į kapitalistinės rinkos ryklių nasrus.

Aukcionų metu parduodami meno kūriniai paprastai dedami ant ant imitacinių molbertų.
Imitacinis molbertas ‒ dažno buržuazinio interjero dalis nuo XIX a.
Molbertas plius „genijus“ ‒ klasikinis pridėtinės vertės kūrimo modelis, nes garsenybė negali nesukurti vertybės tokiame derinyje.

Žmonės mėgsta vertybes.

Gavęs vertybę veltui žmogus paprastai džiaugiasi.

Jie tiki, kad kada nors tai pavirs kapitalu be jo paties pastangų.
Žmonės mėgsta matyti save atvaizduotą plokštumoje ir kiekvieną kartą stebisi lyg kokiu stebuklu.
Jeigu jų atvaizdas dar yra ir vertybė dėl kokių nors papildomų priežasčių, tai jiems patinka net ir negražus atvaizdas, nes dovanotam arkliui į dantis nežiūri.
Ką reikštų viešas molberto sulaužymas?

Visų pirma, tai antausis buržuazinei vertės ir grožio etalono simbolikai.
Antra, tai antausis menininko išskirtinumo mitui, „genijaus“ ekonomikai ir „rimtosios kultūros“ propaguotojams.

Trečia, tai gamybos priemonės sunaikinimas, luditiškas veiksmas, atsisakymas tarnauti ekonominei sistemai, antikapitalistinis veiksmas.

Ketvirta, tai atsisakymas vaizduoti, ikonoklazmas.

Kokiu būdu tai padaryti?

Paimkite medinį klasikinį trikojį molbertą ir atkabinkite atraminę jo koją ‒ jos jums jau nebeprireiks.

Pažymėkite vertikalią molberto simetrijos ašį ir pagal ją padalinkite likusią molberto dalį pusiau (geriausia tai padaryti pjūklu, bet galima ir kirviu).
Štai jūs jau turite porą puikių menininko kojūkų!

Atsistoję ant kojūkų jūs galite eiti kur norit ‒ žmonės jus seks tarsi Kristų, ant asilo įjojantį į amžinąjį miestą.

Molbertą verta išardyti dar ir todėl, kad šis įrenginys yra sukonstruotas taip, kad prie jo sėdintis humanoidas dėl savo pasyvaus stebėtojo būvio prie jo greičiau pradeda rūkyti, nei mąstyti.

Pasidaręs kojūkus jis bent jau mes rūkyti, nes jais vaikštant tai daryti nepatogu.''(Redas Diržys, 2008, Alytus)
(Alytaus biebnalė 2: Tarptautinis eksperimentinio meno festivalis 2007 m. Rugpjūčio 20-26 d. (katalogas), Alytus, 2008, p. 32.)

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://www.letmefix.lt/media/redas-dirzys/kojukais-per-vandeni.mp4</mediaplayer>

===Kojūkų futbolas===

Redo Diržio akcijose kojūkai naudojami dažnai, taip pat jie turi savo priešistorę ir simboliką. Tai pasikartojantis įvairiose situacijose artefaktas, pagamintas iš per pusę perpjauto molberto.

Šiuo atveju Diržys (iš per pusę perpjauto molberto ‒ šį aspektą reikia prisiminti visada) kojūkus integruoja į viešą Klaipėdos miesto renginį, taip tarsi dvigubai dekonstruodamas atvaizdų gaminimą, kartu, futbolo, kaip kapitalistinės konkurencijos spektaklio, kanonus tarsi tęsdamas situacionistų tradicijas. Visa tai įpinama į miesto šventės formatą ir atrodo kaip neįpareigojantis, linksmas žaidimas.

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://www.letmefix.lt/web/media/redas-dirzys/dirzis%20redas%20kojuku%20futbloas.mp4</mediaplayer>

===Sadamas žengia į dangų.===
Performansas „Sadamas žengia į dangų“ 2007 rengtas Vilniuje.

Performansą sudarė Diržio „piligriminė kelionė“, prasidėjusi prie JAV ambasados ir pasibaigusi prie Rusų dramos teatro. Šiame performanse galime aptikti visus Diržio performatyvios veiklos „ingredientus“ ‒ (dažniausiai) viešą erdvę ir tam tikrą veiklą, susijusią su ideologiniais lygmenimis. Vieša erdvė visada yra ideologzuota ir represuota, tereikia truputį nukrypti nuo neregimo „teisingo elgesio“ formato ir tuojau pat išryškėja represiniai aspektai. Šiame performanse Diržys taip pat išryškina šiuos ideologinės represijos mechanizmus.

Jis „keliauja“ ant nugaros užsivožęs Sadamo Husseino portretą, maža to, Diržį lydi (ir dokumentuoja) grupelė kolegų ar šiaip prijaučiančiųjų, todėl nekalta „kelionė“ vista improvizuotomis „eitynėmis“, o joms trumpam stabtelėjus prie JAV ambasados policininko „perskaitomos“ kaip nesankcionuotas „piketas“. Taigi, Diržys pasiekia savo ‒ švelniai transformuodamas įprasto elgesio kanonus viešoje erdvėje (su)kuria tokias situacijas, kuriose tarsi demaskuojamas viešos erdvės „viešumas“ ir elgesio joje „natūralumas“.

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://www.letmefix.lt/web/media/RedasDirzys/Redo%20Diržio%20performansas%20SADAMAS%20ŽENGIA%20Į%20DANGŲ%202007.10.14.mp4</mediaplayer>

===Bariccade===
Performansas, surengtas Kaune. Improvizuota barikada (aliuzija į revoliucinę performanso formą) užtveriama gatvė, Redas Diržys pasako kalbą, jos pabaigoje kviečia žiūrovus išardyti (išspardyti) berikadas. Kai kurie žiūrovai pasiduoda "provokacijai" ir iš tiesų išspardo kartoninę barikadą. Tokiu būdu Diržys sukeičia vaidmenis, tie, kas statė barikadą, pasišalina, o tiek, kas taikiai stebėjo veiksmą, išspardo rikadą. Sukuriama ironiška revoliucinės situacijos parafrazė.

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://www.letmefix.lt/web/media/redas-dirzys/bariccade.mp4</mediaplayer>

===LeDZ===
LeDz Performansas „LeDZ“ (1995) yra vienas ankstyvųjų menininko viešų pasirodymų. Šis performansas atsirado iš konkrečios institucinės situacijos. 1995 m. Diržiui tapus Alytaus dailės mokyklos direktoriumi, buvo „nuleistas“ nurodymas iš viršaus surengti Dzūkijos regiono dailininkų pardą dailės mokykloje. Diržys ir keletas jo kartos bendražygių nusprendė „kuratoriniame“ lygmenyje išreikšti savo požiūrį ‒ stendams supirkome medžiagą ir susikalėme patys. Dėl salės grindų remonto (jį reikėjo atlikti per kelias dienas specialia įranga) susitariau su bičiuliu Sigitu Krutuliu, tuo metu kaip tik užsiimančiu būtent tokiais darbais. Deja, jis kažkaip nesuspėjo laiku pradėti, tad parodą teko eksponuoti ant tų pačių baisiai atrodančių grindų.

Tradicinių dailininkų neatmetėme, kaip šie bandė su mumis elgtis paskutinėje bendroje parodoje, bet ir taikytis prie jų įprastos rutininės-ritualinės parodų estetikos neketinome.

Parodoje dominavo instaliacijos, objektai ‒ nebūdingi tradicinėms provincijos parodoms elementai, o per atidarymą dariau performansą: kabėdamas žemyn galva, valdžios ponioms ir ponams sakiau, kad „jų akys juos apgauna“. Juos tai ir glumino, ir patiko ‒ tokia atrakcija... žinote, „toks jau to Diržio stilius“. (...) Bet ši paroda, kaip ir reikėjo tikėtis, neatitiko tradicinių Dzūkijos dailininkų lūkesčių (...) Beje, ta paroda vadinosi „LeDZ“ ‒ sugalvojome su Audriumi Janušoniu, o turėjo reikšti kažką tarpinio tarp dzūkų, cepelinų ir „Led Zeppelin“. (Alytaus dailės mokykla: 35 pasipriešinimo metai. Alytaus dailės mokykla, 2013, p. 112-113)

Miesto valdžios atstovų būrelis ir priešais juos žemyn galva kabantis Redas Diržys ‒ pranašiškas Alytaus avangardo ir miesto valdžios santykių (dažniausiai atviros konfrontacijos) simbolis.

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://www.letmefix.lt/web/ media/redas-dirzys/ledz.mp4</mediaplayer>

=== Akcija, skirta 1968 m. spalio įvykių Meksikoje aukoms atminti===
Redas Diržys & Enrike Ježik (Argentina). Akcija, skirta 1968 m. spalio įvykių Meksikoje aukoms atminti.
1968 m. Olimpiados Meksiko mieste metu, spalio 2 d. į Meksiko gatves išėjo apie 10 000 studentų ir valstybinio sektoriaus tarnautojų, protestuodami prieš tuometinę vyriausybę. Vyriausybės pajėgos atakavo protestuotojus ir nužudė iki trijų šimtų taikių protestuotojų, keli tūkstančiai buvo suimti.
Redo Diržio ir argentiniečio Enrike Ježik akcijos „branduolys“ – dviejų menininkų „kopimas“ į dangoraižio 60-tą aukštą kaip politinis veiksmas ir priminimas apie kruvinus įvykius, įvykusius taiką simbolizuojančio renginio ‒ olimpiados metu. Šią akciją stebėjo apie 20 000 žmonių.

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://www.letmefix.lt/web/media/redas-dirzys/enrique-jezik-ir-redo-dirzio-akcija-1968-uju-aukoms-meksikoje-atminti.mp4</mediaplayer>

[[Category:Performanso menas]] [[Category:Happeningas]] [[Category:Vieša erdvė]] [[Category:(A)socialinis kūnas]] [[Category:Bendradarbiavimas]] [[Category:Apropriacija]] [[Category:Intervencija]] [[Category:Pastišas/groteskas]] [[Category:Aktyvizmas]] [[Category:Socialinė/institucinė kritika]] [[Category:Regionalizmas]]

Linas Liandzbergis

2014-01-14T10:43:18Z

Kestas: /* Linas Liandzbergis ir Arkadij Gotesman/ Linas Liandzbergis „Peizažas“ */

==Biografija==
Linas Liandzbergis (g. 1965)

1989 m. baigė tapybos specialybę Vilniaus dailės akademijoje.
XX a. 9-deš pabaigoje ‒ 10-jo deš. pradžioje pradėjo reikštis kaip objekto meno atstovas ir performansų atlikėjas. Kartu su Džiugu Katinu dalyvavo performanso festivaliuose užsienyje. Taip pat nuo 1995 m. (taip pat su Džiugu Katinu) pradėjo organizuoti „Dimensijos“ peformansų festivalius Vilniuje. Šie festivaliai tapo vienais pagrindinių performanso festivalių Lietuvoje (paskutinis organizuotas 2007 m.). Aktyviausiai kaip performansų atlikėjas reiškėsi maždaug iki 1997 m., nors ir vėliau kartais pasirodydavo kaip performansų atlikėjas.

Taip pat reiškėsi ir kaip tapytojas ekspresionistas (pastaruoju metu kaip figūrinės tapybos atstovas), scenografas.

Tiek Liandzbergio autoriniams performansams, tiek atliktiems duete su Džiugu Katinu (kalbant apie 10-jo deš. performansus), būdingas „natūros“ ir „kultūros“ arba žmogaus kaip biologinės ir socialinės būtybės leitmotyvas, šių dviejų „identitetų“ dualizmas, sudėtinga sąveika. Menininko performansuose tiek „gamtinė“, tiek „kultūrinė“ aplinka neįmanoma be žmogaus (kūno), lygiai taip pat žmogaus kūnas neįmanomas be aplinkos.

Liandzbergio (ir Katino) performansuose žmogus (ar jo kūnas) visada yra dalis tos aplinkos, siekianti „autonomijos“ arba priešingai ‒ kūnas, bandantis „sugrįžti“ į „natūralų“, „pirmapradį“ būvį. Šia prasme performansų „aplinka“, vieta, kurioje atliekamas performansas, tampa psichofiziologine dimensija. Ne veltui pirmasis Liandzbergio (ir Katino) organizuotas performansų festivalis vadinosi „Kūno dimensija“. Kūnas ‒ tam tikra dimensija, per kurią ir kurioje reiškiasi gamtos ir civilizacijos lygmenys. Todėl kūnas Liandzbergio performansuose dažnai susaistytas su aplinka tiesiogine prasme (užkastas po žeme, prie ko nors pririštas, „apsiplunksnavęs“ ir t.t.)

XXI a. 1-me deš. Liandzbergis nutolo nuo „grynojo“ performanso, tačiau bendradarbiavo su muzikantais performatyviuose pasirodymuose, kuriant savitas tarpdisciplinines ar menų sintezės pasirodymų formas.

==Karjera==

===Reminisces about Lithuania===

Vienas grandioziškiausių Liandzbergio ir Katino (bendradarbiaujant su Antanu Jasenka) performansų, kurį jau galima būtų priskirti ir prie teatro srities. Pagrindiniai performanso prasminiai (ir formalūs) lygmenys ‒ tuo metu (maždaug 2007 m.) Lietuvos televizijoje rodytos laidos vaikams „Teletabiai“ ir „Tarybų Lietuvos kronikų“ „citatos“. Menininkai, apsirengę Teletabių kostiumais imituoja kasdienės buities sceną fone rodomų dokumentinių sovietmečio apybraižų fone. Tai, tarsi, bandymas sukurti epą Lietuvos sovietmečio istorijos ir dabarties temomis, performanso formate.

Priešpastatomi „naivus“ vaikiškas, netgi kūdikiškas ir ideologiškai brutalus sovietinės istorijos pasauliai. Nebeaišku, kuris pasaulis yra tikras, kuris ‒ vaizduotės vaisius? Performanse keliami (post)sovietinės bū(i)ties klausimai ‒ ar ši epocha tikrai nugarmėjo į praeitį, ar įvairiomis latentinėmis (?) formomis tebeegzistuoja mūsų kultūroje ir/ar (pa)sąmonėje, vaizduotėje iki šiol.

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://www.letmefix.lt/media/antanas-jasenka/dimensija-1-10.m4v</mediaplayer>

===Musical box===

Muzikinė dėžė (spinta) ‒ priklauso labiau objektiniam Lino Liandzbergio menui, tačiau gali būti suvokiama ir kaip performatyvi muzikinė spinta, kadangi reikia tam tikrų pastangų, veiksmo ‒ (pri)sukti rankenėlę - norint, kad spinta grotų. Taigi, tai tam tikra objektas, kurį reikia ne tik "apžiūrinėti", tačiau ir tam tikru būdu paveikti, norint rezultato. Su būdinga ironija Liandzbergis sukūrė muzikinės dėžutės, kuri, kaip žinoma paprastai būna miniatiūrinė, buduarinė ir daili, parodiją. Ši muzikinė dėžė, grojanti gražią melodiją, labiau primena tipinį sovietinį baldą ‒ rūbų spintą arba net karstą. Tai irgi 10-jo deš. „kasdienybės estetikos“ pavyzdys.

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://www.letmefix.lt/media/linas-liandzbergis/musical-box.mp4</mediaplayer>

===Linas Liandzbergis ir Arkadij Gotesman/ Linas Liandzbergis ir Kipras Mašanauskas „Peizažas“===

Šį kartą Linas Liandzbergis dalyvauja su tam tikrais (portretiniais) objektais (2003 m.), kurie tampa didesnės visumos – muzikinio pasirodymo – dalimi. Į koncertą įterptas vizualus-objektinis matmuo, koreguoja ir muzikinio kodo suvokimą. Nors tai nėra performansas tiesiogine žodžio prasme, muzikinis pasirodymas dėka Liandzbergio objektų tampa performatyvia akcija.

Linas Liandzbergis ir Kipras Mašanauskas (garso takelis) „Peizažas“ (Parodoje „Po tapybos)“, 1998m. Tai video kūrinys, kuriame naudojami ir „suneriami“ tarpusavyje „kasdienybės performatyvumo“ lygmenys. Menininkas projektuoja keletą filmuotų to paties peizažo variantų pro Vilniaus Šiuolaikinio meno centro antro aukšto fojė langą (sudarytą iš kelių langų). Tam tikros peizažo dalys tam tikrose lango (langų) dalyse miksuojamos tarpusavyje, todėl iš peizažo tam tikrų vietų dingsta tam tikros dalys arba šiek tiek „pasislenka“ kai kurie pastatai. Galima sakyti, kad Liandzbergis vienu metu eksponuoja to paties peizažo keletą skirtingų laiko pjūvių.

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://www.letmefix.lt/media/linas-liandzbergis/linui-gotesmanas.mp4</mediaplayer>

===Šv. Sebastijonas===

Šv. Sebastijonas buvo Romos imperijos laikų krikščionių kankinys. Krikščionių persekiojimų metu Sebastijonas buvo pasmerktas mirčiai sušaudant strėlėmis. Linas Liandzbergis performanse ironiškai „peržaidžia“ krikščionių kankinio istoriją, tačiau groteskiškoje „buitinėje“ plotmėje. Menininkas prisirišęs prie „kryžiaus“ elastiniais raiščiais, o strėles atstoja stalo teniso kamuoliukai. Menininkas atlieka beprasmiškus, ritualą primenančius veiksmus.

Ant scenos grindų paberiami teniso kamuoliukai, menininkas juos šaudo į žiūrovus,. iš improvizuotos „laidynės“, tarsi duodamas nurodymus „egzekucijai“, ir atsistoja prie „kryžiaus“. Žiūrovai taip pat, gavę „laidynes“, pradeda šaudyti į „pririštą“ menininką, nevalingai atkartodami Šv. Sebastijono (nu)kankinimo istoriją. (Ne)tiesiogiai performansu kalbama apie krikščioniškųjų vertybių sekuliarizaciją šiuolaikiniame pasaulyje ir tarsi klausiama apie „pamatinių vertybių“ ir „principų“ likimą, taip pat, apie menininko vaidmenį.

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://www.letmefix.lt/media/linas-liandzbergis/linas-liandzbergis.mp4</mediaplayer>

==Nuorodos==

[[Category:Performanso menas]] [[Category:„Nuogas“ kūnas]] [[Category:(A)socialinis kūnas]] [[Category:Happeningas]] [[Category:Pastišas/groteskas]] [[Category:Bendradarbiavimas]] [[category:Performansas kaip instaliacija]] [[Category:Performansas ir medija]] [[Category:Performansas ir muzika]]

Linas Liandzbergis

2014-01-14T10:42:53Z

Kestas: /* Linas Liandzbergis ir Arkadij Gotesman/ Linas Liandzbergis „Peizažas“ */

==Biografija==
Linas Liandzbergis (g. 1965)

1989 m. baigė tapybos specialybę Vilniaus dailės akademijoje.
XX a. 9-deš pabaigoje ‒ 10-jo deš. pradžioje pradėjo reikštis kaip objekto meno atstovas ir performansų atlikėjas. Kartu su Džiugu Katinu dalyvavo performanso festivaliuose užsienyje. Taip pat nuo 1995 m. (taip pat su Džiugu Katinu) pradėjo organizuoti „Dimensijos“ peformansų festivalius Vilniuje. Šie festivaliai tapo vienais pagrindinių performanso festivalių Lietuvoje (paskutinis organizuotas 2007 m.). Aktyviausiai kaip performansų atlikėjas reiškėsi maždaug iki 1997 m., nors ir vėliau kartais pasirodydavo kaip performansų atlikėjas.

Taip pat reiškėsi ir kaip tapytojas ekspresionistas (pastaruoju metu kaip figūrinės tapybos atstovas), scenografas.

Tiek Liandzbergio autoriniams performansams, tiek atliktiems duete su Džiugu Katinu (kalbant apie 10-jo deš. performansus), būdingas „natūros“ ir „kultūros“ arba žmogaus kaip biologinės ir socialinės būtybės leitmotyvas, šių dviejų „identitetų“ dualizmas, sudėtinga sąveika. Menininko performansuose tiek „gamtinė“, tiek „kultūrinė“ aplinka neįmanoma be žmogaus (kūno), lygiai taip pat žmogaus kūnas neįmanomas be aplinkos.

Liandzbergio (ir Katino) performansuose žmogus (ar jo kūnas) visada yra dalis tos aplinkos, siekianti „autonomijos“ arba priešingai ‒ kūnas, bandantis „sugrįžti“ į „natūralų“, „pirmapradį“ būvį. Šia prasme performansų „aplinka“, vieta, kurioje atliekamas performansas, tampa psichofiziologine dimensija. Ne veltui pirmasis Liandzbergio (ir Katino) organizuotas performansų festivalis vadinosi „Kūno dimensija“. Kūnas ‒ tam tikra dimensija, per kurią ir kurioje reiškiasi gamtos ir civilizacijos lygmenys. Todėl kūnas Liandzbergio performansuose dažnai susaistytas su aplinka tiesiogine prasme (užkastas po žeme, prie ko nors pririštas, „apsiplunksnavęs“ ir t.t.)

XXI a. 1-me deš. Liandzbergis nutolo nuo „grynojo“ performanso, tačiau bendradarbiavo su muzikantais performatyviuose pasirodymuose, kuriant savitas tarpdisciplinines ar menų sintezės pasirodymų formas.

==Karjera==

===Reminisces about Lithuania===

Vienas grandioziškiausių Liandzbergio ir Katino (bendradarbiaujant su Antanu Jasenka) performansų, kurį jau galima būtų priskirti ir prie teatro srities. Pagrindiniai performanso prasminiai (ir formalūs) lygmenys ‒ tuo metu (maždaug 2007 m.) Lietuvos televizijoje rodytos laidos vaikams „Teletabiai“ ir „Tarybų Lietuvos kronikų“ „citatos“. Menininkai, apsirengę Teletabių kostiumais imituoja kasdienės buities sceną fone rodomų dokumentinių sovietmečio apybraižų fone. Tai, tarsi, bandymas sukurti epą Lietuvos sovietmečio istorijos ir dabarties temomis, performanso formate.

Priešpastatomi „naivus“ vaikiškas, netgi kūdikiškas ir ideologiškai brutalus sovietinės istorijos pasauliai. Nebeaišku, kuris pasaulis yra tikras, kuris ‒ vaizduotės vaisius? Performanse keliami (post)sovietinės bū(i)ties klausimai ‒ ar ši epocha tikrai nugarmėjo į praeitį, ar įvairiomis latentinėmis (?) formomis tebeegzistuoja mūsų kultūroje ir/ar (pa)sąmonėje, vaizduotėje iki šiol.

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://www.letmefix.lt/media/antanas-jasenka/dimensija-1-10.m4v</mediaplayer>

===Musical box===

Muzikinė dėžė (spinta) ‒ priklauso labiau objektiniam Lino Liandzbergio menui, tačiau gali būti suvokiama ir kaip performatyvi muzikinė spinta, kadangi reikia tam tikrų pastangų, veiksmo ‒ (pri)sukti rankenėlę - norint, kad spinta grotų. Taigi, tai tam tikra objektas, kurį reikia ne tik "apžiūrinėti", tačiau ir tam tikru būdu paveikti, norint rezultato. Su būdinga ironija Liandzbergis sukūrė muzikinės dėžutės, kuri, kaip žinoma paprastai būna miniatiūrinė, buduarinė ir daili, parodiją. Ši muzikinė dėžė, grojanti gražią melodiją, labiau primena tipinį sovietinį baldą ‒ rūbų spintą arba net karstą. Tai irgi 10-jo deš. „kasdienybės estetikos“ pavyzdys.

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://www.letmefix.lt/media/linas-liandzbergis/musical-box.mp4</mediaplayer>

===Linas Liandzbergis ir Arkadij Gotesman/ Linas Liandzbergis „Peizažas“===

Šį kartą Linas Liandzbergis dalyvauja su tam tikrais (portretiniais) objektais (2003 m.), kurie tampa didesnės visumos – muzikinio pasirodymo – dalimi. Į koncertą įterptas vizualus-objektinis matmuo, koreguoja ir muzikinio kodo suvokimą. Nors tai nėra performansas tiesiogine žodžio prasme, muzikinis pasirodymas dėka Liandzbergio objektų tampa performatyvia akcija.

Linas Liandzbergis ir Kipras Mašanauskas (garso takelis) „Peizažas“ (Parodoje „Po tapybos)“, 1998m. Tai video kūrinys, kuriame naudojami ir „suneriami“ tarpusavyje „kasdienybės performatyvumo“ lygmenys. Menininkas projektuoja keletą filmuotų to paties peizažo variantų pro Vilniaus Šiuolaikinio meno centro antro aukšto fojė langą (sudarytą iš kelių langų). Tam tikros peizažo dalys tam tikrose lango (langų) dalyse miksuojamos tarpusavyje, todėl iš peizažo tam tikrų vietų dingsta tam tikros dalys arba šiek tiek „pasislenka“ kai kurie pastatai. Galima sakyti, kad Liandzbergis vienu metu eksponuoja to paties peizažo keletą skirtingų laiko pjūvių.

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://www.letmefix.lt/media/linas-liandzbergis/linui-gotesmanas.mp4</mediaplayer>

===Šv. Sebastijonas===

Šv. Sebastijonas buvo Romos imperijos laikų krikščionių kankinys. Krikščionių persekiojimų metu Sebastijonas buvo pasmerktas mirčiai sušaudant strėlėmis. Linas Liandzbergis performanse ironiškai „peržaidžia“ krikščionių kankinio istoriją, tačiau groteskiškoje „buitinėje“ plotmėje. Menininkas prisirišęs prie „kryžiaus“ elastiniais raiščiais, o strėles atstoja stalo teniso kamuoliukai. Menininkas atlieka beprasmiškus, ritualą primenančius veiksmus.

Ant scenos grindų paberiami teniso kamuoliukai, menininkas juos šaudo į žiūrovus,. iš improvizuotos „laidynės“, tarsi duodamas nurodymus „egzekucijai“, ir atsistoja prie „kryžiaus“. Žiūrovai taip pat, gavę „laidynes“, pradeda šaudyti į „pririštą“ menininką, nevalingai atkartodami Šv. Sebastijono (nu)kankinimo istoriją. (Ne)tiesiogiai performansu kalbama apie krikščioniškųjų vertybių sekuliarizaciją šiuolaikiniame pasaulyje ir tarsi klausiama apie „pamatinių vertybių“ ir „principų“ likimą, taip pat, apie menininko vaidmenį.

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://www.letmefix.lt/media/linas-liandzbergis/linas-liandzbergis.mp4</mediaplayer>

==Nuorodos==

[[Category:Performanso menas]] [[Category:„Nuogas“ kūnas]] [[Category:(A)socialinis kūnas]] [[Category:Happeningas]] [[Category:Pastišas/groteskas]] [[Category:Bendradarbiavimas]] [[category:Performansas kaip instaliacija]] [[Category:Performansas ir medija]] [[Category:Performansas ir muzika]]

Džiugas Katinas ir Linas Liandzbergis

2014-01-13T15:10:20Z

Kestas: /* Biografija */

==Biografija==
Linas Liandzbergis ir Džiugas Katinas

Liandzbergio ir Katino performansus galima būtų skirstyti į „kūniškus“, kai pagrindine prasmine ir plastine manifestacija tampa kūnas, jo psichofiziologija ir iš jos išplaukiantis santykis su „kultūra“, taip pat į labiau „socializuotus“ performansus, kuriuose menininkai atlieka mediatorių, „konferansjė“ vaidmenį, kurdami savitas happeningo variacijas.

Šių akcijų tikslas provokuoti ir (ne)įtraukti kuo daugiau žiūrovų/lankytojų ir sukurti socialinio ritualo imitaciją. Todėl menininkai siūlosi dailės kritikėms (-ams), dailėtyrininkėms (-ams) paimti iš venos kraują arba organizuoja grandiozinį menininkų dantų atspaudų ėmimo renginį.

Dažnai tokiose akcijose dalyvauja muzikantai, tarsi perkeldami akciją į „neįpareigojantį“ džiazavimo, „relaksacinį“ lygmenį.

Tačiau tiek vieniems, tiek kitiems menininkų perfomansams būdingas tarpdiscipliniškumas, t.y. įvairių medijų jungimas. Nesvarbu, dominuoja kūniškumas ar suorganizuotas socialinis spektaklis, menininkų akcijos sudarytos „medijų“ daugiasluoksniškumo principu. Dalyvauja menininkai (jų kūnai), natūrali aplinka, žiūrovai, muzika, video, projekcijos, įvairios socialinės ir estetinės praktikos (dantistai, muzikantai ir pan.).

Performansų festivalis „Dimensija“ – Džiugo Katino ir Lino Liandzbergio kuruotas tarptautinis performansų festivalis, vykęs Vilniuje.

Pirmasis festivalis „Kūno dimensija“ įvyko 1995 m. tuometiniame „Kablyje“. Organizatoriai norėjo supažindinti vietinę publiką su performanso žanru, taip pat paskatinti šios meno rūšies sklaidą Lietuvoje. Į jį atvažiavo daug garsių užsienio performanso atstovų. Lietuva, kaip ir kitos buvusio Sovietinio bloko šalys, tuo metu Vakarų (ir net Azijos) menininkams buvo egzotika, be to, dar veikė „solidarumo“ (kaip išsilaisvinusiems iš okupacijos) aspektas. Todėl daugelis užsienio menininkų noriai vyko į Lietuvą.

Antrasis festivalis „Dimensija 0“ įvyko Vilniaus Šiuolaikinio meno centre 1997 m., žymėjo performanso meno Lietuvoje klestėjimo apogėjų ir tolimesnį atoslūgį, taip pat ir tapo vienu svarbiausių tų metų šiuolaikinio meno įvykiu Vilniuje.

Trečiasis festivalis „Dimensija 1“ buvo organizuotas taip pat Vilniaus ŠMC 2006 m. Jame buvo parodyta daug performansų iš užsienio. Tačiau labiausiai festivalis išgarsėjo pareigūnų nutrauktu Evaldo Janso performansu „Ėriuko aukojimas“. Po šio incidento tiek festivalis, tiek Janso (neįgyvendintas) performansas tapo „skandalingais“.

Paskutinis festivalis „Dimensija 0.99“ organizuotas sekančiais, 2007 m., tačiau jis tapo tarsi Dimensijų „laidotuvėmis“, nes nebeatsirado nei didelio menininkų, norinčių dalyvauti, nei žiūrovų būrio. Šis festivalis buvo kiek „savitikslis“ ir, matyt, reiškė savo pabaigą.

Apskritai, keturios „Dimensijos“ (ypač pirmosios trys) – reikšmingas mūsų performanso menui reiškinys, Turint omeny tai, kad performansas netapo toks populiarus, kaip instaliacijų ar video menas, ir liko daugiau ar mažiau „marginalia“ arba bent jau ne tokia reikšminga mūsų šiuolaikinio meno dalimi, būtent šie festivaliai iš dalies konsolidavo Lietuvos performerių pajėgas, netgi tam tikra prasme, rašė mūsų performanso istoriją.

==Karjera==

===Anatomijos pamoka===
„Anatomijos pamoka“, 1991 m.

Vienas tų performansų, kuriuose menininkai veikia kaip „gydytojai“, „chirurgai“. Naudojama Rembrandto paveikslo „Anatomijos pamoka“ reprodukcijos projekcija (tapybos klasikos reprodukcijų projekcijos - dažnas menininkų performansų motyvas). Menininkai kuria groteskišką, absurdišką „medicininę-kultūrinę“ situaciją, manipuliuodami kultūrinės tradicijos klišėmis ir, konkrečiai anatomijos sąvoka.

Performanse kultūros tradicija tampa „gyvu kūnu“ su syvais ir skysčiais – performanso erdvė ir artefaktai (taip pat projekcija) instaliuoti taip, kad dūrus į Rembrandto paveikslo projekcijos tam tikrą vietą (į vaizduojamą negyvą kūną ar kurį kitą paveikslo personažą), iš jos pradeda tekėti srovė neaiškaus skysčio (menininkai naudojo įvairias sultis), tarsi paveikslas (platesne prasme – Vakarų meno tradicija) būtų yrantis ar jau suiręs „kūnas“ ir iš jo tekėtų syvai, skysčiai.

Tokiu būdu menininkai metaforiškai „atgaivina“, (re)animuoja „anatomijos pamoką“, naudodami tiek medicininius įvaizdžius, tiek tapybos tradicijos klišes, tiek, kas svarbiausia, žaidimą juslėmis, vėlgi, provokuodami klausimus apie dailės tradicijos (ne)gyvybingumą, jos santykį su lokaliu vietos ir laiko (antrosios nepriklausomybės pradžios Lietuvos) kontekstu. Tuo metu senos sovietinės (kultūrinės) ir tradicinės Vakarų (meno) sistemos „preparavimas“ buvo ypač aktualus.

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://www.letmefix.lt/media/dziugas-katinas-ir-linas-liandzbergis/lesson-of-anatomt.mp4</mediaplayer>

===Reminisces about Lithuania===

Vienas grandioziškiausių Liandzbergio ir Katino (bendradarbiaujant su Antanu Jasenka) performansų, kurį jau galima būtų priskirti ir prie teatro srities. Pagrindiniai performanso prasminiai (ir formalūs) lygmenys ‒ tuo metu (maždaug 2007 m.) Lietuvos televizijoje rodytos laidos vaikams „Teletabiai“ ir „Tarybų Lietuvos kronikų“ „citatos“.

Menininkai, apsirengę Teletabių kostiumais imituoja kasdienės buities sceną fone rodomų dokumentinių sovietmečio apybraižų fone. Priešpastatomi „naivus“ vaikiškas, netgi kūdikiškas ir ideologiškai brutalus sovietinės istorijos pasauliai. Nebeaišku, kuris pasaulis yra tikras, kuris ‒ vaizduotės vaisius?

Performanse keliami (post)sovietinės bū(i)ties klausimai ‒ ar ši epocha tikrai nugarmėjo į praeitį, ar įvairiomis latentinėmis (?) formomis tebeegzistuoja mūsų kultūroje ir/ar (pa)sąmonėje, vaizduotėje iki šiol.

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://www.letmefix.lt/media/antanas-jasenka/dimensija-1-10.m4v</mediaplayer>

===Glance===
Galerija „Langas“, 1991 m. Performansas (arba happeningas, nes įtraukiami žiūrovai) susideda iš dviejų dalių. Pirmoje norintiems gydytojais persirengę menininkai uždeda specialius „regėjimą pagerinančius“ akinius iš vilnos. Šalia stovi dubuo su vandeniu prasiskalauti akims. Kitą dieną tikrinamos „namų užduotys“ – reikia šauti iš orinio šautuvo į klasikinio kūrinio skaidrės projekciją.

Menininkai kuria groteskišką situaciją, iš tiesų „tikrindami“ ne tiek „regėjimą“, kiek provokuodami platesnius religijos, kultūros, tradicijos klausimus.

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://www.letmefix.lt/media/dziugas-katinas-ir-linas-liandzbergis/glance.mp4</mediaplayer>

===Bearing object===

„Bearing object“, 1994 m.

Šiame performanse menininkams taip pat svarbus „natūros“ ir „kultūros“, psicho-fiziologinio ir socio-kultūrinio lygmenų, santykis. Menininkai kuria „pirmykščių žmonių“ kontekstą, Katinas maudosi moliname vandenyje, o Liandzbergis, perfoermansui jau įpusėjus išlenda iš po žemių.

Kartu performanso fabula kuriama ir „kultūriniu lygmeniu“ – klasininės tapybos šedevro projekcija sienoje. Beje, Rembrandto ir kitų renesanso ir baroko klasikų reprodukcijų projekcijos kaip prasminis fonas performansams, 10-me deš. keliauja iš vieno menininkų pasirodymo į kitą, tari aliuzija į „klasikinį kodą“, kurio fone ar kuriame menininkai plėtoja absurdizuotas „pirmykštes“ praktikas.

Tokiu būdu sukuriama groteskiška „fantazy-futurologinio“ žanro absurdeska. Tokiu būdu keliami klausimai apie kultūros prigimtį, imituojant Vakarų (o galbūt Sovietų) kultūros saulėlydžio (perfrazuojant Osvaldo Spenglerio veikalo pavadinimą) vaizdinius.

„Natūros“ ir „kultūros“ lygmenis šiame performanse sujungia iš burnos į burną (drąsesniems žiūrovams) perduodamos lazdelės. Šis veiksmas ir „pirmykštis“, ir kartu primena keistą „šiuolaikinį ritualą“.

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://www.letmefix.lt/media/dziugas-katinas-ir-linas-liandzbergis/bearing-object.mp4</mediaplayer>

===Canto of Vampire===

„Canto of Vampire“, 1991 m.

Šį kartą menininkų performansas skleidžiasi kaip happeningas, kai įakciją įjungiama daugiau dalyvių. Dailės kritik(i)ų, dailėtyrinink(i)ų prašome duoti kraujo. Kitaip sakant, imamas dailėtyrinink(i)ų kraujas. Happeningo esmė – ne tiek „paimti kraują“, kiek provokuoti kokią nors dailėtyrinink(i)ų reakciją, kuri gali būti teigiama, gali būti neigiama ar indiferentiška.

Tai vienas tų Liandzbergio ir Katino happeningų, kuriuose tam tikras socialinis veiksmas perkeliamas, imituojamas neva galerinėje, „estetinėje“ erdvėje ir kontekste. Menininkai tariamai ištrina ribas tarp socialinio ir estetinio kontekstų, tarsi klausdami ar tai, ką jie daro yra menas ar jau nebe menas, ar keičiasi (ir kaip keičiasi) tam tikros socialinės praktikos prasmė, sukeitus kontekstus?

Šis video – ne tiesioginė akcijos dokumentacija, tačiau iš (post)dokumentinės medžiagos Gintaro Šepučio sumontuotas originalus videofilmas – tarsi vykusio happeningo laisvos formos video variacijos.

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://www.letmefix.lt/media/dziugas-katinas-ir-linas-liandzbergis/canto.mp4</mediaplayer>

===Secrets of the earth===
„Secrets of the Earth“, 1991 m.

Viename iš ankstyvųjų performansų Liandzbergis ir Katinas plėtoja „natūros“ ir „kultūros“ arba žmogaus kaip biologinės ir socialinės būtybės dualizmo leitmotyvą. Menininkų performansuose tiek „gamtinė“, tiek „kultūrinė“ aplinka neįmanoma be žmogaus (kūno), lygiai taip pat žmogaus kūnas neįmanomas be aplinkos. Žmogus (ar jo kūnas) visada yra dalis tos aplinkos, siekianti „autonomijos“ arba priešingai ‒ kūnas, bandantis „sugrįžti“ į „natūralų“, „pirmapradį“ būvį.

Šiame performanse menininkai kaip tik ir (at)kuria „grįžimo į pirmapradį būvį“ – vienas menininkų „apauga“ plunksnomis, kito visas kūnas „pasidengia“ plaukais.

Tam tikra prasme, sugrįžimo į „pirmaprades“ būsenas motyvai buvo būdingi tuo metu (maždaug 1987-1992 m.), kai buvo populiarios ekologinės idėjos ir apskritai Lietuvos išsivadavimo iš okupacijos nuotaikų fone.

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://www.letmefix.lt/media/dziugas-katinas-ir-linas-liandzbergis/secrets-of-the-earth.mp4</mediaplayer>

===Proportion===

„Proportion“, 1992 m.

Dar vienas menininkų „natūros“ ir „kultūros“ lygmenų santykio ironiško narpliojimo pavyzdys. Tik šį kartą „pirmu smuiku“ groja tarpdiscipliniškumas – dominuoja video medija, o menininkai dalyvauja kaip „antraplaniai trukdžiai“, „nesusipratimai „technologinėje sistemoje“.

Iš pirmo žvilgsnio gali pasirodyti, kad tiesiog žiūrime abstraktų formalistinį filmą. Beveik taip ir yra, tik retkarčiais šio filmo fone pasirodo ir dingsta žmogaus figūrą, tarsi būtų filmuota kino seanso metu ir kažkas iš žiūrovų trumpam pakilęs iš savo vietos, „sugadintų“ filmo „perfilmavimą“.

Iš tiesų, Liandzbergio ir Katino performanso pagrindinę dalį sudarė kino salėje demonstruojamas jų sukurtas abstraktus formalistinis filmas fluxus dekoliažo dvasioje, ant kurio, maža to, dar buvo rodomos klasikinių tapybos kūrinių skaidrių projekcijos (dar sutirštindamos abstraktumą). Tačiau šio „seanso“ esmė buvo ta, kad Džiugas Katinas, pavirtęs „puslaukiniu“ žmogumi, vaikščiojo tarp žiūrovų, trukdydamas jiems žiūrėti ir taip nelengvai žiūrimą psichodelinį vaizdų kratinį, atsiprašinėdamas įvairiomis kalbomis.

Tik peržiūros pabaigoje, pasibaigus filmui, kai menininkas užlipo į sceną ir nusilenkė, tapo aišku, jog tai buvo performansas.

Tokiu būdu menininkai vėl improvizavo kultūros „regreso“ ir „progreso“, „stagnacijos“ ir „naujumo“, temomis, kurios buvo ypač aktualios keletą metų po nepriklausomybės atgavimo, „laukinio kapitalizmo“ epochoje, kai dailės sferoje buvo ypač forsuojamas „Vakarų vijimasis“ ir „naujumas mene“.

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://www.letmefix.lt/media/dziugas-katinas-ir-linas-liandzbergis/proportion.mp4</mediaplayer>

==Nuorodos==

[[Category:Performanso menas]] [[Category:„Nuogas“ kūnas]] [[Category:Ekologija]] [[Category:(A)socialinis kūnas]] [[Category:Happeningas]] [[Category:Pastišas/groteskas]] [[Category:Bendradarbiavimas]] [[category:Performansas kaip instaliacija]] [[Category:Performansas ir medija]] [[Category:Performansas ir muzika]]

Džiugas Katinas ir Linas Liandzbergis

2014-01-13T15:10:02Z

Kestas: /* Biografija */

Česlovas Lukenskas

2014-01-13T15:07:07Z

Kestas: /* Po-PO galerija Su Antanu */

==Biografija==
Česlovas Lukenskas (g. 1959 m.) ‒ vienas mūsų šiuolaikinio meno pradininkų ir reformatorių, beje, pagal išsilavinimą – muzikas. XX a. 9-jo deš. pradžioje, kai Lietuvos TSR totaliai dominavo tapyba, o apie kokius nors dailės perversmus niekas net nesvajojo, Lukenskas „pogrindinėje dirbtuvėje“ Tilto gatvėje, Vilniuje, pradėjo kurti asambliažus ir objektus, kuriuos jau tada būtų buvę sunku pavadinti „skulptūriniais“ (pirmąjį savo asambliažą šešiolikmetis Česlovas sukūrė 1975 m., reaguodamas į slegiančią socialinę realybę, persmelktą nevilties ir nepasitenkinimo).

Ir nors kurdamas asambliažus menininkas iš dalies rėmėsi „tyliojo modernizmo“ avangardistų Valentino Antanavičiaus, Vinco Kisarausko ir kitų. tradicija, tačiau Lukensko asambliažai kartu buvo žymiai „grubesni“ ir radikaliai „išsprogdinti“ formaliai ir prasmės konstravimo (labiau tiktų sakyti ‒ dekonstravimo) atžvilgiu.

Lukensko asambliažai ir objektai atsirado iš „kraujuojančio“, „pūliuojančio“ santykio su brežnevine/andropovine epochomis, be to, tas santykis buvo kur kas asmeniškiau išreiškiamas, todėl jau tada Lukensko asambliažai pasižymėjo nepalyginamai didesniu, brutalesniu anarchizmo sprogstamuoju užtaisu, nei vyresnių avangardistų (ypač Antanavičiaus) palyginti lakoniški plastiniai ir prasminiai asambliažiniai akibrokštai, paradoksai. Lukensko asambliažai ir objektai buvo sukergti iš, atrodytų, nesuderinamų dalykų, bylojo apie prievartą, brutalų perdarymą, (su)laužymą, (su)bjaurojimą ir t.t.

Galima sakyti, kas Lukenskas kūryboje daug aštriau santykiavo su tuometine tikrove. Todėl jau jo ankstyvieji kūriniai (asambliažai, objektai, taip pat tapyba) turėjo stipriai išreikštą kūnišką-performatyvią dimensiją. Galima sakyti, kad didžioji dalis jo objektų, asambliažų gimė iš performatyvaus santykio su (nykia, gniuždančia) tikrove, tam tikra prasme buvo performatyvumo, stipriai susieto su kūniškumo dimensijomis, rezultatas ir, galų gale, tapo tiesiog totalinio performanso (ar į lokalesnes serijas suskaidytų akcijų) sudėtine dalimi.

Lukenskui metaforiniame lygmenyje tapo svarbus socialinis kūniškumas, tačiau radikaliomis, kraštutinėmis ‒ (savi)žalos, žaizdos, pūlinio, išmestumo, marginalumo, sudaiktėjimo, sugyvulėjimo ir pan. ‒ psichosomatinėmis prasmėmis.

Todėl XX a. 9-jo deš. antroje pusėje ‒ 10-jo deš. pradžioje menininkas pasuko į akcionistinį, happeninginį meną (tiek individualiai, tiek ypač su Kauno grupe „Post Ars“), kuriame asambliažas, objektas, tapyba ir performansas, akcija susiliejo į vieną visumą. Kartais anksčiau sukurti asambliažai, objektai tapdavo akcijų (ypač akcijų gamtoje, Lukensko sodyboje) dalimi ir būdavo dar transformuojami, deginami ir kitaip naikinami.

Bene garsiausia „Post Ars“ paroda-akcija, 1990 m. surengta Kauno dailininkų sąjungos salėje, kurioje Lukenskas eksponavo žvaigždes, sudėliotas iš pūvančių kiaulių galvų, Aleksas Andriuškevičius – prie sienos prikaltus duonos kepalus) pasibaigusi viešu skandalu, dailininkų protestais. Paroda buvo uždaryta. 10-jo deš. pradžioje Lukenskas garsėjo šokiruojančiomis akcijomis ir instaliacijomis, kurių sudėtine dalimi būdavo skerdiena, pūvanti mėsa ir t.t. Vis dėlto tokie šokiravimo būdai buvo laiku ir vietoje, galima sakyti, tapo savitos lukenskiškos estetikos pagrindu.

Dažnas Lukensko 10-jo deš. performansų, akcijų (turinčių „Fluxus“ atspalvių) leitmotyvas ‒ sociumo ir kūno (ar individo) jame santykis, išreiškiamas per daikto ir kūno santykį, jo dehumanizaciją. Dažnai daiktai tampa zombiškai „gyvi“, bet dar dažniau kūnas sudaiktėja, sumaterialėja ir nuvertėja, tapdamas utilitariniu vienetu, sumaitojamas „traumozerio“ (Lukensko terminas, simbolizuojantis likimą, kaip „volą“, „buldozerį“) tarsi materialios kultūros šiukšle. Dažnai Lukensko „performatyvus kūniškumas“ įgauna sudaiktėjimo, sugyvulėjimo bruožų, o objektinė kūryba dažnai atrodo lyg „išprievartauta“ ar po patalogoanatomo skrodimo; naudojamos medžiagos, technologijos, apdorojimo būdai ir „vizualus kodas“ asocijuojasi su operacijomis, lūžiais, irimu, puvimu, žaizdomis, balzamavimu, įvairiais kūno syvais, skysčiais ir t.t. Atsirado ciklai „Išmestas žmogus“, „Degantis žmogus“ ir pan.

Vėlesnėje, XXI a. pirmojo dešimtmečio, Lukensko kūryboje sustiprėja kūno sudaiktėjimo, sugyvulėjimo, transformacijos į estetinę parodiją (tarsi makabrišką klounadą) motyvai. Lukenskas savo performansais dažnai įsiterpia į Deleusui artimą „šizoanalizės“ teritoriją, virsdamas kūnu be organų, ar organais be kūno, (su)painiodamas, sukeistas vietomis (kūnišką, psichosomatinę) išorę ir vidų.

==Karjera==

===Festivalis Dimensija 1===
<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://letmefix.lt/media/ceslovas-lukenskas/dimensija1.m4v</mediaplayer>

===Autopodas===
Česlovas Lukenskas „Autopodas, arba kaip šunys loja, o karavanas eina“, 2008.
Dažnas Lukensko 10-jo deš. performansų, akcijų (turinčių „Fluxus“ atspalvių) leitmotyvas ‒ sociumo ir kūno (ar individo) jame santykis, išreiškiamas per daikto, objekto ir kūno santykį, kuriame dažnai daiktai tampa zombiškai „gyvi“, bet dar dažniau kūnas sudaiktėja, sumaterialėja ir nuvertėja, tapdamas utilitariniu vienetu, tarsi materialios kultūros šiukšle.

Šiame performanse, kuriame dalyvauja ir Lukensko mokiniai, taip pat eksploatuojamas objekto-kūno, kūno sudaiktėjimo, nužmogėjimo leitmotyvas. Lukensko mokiniai žvangina grandinėmis, o Lukenskas, vapėdamas keistus garsus, pamažu „ritasi“ iš dviejų viena ant kitos sudėtų geležinių vonių, tarsi viščiukas iš kiaušinio. Spėja „išsiristi“ tik kojos, nes mokiniai „nugena“ vonias-kokoną (tarsi kiaulę) į kitą patalpą. Šis performansas – kūno sudaiktėjimo, transformacijos į estetinę parodiją (tarsi makabrišką klounadą) metafora.

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://letmefix.lt/media/ceslovas-lukenskas/autopodas.mp4</mediaplayer>

===Du kiaušiniai===

„Du kiaušiniai“, 1993 m.

To meto Lukensko performatyviai veiklai (ypač „PO‒PO galerijai“) buvo būdingas buitinis (galbūt „būtiškasis“) absurdas ir sarkastiškas hihilizmas. Kai kuriuose „performansuose“ veikėjai būdavo įvairūs daiktai, objektai (pvz.: kopūstas, viščiukas, burokas ir t.t.).

To meto Lukensko „performansuose“ ryškus ir ypatingai „aštriai“ jaučiamas nesuvaidintas, grubus, banalus kasdienybės lygmuo. Žinoma, „aštriai“ jis jaučiamas būtent dabar, retrospektyviai kaip tos ‒ (antrosios) nepriklausomybės pradžios ‒ epochos „veidas“.

Šiame „performanse“ taip pat ryškus sarkastiško absurdo lygmuo. Du „etiudai“, kuriuose pro sienos „lukštą“ bando prasimušti, „išsiristi“ kiaušinis.

Pirmame etiude matome sieną su senais aptriušusiais tapetais. Iš kitos pusės kažkas įnirtingai „kalasi“ lauk. Galų gale sienoje (ir tapetuose) skylę išmuša peilis, o pro skylę „išsirita“ sudužęs kiaušinis.
Antrame etiude panaši istorija pasikartoja su medžio plokštės siena, kurią iš „vidaus“, iš „kitos pusės“ kažkas kala. Galų gale siena skyla, atsiranda skylė, iš kurios iškrenta kiaušinis.

Ryškus pamatinių būties klausimų subuitinimas, profanavimas, redukavimas į (tyčia) lėkštą sarkazmą, tarsi kuriant buitinę parodiją.

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://letmefix.lt/media/ceslovas-lukenskas/du-kiaausiniai.mp4</mediaplayer>

===Dzikai===
Česlovas Lukenskas, Arvydas Brazdžiūnas (Dusė) „Dzikai“, 2006.
Paskutinio dešimtmečio Lukensko performatyvioje veikloje kūno sudaiktėjimo ir/ar sugyvulėjimo leitmotyvus papildo nauji formalūs arba „scegrafiniai“ sprendimai, kuriuos galima būtų apibūdinti kaip „pseudoestetinį“ arba „pseudotapybinį“ lygmenį. Lukenskas dažnai nusidažo kūną ar veidą, virsdamas nenusakomos rūšies padaru, tarsi personažu iš prasto holivudinio siaubo filmo. Maža to, dažnai kūnas įterpiamas, inkorporuojamas į kokią nors improvizuotą konstrukciją, paverčiamas keistos, makabriškos scenografijos dalimi. Ir šį kartą, Lukenskas ir jo kolega Brazdžiūnas transformuojasi į „pusiau gyvus“ personažus, tarsi „dažroves“, ant kurių raitosi krūva dzikų. Ir šiuo atveju menininkas transformuoja kūną, „pūdo“, įdaiktina, tarsi iliustruodamas deleuzišką kūno be organų koncepciją.

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://letmefix.lt/media/ceslovas-lukenskas/dzikai.mp4</mediaplayer>

===Kvėpavimas===
Česlovas Lukenskas „Kvėpavimas“, 1993.
Vienas pagrindinių Česlovo Lukensko (ypač ankstyvesnės) performatyvios-objektinės veiklos leitmotyvų ‒ objektų sužmoginimas ir/arba kūno (kūniškumo) sudaiktinimas. Iš dalies tai susiję su Lukensko kūrybinės (avangardinės) karjeros pradžia brežnevinėje/andropovinėje epochoje, kurioje žmogus, individas, jo kūnas buvo prilygintas statistiniam vienetui, daiktui, lengvai pakeičiamai detalei. Žmogus kaip asmenybė buvo redukuotas iki pigaus utilitarinio daikto. Kartu tai buvo tarsi sustojęs, „pūvantis“ laikas. Lukenskas šiuos prasminius leitmotyvus vienaip ar kitaip eksploatavo ir tebeeksploatuoja iki šiol (nebūtinai išsaugant sąsajas su sovietmečiu).

Performansas įgyvendinamas pabrėžtinai paprastomis, netgi elementariomis, priemonėmis, kas sieja jį su mūsų „kasdienybės akcionizmo“ tradicija (1986-1993), taip pat jame radikaliai „apnuogintos“ (ir todėl ypač įtaigios) Lukenskui rūpimos žmogaus, kūno apskritai pavertimo utilitariniu vienetu, tema. (Iš)kvėpuodamas (į) plastikinį „bambalį“, Lukenskas tarsi paverčia jį savo kūno (visumos) dalimi, organu, kita vertus, susidaro įspūdis, kad ne Lukenskas (iš)kvėpuoja (į) bambalį, bet taip „atgaivintas“ ir „susvarbintas“ „bambalis“ kvėpuoja Lukenską, tarsi naudodamasis juo kaip neproporcingai išsipūtusiais plaučiais. Čia kaip tik padėtų Deleuso „šizoanalizė“.

Vis dėlto, reikėtų atkreipti dėmesį į vieną kontekstinį faktą ‒ tuo metu, t.y. 1993 m. ‒ tokia akcija, ko gero, buvo atliekama kaip radikalus „kasdienybės apnuoginimo“, sąmoningai profanuotas, jokių estetinių kanonų nepaisantis veiksmas ‒ tai ką darau, reiškia tai ką darau. Tai veiksmas, kuriuo sugriaunamas, sugniuždomas bet koks „metaforų“ karkasas.

Šiuo atveju šokiruojantis tiesmukumas tampa „vaistu“ nuo iliuzijų. Tačiau, praėjus beveik dvidešimčiai metų būtent šis „kasdienybės apnuoginimo“ aktas tampa labiausiai metaforišku, nes užsideda „laiko patina“ ir „tiesmukumas“ turėjęs nušluoti bet kokį „estetinį manierizmą“ subtiliai, autentiškai ir netgi melancholiškai byloja apie tą epochą, jos „dvasią“ ir „tikrovę“.

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://letmefix.lt/media/ceslovas-lukenskas/kvepavimas.mp4</mediaplayer>

===Mandala su viščiukais===
Česlovas Lukenskas, Robertas Antinis „Mandala su viščiukais“, 2008.
Šiame performanse Lukenskas ir Antinis taip pat tampa sudėtine scenografijos dalimi (įmantri, karnavalinė scenografija būdinga paskutinio dešimtmečio Lukensko performansinei veiklai), laisvai improvizuodami „budistiniais“ motyvais. Išsidažę menininkai, tapę lukenskiškai makabriškais personažais, kurių galvos įkalintos narvuose su viščiukais, kartodami „mandalą“... iškilmingai įeina į pritemdytą galeriją, kurios didžiąją grindų dalį sudaro gėlės mandalos piešinys, sudėliotas iš organinių medžiagų ant sintetinės medžiagos.

Mandalą (su)lesa (ar aplesa) krūva viščiukų. Galų gale, mandalos likučiai, kartu su viščiukais susemiami į „maišą“ iš medžiagos ir išnešami. Vėlgi manipuliuojama „žmogaus-paukščio“ (Lukensko mėgstami įvaizdžiai – „žmogus-vabalas“, „žmogus-paukštis, „žmogus-kiaulė“), žmogaus-gyvulio įvaizdžiu, sukuriant (menamą estetinę) dehumanizuotą terpę, kurioje riba tarp žmogaus ir daikto, žmogaus ir gyvūno ištrinama.

Šis performansas taip pat sulaukė kaltinimų žiauriu elgesiu su gyvūnais.

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://letmefix.lt/media/ceslovas-lukenskas/mandalai-su-visciukais.mp4</mediaplayer>

===Paukščių menininkas===

„Paukščių menininkas“, 2006 m.

Lukensko kūrybos „vizitinė kortelė ‒ kraujas ir ypač kiaulių galvos (nuo grupės „Post-Ars“ skandalingos parodos 1990 m. Kaune, kurioje menininkas eksponavo žvaigždes, sudėliotas iš pūvančių kiaulių galvų). Lukenskas, tarsi stikliniame narve uždarytas gyvulys, taškosi kraujais, blaškosi, kol virsta „kiaule“ ‒ užsideda kiaulės galvą. Šiame performanse Lukenskas taip pat gilinasi į pamėgtas žmogaus sugyvulėjimo, „žmogaus-kiaulės“, kitaip sakant, socialinio degradavimo, nihilizmo, netgi iš dalies psicho-socialinio anarchizmo temas.

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://letmefix.lt/media/ceslovas-lukenskas/pauksciu-menininkas.mp4</mediaplayer>

===Po Po galerija===
Česlovas Lukenskas „PO-PO“ galerija (viščiukas, kopūstas, burokėlis), 1993 m.
Lukensko akcionizmo estetinėje sistemoje daiktai, objektai ir žmogaus kūnas deidealizuojami ir funkcionuoja vienoje absurdiško (ne)funkcionalumo plotmėje. Jei dažniausiai Lukensko performansuose žmogaus kūnas sudaiktinamas, sugyvulinamas, nuvainikuojamas dvasingumo prasme, tai šiame „performanse“ pagrindniai veikėjai – viščiuko skerdenėlė, kopūstas ir burokas tarsi „atgyja“. Video įraše šie „personažai“ yra trankomi į sieną, kartu susidaro įspūdis, jog jie patys mechaniškai, tarsi „gyvi numirėliai“ atlieka šį beprasmišką savižalos aktą.
Kartu „performansas“ atspindi to meto „skurdo“ arba „kasdienybės“ estetiką, kai performatyvumas buvo stipriai susijęs su „kasdienybės medžiagos“ naudojimu.

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://letmefix.lt/media/ceslovas-lukenskas/po-po-galeraija.mp4</mediaplayer>

===Praeinantis pareigas direktorius su degančia galva===
Česlovas Lukenskas „Praeinantis pareigas direktorius degančia galva“, 1993.
Kalbant apie socio-istorinį kontekstą, galima pasakyti, kad šiame performanse (metaforiškai) sujungiamos dvi epochos ‒ į „užmarštį“ benugrimztanti sovietinė su savo totalia biurokratizacija ir pirmuosius žingsnius bežengianti nepriklausomos Lietuvos tikrovė, kuri tuo metu dar labai priminė sovietinę. Lyg tarp kitko pro šalį praeinantis direktorius „degančia kepure“ ‒ tarsi sarkastiška siurrealizmo parafrazė (prisiminkime Salvadoro Dali „Degančią žirafą“) nykiame urbanistiniame postsovietiniame kraštovaizdyje ‒ absurdas tobulai išreiškiantis to meto (1993 m.) dvasią.

Kalbant apie socio-estetinį kontekstą, šis performansas taip pat atstovauja tuo metu dar vis gają, nors jau pereinančią į kitą „vystymosi“ stadiją „kasdienybės estetiką“. Maždaug 1986-1993 m. Lietuvoje klestėjo „kasdienybės estetika“ beveik tiesiogine žodžio „kasdienybė“ prasme. Kadangi tai buvo stagnacijos ir maždaug nuo 1988 m. suirutės laikotarpis, kai oficiali sovietinė institucinė parodų rūmų/galerijų sistema merdėjo ir/arba dar nebuvo susiformavusi alternatyvi. Todėl daugybė naujojo meno arba avangardizmo iniciatyvų skleidėsi kasdienybėje tikrąja žodžio prasme ‒ menininkai rengdavo festivalius gamtoje, performatyviai eksperimentavo viešose ar pogrindinėse (neinstitucinėse) erdvėse. Tai buvo neformalaus akcionizmo, dažnai įgyvendinamo ypač (pabrėžtinai) paprastomis priemonėmis, epocha. Vėliau, maždaug nuo 1993-94 m. akcionistinė mūsų menininkų veikla pradėjo transformuotis į performansinę, pradėjo „institucionalizuotis“ ir po truputį tapti „galerine“.

Šis performansas lyg „pereinamasis“, kadangi dar jaučiama ta „viešos erdvės“ laisvė, tačiau kartu juntamas aštrus sarkazmas, nebėra rimto „mito-metaforšiko“ kūniškojo dėmens, kuris buvo būdingas mūsų performansui, happeningui maždaug iki 1996-jų. Taigi, šis linksmas performansas tarsi pranašauja ir Lietuvos performanso permainas.
Kartu ši „akcija“ atsirado ir iš konkrečios situacijos, kadangi Lukenskas iš tiesų tuo metu tapo dailės mokyklos direktoriumi ir šia proga nusprendė papokštauti naujos savo padėties, perdėm rimto statuso atžvilgiu.

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://letmefix.lt/media/ceslovas-lukenskas/praeinantis-pareigas-direktorius-su-degancia-galva.mp4</mediaplayer>

===Po-PO galerija Su Antanu===
"PO-PO - konceptas vystomas kaip raiška po POST-ARS.

PO-PO galerija - trumpų performatyvių (akcijų/performansų), atliktų 1993 m., veiksmų ciklas.
Keliais žodžiais nusakyti „su Antanu" būtų sudėtinga, nes čia labai svarbus kontekstas. Antanas, tuo metu jau senukas, stipriai „pavažiavęs“ menininkas (buvęs skulptorius) gyveno mano įkurtoje mokykloje Kaune, kūrė įvairiausius, „antisanitarinius“ projektus - pūdė jūros žiurkytes su tikslu išgauti,„gyvybės eliksyrą“ ir t.t. Šis bendras projektas buvo patologinė teatro/koncerto versija skirta, „gastrolėms“ po Lietuvą ir Europą... (Iš pokalbio su Česlovu Lukensku)

Nepaisant kontekstualumo, iš šiame performanse jaučiamas Lukenskui (t.y. to meto jo performansinei veiklai) būdingas absurdizmas, kasdienio tvirialumo, buities lygmens eksploatavimas, sarkazmas, veikimas už bet kokių „estetinio kanono“ ribų.

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://letmefix.lt/media/ceslovas-lukenskas/su-antanu.mp4</mediaplayer>

==Nuorodos==

[[Category:Performanso menas]] [[Category:(A)socialinis kūnas]] [[Category:Happeningas]] [[category:Pastišas/groteskas]] [[Category:Vieša erdvė]] [[category:Performansas kaip instaliacija]] [[Category:Bendradarbiavimas]] [[Category:Postsovietinė būtis]]

Džiugas Katinas ir Linas Liandzbergis

2014-01-13T15:03:01Z

Kestas: /* Anatomijos pamoka */

==Biografija==
Linas Liandzbergis ir Džiugas Katinas

Liandzbergio ir Katino performansus galima būtų skirstyti į „kūniškus“, kai pagrindine prasmine ir plastine manifestacija tampa kūnas, jo psichofiziologija ir iš jos išplaukiantis santykis su „kultūra“, taip pat į labiau „socializuotus“ performansus, kuriuose menininkai atlieka mediatorių, „konferansjė“ vaidmenį, kurdami savitas happeningo variacijas.

Šių akcijų tikslas provokuoti ir (ne)įtraukti kuo daugiau žiūrovų/lankytojų ir sukurti socialinio ritualo imitaciją. Todėl menininkai siūlosi dailės kritikėms (-ams), dailėtyrininkėms (-ams) paimti iš venos kraują arba organizuoja grandiozinį menininkų dantų atspaudų ėmimo renginį.

Dažnai tokiose akcijose dalyvauja muzikantai, tarsi perkeldami akciją į „neįpareigojantį“ džiazavimo, „relaksacinį“ lygmenį.

Tačiau tiek vieniems, tiek kitiems menininkų perfomansams būdingas tarpdiscipliniškumas, t.y. įvairių medijų jungimas. Nesvarbu, dominuoja kūniškumas ar suorganizuotas socialinis spektaklis, menininkų akcijos sudarytos „medijų“ daugiasluoksniškumo principu. Dalyvauja menininkai (jų kūnai), natūrali aplinka, žiūrovai, muzika, video, projekcijos, įvairios socialinės ir estetinės praktikos (dantistai, muzikantai ir pan.).

==Karjera==

===Anatomijos pamoka===
„Anatomijos pamoka“, 1991 m.

Vienas tų performansų, kuriuose menininkai veikia kaip „gydytojai“, „chirurgai“. Naudojama Rembrandto paveikslo „Anatomijos pamoka“ reprodukcijos projekcija (tapybos klasikos reprodukcijų projekcijos - dažnas menininkų performansų motyvas). Menininkai kuria groteskišką, absurdišką „medicininę-kultūrinę“ situaciją, manipuliuodami kultūrinės tradicijos klišėmis ir, konkrečiai anatomijos sąvoka.

Performanse kultūros tradicija tampa „gyvu kūnu“ su syvais ir skysčiais – performanso erdvė ir artefaktai (taip pat projekcija) instaliuoti taip, kad dūrus į Rembrandto paveikslo projekcijos tam tikrą vietą (į vaizduojamą negyvą kūną ar kurį kitą paveikslo personažą), iš jos pradeda tekėti srovė neaiškaus skysčio (menininkai naudojo įvairias sultis), tarsi paveikslas (platesne prasme – Vakarų meno tradicija) būtų yrantis ar jau suiręs „kūnas“ ir iš jo tekėtų syvai, skysčiai.

Tokiu būdu menininkai metaforiškai „atgaivina“, (re)animuoja „anatomijos pamoką“, naudodami tiek medicininius įvaizdžius, tiek tapybos tradicijos klišes, tiek, kas svarbiausia, žaidimą juslėmis, vėlgi, provokuodami klausimus apie dailės tradicijos (ne)gyvybingumą, jos santykį su lokaliu vietos ir laiko (antrosios nepriklausomybės pradžios Lietuvos) kontekstu. Tuo metu senos sovietinės (kultūrinės) ir tradicinės Vakarų (meno) sistemos „preparavimas“ buvo ypač aktualus.

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://www.letmefix.lt/media/dziugas-katinas-ir-linas-liandzbergis/lesson-of-anatomt.mp4</mediaplayer>

===Reminisces about Lithuania===

Vienas grandioziškiausių Liandzbergio ir Katino (bendradarbiaujant su Antanu Jasenka) performansų, kurį jau galima būtų priskirti ir prie teatro srities. Pagrindiniai performanso prasminiai (ir formalūs) lygmenys ‒ tuo metu (maždaug 2007 m.) Lietuvos televizijoje rodytos laidos vaikams „Teletabiai“ ir „Tarybų Lietuvos kronikų“ „citatos“.

Menininkai, apsirengę Teletabių kostiumais imituoja kasdienės buities sceną fone rodomų dokumentinių sovietmečio apybraižų fone. Priešpastatomi „naivus“ vaikiškas, netgi kūdikiškas ir ideologiškai brutalus sovietinės istorijos pasauliai. Nebeaišku, kuris pasaulis yra tikras, kuris ‒ vaizduotės vaisius?

Performanse keliami (post)sovietinės bū(i)ties klausimai ‒ ar ši epocha tikrai nugarmėjo į praeitį, ar įvairiomis latentinėmis (?) formomis tebeegzistuoja mūsų kultūroje ir/ar (pa)sąmonėje, vaizduotėje iki šiol.

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://www.letmefix.lt/media/antanas-jasenka/dimensija-1-10.m4v</mediaplayer>

===Glance===
Galerija „Langas“, 1991 m. Performansas (arba happeningas, nes įtraukiami žiūrovai) susideda iš dviejų dalių. Pirmoje norintiems gydytojais persirengę menininkai uždeda specialius „regėjimą pagerinančius“ akinius iš vilnos. Šalia stovi dubuo su vandeniu prasiskalauti akims. Kitą dieną tikrinamos „namų užduotys“ – reikia šauti iš orinio šautuvo į klasikinio kūrinio skaidrės projekciją.

Menininkai kuria groteskišką situaciją, iš tiesų „tikrindami“ ne tiek „regėjimą“, kiek provokuodami platesnius religijos, kultūros, tradicijos klausimus.

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://www.letmefix.lt/media/dziugas-katinas-ir-linas-liandzbergis/glance.mp4</mediaplayer>

===Bearing object===

„Bearing object“, 1994 m.

Šiame performanse menininkams taip pat svarbus „natūros“ ir „kultūros“, psicho-fiziologinio ir socio-kultūrinio lygmenų, santykis. Menininkai kuria „pirmykščių žmonių“ kontekstą, Katinas maudosi moliname vandenyje, o Liandzbergis, perfoermansui jau įpusėjus išlenda iš po žemių.

Kartu performanso fabula kuriama ir „kultūriniu lygmeniu“ – klasininės tapybos šedevro projekcija sienoje. Beje, Rembrandto ir kitų renesanso ir baroko klasikų reprodukcijų projekcijos kaip prasminis fonas performansams, 10-me deš. keliauja iš vieno menininkų pasirodymo į kitą, tari aliuzija į „klasikinį kodą“, kurio fone ar kuriame menininkai plėtoja absurdizuotas „pirmykštes“ praktikas.

Tokiu būdu sukuriama groteskiška „fantazy-futurologinio“ žanro absurdeska. Tokiu būdu keliami klausimai apie kultūros prigimtį, imituojant Vakarų (o galbūt Sovietų) kultūros saulėlydžio (perfrazuojant Osvaldo Spenglerio veikalo pavadinimą) vaizdinius.

„Natūros“ ir „kultūros“ lygmenis šiame performanse sujungia iš burnos į burną (drąsesniems žiūrovams) perduodamos lazdelės. Šis veiksmas ir „pirmykštis“, ir kartu primena keistą „šiuolaikinį ritualą“.

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://www.letmefix.lt/media/dziugas-katinas-ir-linas-liandzbergis/bearing-object.mp4</mediaplayer>

===Canto of Vampire===

„Canto of Vampire“, 1991 m.

Šį kartą menininkų performansas skleidžiasi kaip happeningas, kai įakciją įjungiama daugiau dalyvių. Dailės kritik(i)ų, dailėtyrinink(i)ų prašome duoti kraujo. Kitaip sakant, imamas dailėtyrinink(i)ų kraujas. Happeningo esmė – ne tiek „paimti kraują“, kiek provokuoti kokią nors dailėtyrinink(i)ų reakciją, kuri gali būti teigiama, gali būti neigiama ar indiferentiška.

Tai vienas tų Liandzbergio ir Katino happeningų, kuriuose tam tikras socialinis veiksmas perkeliamas, imituojamas neva galerinėje, „estetinėje“ erdvėje ir kontekste. Menininkai tariamai ištrina ribas tarp socialinio ir estetinio kontekstų, tarsi klausdami ar tai, ką jie daro yra menas ar jau nebe menas, ar keičiasi (ir kaip keičiasi) tam tikros socialinės praktikos prasmė, sukeitus kontekstus?

Šis video – ne tiesioginė akcijos dokumentacija, tačiau iš (post)dokumentinės medžiagos Gintaro Šepučio sumontuotas originalus videofilmas – tarsi vykusio happeningo laisvos formos video variacijos.

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://www.letmefix.lt/media/dziugas-katinas-ir-linas-liandzbergis/canto.mp4</mediaplayer>

===Secrets of the earth===
„Secrets of the Earth“, 1991 m.

Viename iš ankstyvųjų performansų Liandzbergis ir Katinas plėtoja „natūros“ ir „kultūros“ arba žmogaus kaip biologinės ir socialinės būtybės dualizmo leitmotyvą. Menininkų performansuose tiek „gamtinė“, tiek „kultūrinė“ aplinka neįmanoma be žmogaus (kūno), lygiai taip pat žmogaus kūnas neįmanomas be aplinkos. Žmogus (ar jo kūnas) visada yra dalis tos aplinkos, siekianti „autonomijos“ arba priešingai ‒ kūnas, bandantis „sugrįžti“ į „natūralų“, „pirmapradį“ būvį.

Šiame performanse menininkai kaip tik ir (at)kuria „grįžimo į pirmapradį būvį“ – vienas menininkų „apauga“ plunksnomis, kito visas kūnas „pasidengia“ plaukais.

Tam tikra prasme, sugrįžimo į „pirmaprades“ būsenas motyvai buvo būdingi tuo metu (maždaug 1987-1992 m.), kai buvo populiarios ekologinės idėjos ir apskritai Lietuvos išsivadavimo iš okupacijos nuotaikų fone.

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://www.letmefix.lt/media/dziugas-katinas-ir-linas-liandzbergis/secrets-of-the-earth.mp4</mediaplayer>

===Proportion===

„Proportion“, 1992 m.

Dar vienas menininkų „natūros“ ir „kultūros“ lygmenų santykio ironiško narpliojimo pavyzdys. Tik šį kartą „pirmu smuiku“ groja tarpdiscipliniškumas – dominuoja video medija, o menininkai dalyvauja kaip „antraplaniai trukdžiai“, „nesusipratimai „technologinėje sistemoje“.

Iš pirmo žvilgsnio gali pasirodyti, kad tiesiog žiūrime abstraktų formalistinį filmą. Beveik taip ir yra, tik retkarčiais šio filmo fone pasirodo ir dingsta žmogaus figūrą, tarsi būtų filmuota kino seanso metu ir kažkas iš žiūrovų trumpam pakilęs iš savo vietos, „sugadintų“ filmo „perfilmavimą“.

Iš tiesų, Liandzbergio ir Katino performanso pagrindinę dalį sudarė kino salėje demonstruojamas jų sukurtas abstraktus formalistinis filmas fluxus dekoliažo dvasioje, ant kurio, maža to, dar buvo rodomos klasikinių tapybos kūrinių skaidrių projekcijos (dar sutirštindamos abstraktumą). Tačiau šio „seanso“ esmė buvo ta, kad Džiugas Katinas, pavirtęs „puslaukiniu“ žmogumi, vaikščiojo tarp žiūrovų, trukdydamas jiems žiūrėti ir taip nelengvai žiūrimą psichodelinį vaizdų kratinį, atsiprašinėdamas įvairiomis kalbomis.

Tik peržiūros pabaigoje, pasibaigus filmui, kai menininkas užlipo į sceną ir nusilenkė, tapo aišku, jog tai buvo performansas.

Tokiu būdu menininkai vėl improvizavo kultūros „regreso“ ir „progreso“, „stagnacijos“ ir „naujumo“, temomis, kurios buvo ypač aktualios keletą metų po nepriklausomybės atgavimo, „laukinio kapitalizmo“ epochoje, kai dailės sferoje buvo ypač forsuojamas „Vakarų vijimasis“ ir „naujumas mene“.

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://www.letmefix.lt/media/dziugas-katinas-ir-linas-liandzbergis/proportion.mp4</mediaplayer>

==Nuorodos==

[[Category:Performanso menas]] [[Category:„Nuogas“ kūnas]] [[Category:Ekologija]] [[Category:(A)socialinis kūnas]] [[Category:Happeningas]] [[Category:Pastišas/groteskas]] [[Category:Bendradarbiavimas]] [[category:Performansas kaip instaliacija]] [[Category:Performansas ir medija]] [[Category:Performansas ir muzika]]

Džiugas Katinas ir Linas Liandzbergis

2014-01-13T15:02:39Z

Kestas: /* Lesson of anatomy */

==Biografija==
Linas Liandzbergis ir Džiugas Katinas

Liandzbergio ir Katino performansus galima būtų skirstyti į „kūniškus“, kai pagrindine prasmine ir plastine manifestacija tampa kūnas, jo psichofiziologija ir iš jos išplaukiantis santykis su „kultūra“, taip pat į labiau „socializuotus“ performansus, kuriuose menininkai atlieka mediatorių, „konferansjė“ vaidmenį, kurdami savitas happeningo variacijas.

Šių akcijų tikslas provokuoti ir (ne)įtraukti kuo daugiau žiūrovų/lankytojų ir sukurti socialinio ritualo imitaciją. Todėl menininkai siūlosi dailės kritikėms (-ams), dailėtyrininkėms (-ams) paimti iš venos kraują arba organizuoja grandiozinį menininkų dantų atspaudų ėmimo renginį.

Dažnai tokiose akcijose dalyvauja muzikantai, tarsi perkeldami akciją į „neįpareigojantį“ džiazavimo, „relaksacinį“ lygmenį.

Tačiau tiek vieniems, tiek kitiems menininkų perfomansams būdingas tarpdiscipliniškumas, t.y. įvairių medijų jungimas. Nesvarbu, dominuoja kūniškumas ar suorganizuotas socialinis spektaklis, menininkų akcijos sudarytos „medijų“ daugiasluoksniškumo principu. Dalyvauja menininkai (jų kūnai), natūrali aplinka, žiūrovai, muzika, video, projekcijos, įvairios socialinės ir estetinės praktikos (dantistai, muzikantai ir pan.).

==Karjera==

===Anatomijos pamoka===
„Anatomijos pamoka“, 1991 m. Vienas tų performansų, kuriuose menininkai veikia kaip „gydytojai“, „chirurgai“. Naudojama Rembrandto paveikslo „Anatomijos pamoka“ reprodukcijos projekcija (tapybos klasikos reprodukcijų projekcijos - dažnas menininkų performansų motyvas). Menininkai kuria groteskišką, absurdišką „medicininę-kultūrinę“ situaciją, manipuliuodami kultūrinės tradicijos klišėmis ir, konkrečiai anatomijos sąvoka.

Performanse kultūros tradicija tampa „gyvu kūnu“ su syvais ir skysčiais – performanso erdvė ir artefaktai (taip pat projekcija) instaliuoti taip, kad dūrus į Rembrandto paveikslo projekcijos tam tikrą vietą (į vaizduojamą negyvą kūną ar kurį kitą paveikslo personažą), iš jos pradeda tekėti srovė neaiškaus skysčio (menininkai naudojo įvairias sultis), tarsi paveikslas (platesne prasme – Vakarų meno tradicija) būtų yrantis ar jau suiręs „kūnas“ ir iš jo tekėtų syvai, skysčiai.

Tokiu būdu menininkai metaforiškai „atgaivina“, (re)animuoja „anatomijos pamoką“, naudodami tiek medicininius įvaizdžius, tiek tapybos tradicijos klišes, tiek, kas svarbiausia, žaidimą juslėmis, vėlgi, provokuodami klausimus apie dailės tradicijos (ne)gyvybingumą, jos santykį su lokaliu vietos ir laiko (antrosios nepriklausomybės pradžios Lietuvos) kontekstu. Tuo metu senos sovietinės (kultūrinės) ir tradicinės Vakarų (meno) sistemos „preparavimas“ buvo ypač aktualus.

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://www.letmefix.lt/media/dziugas-katinas-ir-linas-liandzbergis/lesson-of-anatomt.mp4</mediaplayer>

===Reminisces about Lithuania===

Vienas grandioziškiausių Liandzbergio ir Katino (bendradarbiaujant su Antanu Jasenka) performansų, kurį jau galima būtų priskirti ir prie teatro srities. Pagrindiniai performanso prasminiai (ir formalūs) lygmenys ‒ tuo metu (maždaug 2007 m.) Lietuvos televizijoje rodytos laidos vaikams „Teletabiai“ ir „Tarybų Lietuvos kronikų“ „citatos“.

Menininkai, apsirengę Teletabių kostiumais imituoja kasdienės buities sceną fone rodomų dokumentinių sovietmečio apybraižų fone. Priešpastatomi „naivus“ vaikiškas, netgi kūdikiškas ir ideologiškai brutalus sovietinės istorijos pasauliai. Nebeaišku, kuris pasaulis yra tikras, kuris ‒ vaizduotės vaisius?

Performanse keliami (post)sovietinės bū(i)ties klausimai ‒ ar ši epocha tikrai nugarmėjo į praeitį, ar įvairiomis latentinėmis (?) formomis tebeegzistuoja mūsų kultūroje ir/ar (pa)sąmonėje, vaizduotėje iki šiol.

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://www.letmefix.lt/media/antanas-jasenka/dimensija-1-10.m4v</mediaplayer>

===Glance===
Galerija „Langas“, 1991 m. Performansas (arba happeningas, nes įtraukiami žiūrovai) susideda iš dviejų dalių. Pirmoje norintiems gydytojais persirengę menininkai uždeda specialius „regėjimą pagerinančius“ akinius iš vilnos. Šalia stovi dubuo su vandeniu prasiskalauti akims. Kitą dieną tikrinamos „namų užduotys“ – reikia šauti iš orinio šautuvo į klasikinio kūrinio skaidrės projekciją.

Menininkai kuria groteskišką situaciją, iš tiesų „tikrindami“ ne tiek „regėjimą“, kiek provokuodami platesnius religijos, kultūros, tradicijos klausimus.

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://www.letmefix.lt/media/dziugas-katinas-ir-linas-liandzbergis/glance.mp4</mediaplayer>

===Bearing object===

„Bearing object“, 1994 m.

Šiame performanse menininkams taip pat svarbus „natūros“ ir „kultūros“, psicho-fiziologinio ir socio-kultūrinio lygmenų, santykis. Menininkai kuria „pirmykščių žmonių“ kontekstą, Katinas maudosi moliname vandenyje, o Liandzbergis, perfoermansui jau įpusėjus išlenda iš po žemių.

Kartu performanso fabula kuriama ir „kultūriniu lygmeniu“ – klasininės tapybos šedevro projekcija sienoje. Beje, Rembrandto ir kitų renesanso ir baroko klasikų reprodukcijų projekcijos kaip prasminis fonas performansams, 10-me deš. keliauja iš vieno menininkų pasirodymo į kitą, tari aliuzija į „klasikinį kodą“, kurio fone ar kuriame menininkai plėtoja absurdizuotas „pirmykštes“ praktikas.

Tokiu būdu sukuriama groteskiška „fantazy-futurologinio“ žanro absurdeska. Tokiu būdu keliami klausimai apie kultūros prigimtį, imituojant Vakarų (o galbūt Sovietų) kultūros saulėlydžio (perfrazuojant Osvaldo Spenglerio veikalo pavadinimą) vaizdinius.

„Natūros“ ir „kultūros“ lygmenis šiame performanse sujungia iš burnos į burną (drąsesniems žiūrovams) perduodamos lazdelės. Šis veiksmas ir „pirmykštis“, ir kartu primena keistą „šiuolaikinį ritualą“.

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://www.letmefix.lt/media/dziugas-katinas-ir-linas-liandzbergis/bearing-object.mp4</mediaplayer>

===Canto of Vampire===

„Canto of Vampire“, 1991 m.

Šį kartą menininkų performansas skleidžiasi kaip happeningas, kai įakciją įjungiama daugiau dalyvių. Dailės kritik(i)ų, dailėtyrinink(i)ų prašome duoti kraujo. Kitaip sakant, imamas dailėtyrinink(i)ų kraujas. Happeningo esmė – ne tiek „paimti kraują“, kiek provokuoti kokią nors dailėtyrinink(i)ų reakciją, kuri gali būti teigiama, gali būti neigiama ar indiferentiška.

Tai vienas tų Liandzbergio ir Katino happeningų, kuriuose tam tikras socialinis veiksmas perkeliamas, imituojamas neva galerinėje, „estetinėje“ erdvėje ir kontekste. Menininkai tariamai ištrina ribas tarp socialinio ir estetinio kontekstų, tarsi klausdami ar tai, ką jie daro yra menas ar jau nebe menas, ar keičiasi (ir kaip keičiasi) tam tikros socialinės praktikos prasmė, sukeitus kontekstus?

Šis video – ne tiesioginė akcijos dokumentacija, tačiau iš (post)dokumentinės medžiagos Gintaro Šepučio sumontuotas originalus videofilmas – tarsi vykusio happeningo laisvos formos video variacijos.

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://www.letmefix.lt/media/dziugas-katinas-ir-linas-liandzbergis/canto.mp4</mediaplayer>

===Secrets of the earth===
„Secrets of the Earth“, 1991 m.

Viename iš ankstyvųjų performansų Liandzbergis ir Katinas plėtoja „natūros“ ir „kultūros“ arba žmogaus kaip biologinės ir socialinės būtybės dualizmo leitmotyvą. Menininkų performansuose tiek „gamtinė“, tiek „kultūrinė“ aplinka neįmanoma be žmogaus (kūno), lygiai taip pat žmogaus kūnas neįmanomas be aplinkos. Žmogus (ar jo kūnas) visada yra dalis tos aplinkos, siekianti „autonomijos“ arba priešingai ‒ kūnas, bandantis „sugrįžti“ į „natūralų“, „pirmapradį“ būvį.

Šiame performanse menininkai kaip tik ir (at)kuria „grįžimo į pirmapradį būvį“ – vienas menininkų „apauga“ plunksnomis, kito visas kūnas „pasidengia“ plaukais.

Tam tikra prasme, sugrįžimo į „pirmaprades“ būsenas motyvai buvo būdingi tuo metu (maždaug 1987-1992 m.), kai buvo populiarios ekologinės idėjos ir apskritai Lietuvos išsivadavimo iš okupacijos nuotaikų fone.

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://www.letmefix.lt/media/dziugas-katinas-ir-linas-liandzbergis/secrets-of-the-earth.mp4</mediaplayer>

===Proportion===

„Proportion“, 1992 m.

Dar vienas menininkų „natūros“ ir „kultūros“ lygmenų santykio ironiško narpliojimo pavyzdys. Tik šį kartą „pirmu smuiku“ groja tarpdiscipliniškumas – dominuoja video medija, o menininkai dalyvauja kaip „antraplaniai trukdžiai“, „nesusipratimai „technologinėje sistemoje“.

Iš pirmo žvilgsnio gali pasirodyti, kad tiesiog žiūrime abstraktų formalistinį filmą. Beveik taip ir yra, tik retkarčiais šio filmo fone pasirodo ir dingsta žmogaus figūrą, tarsi būtų filmuota kino seanso metu ir kažkas iš žiūrovų trumpam pakilęs iš savo vietos, „sugadintų“ filmo „perfilmavimą“.

Iš tiesų, Liandzbergio ir Katino performanso pagrindinę dalį sudarė kino salėje demonstruojamas jų sukurtas abstraktus formalistinis filmas fluxus dekoliažo dvasioje, ant kurio, maža to, dar buvo rodomos klasikinių tapybos kūrinių skaidrių projekcijos (dar sutirštindamos abstraktumą). Tačiau šio „seanso“ esmė buvo ta, kad Džiugas Katinas, pavirtęs „puslaukiniu“ žmogumi, vaikščiojo tarp žiūrovų, trukdydamas jiems žiūrėti ir taip nelengvai žiūrimą psichodelinį vaizdų kratinį, atsiprašinėdamas įvairiomis kalbomis.

Tik peržiūros pabaigoje, pasibaigus filmui, kai menininkas užlipo į sceną ir nusilenkė, tapo aišku, jog tai buvo performansas.

Tokiu būdu menininkai vėl improvizavo kultūros „regreso“ ir „progreso“, „stagnacijos“ ir „naujumo“, temomis, kurios buvo ypač aktualios keletą metų po nepriklausomybės atgavimo, „laukinio kapitalizmo“ epochoje, kai dailės sferoje buvo ypač forsuojamas „Vakarų vijimasis“ ir „naujumas mene“.

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://www.letmefix.lt/media/dziugas-katinas-ir-linas-liandzbergis/proportion.mp4</mediaplayer>

==Nuorodos==

[[Category:Performanso menas]] [[Category:„Nuogas“ kūnas]] [[Category:Ekologija]] [[Category:(A)socialinis kūnas]] [[Category:Happeningas]] [[Category:Pastišas/groteskas]] [[Category:Bendradarbiavimas]] [[category:Performansas kaip instaliacija]] [[Category:Performansas ir medija]] [[Category:Performansas ir muzika]]

Džiugas Katinas ir Linas Liandzbergis

2014-01-13T15:01:03Z

Kestas: /* Lesson of anatomy */

==Biografija==
Linas Liandzbergis ir Džiugas Katinas

Liandzbergio ir Katino performansus galima būtų skirstyti į „kūniškus“, kai pagrindine prasmine ir plastine manifestacija tampa kūnas, jo psichofiziologija ir iš jos išplaukiantis santykis su „kultūra“, taip pat į labiau „socializuotus“ performansus, kuriuose menininkai atlieka mediatorių, „konferansjė“ vaidmenį, kurdami savitas happeningo variacijas.

Šių akcijų tikslas provokuoti ir (ne)įtraukti kuo daugiau žiūrovų/lankytojų ir sukurti socialinio ritualo imitaciją. Todėl menininkai siūlosi dailės kritikėms (-ams), dailėtyrininkėms (-ams) paimti iš venos kraują arba organizuoja grandiozinį menininkų dantų atspaudų ėmimo renginį.

Dažnai tokiose akcijose dalyvauja muzikantai, tarsi perkeldami akciją į „neįpareigojantį“ džiazavimo, „relaksacinį“ lygmenį.

Tačiau tiek vieniems, tiek kitiems menininkų perfomansams būdingas tarpdiscipliniškumas, t.y. įvairių medijų jungimas. Nesvarbu, dominuoja kūniškumas ar suorganizuotas socialinis spektaklis, menininkų akcijos sudarytos „medijų“ daugiasluoksniškumo principu. Dalyvauja menininkai (jų kūnai), natūrali aplinka, žiūrovai, muzika, video, projekcijos, įvairios socialinės ir estetinės praktikos (dantistai, muzikantai ir pan.).

==Karjera==

===Lesson of anatomy===
Vienas tų performansų (1991 m.), kuriuose menininkai veikia kaip „gydytojai“, „chirurgai“. Naudojama Rembrandto paveikslo „Anatomijos pamoka“ reprodukcijos projekcija (tapybos klasikos reprodukcijų projekcijos - dažnas menininkų performansų motyvas). Menininkai kuria groteskišką, absurdišką „medicininę-kultūrinę“ situaciją, manipuliuodami kultūrinės tradicijos klišėmis ir, konkrečiai anatomijos sąvoka.

Performanse kultūros tradicija tampa „gyvu kūnu“ su syvais ir skysčiais – performanso erdvė ir artefaktai (taip pat projekcija) instaliuoti taip, kad dūrus į Rembrandto paveikslo projekcijos tam tikrą vietą (į vaizduojamą negyvą kūną ar kurį kitą paveikslo personažą), iš jos pradeda tekėti srovė neaiškaus skysčio (menininkai naudojo įvairias sultis), tarsi paveikslas (platesne prasme – Vakarų meno tradicija) būtų yrantis ar jau suiręs „kūnas“ ir iš jo tekėtų syvai, skysčiai.

Tokiu būdu menininkai metaforiškai „atgaivina“, (re)animuoja „anatomijos pamoką“, naudodami tiek medicininius įvaizdžius, tiek tapybos tradicijos klišes, tiek, kas svarbiausia, žaidimą juslėmis, vėlgi, provokuodami klausimus apie dailės tradicijos (ne)gyvybingumą, jos santykį su lokaliu vietos ir laiko (antrosios nepriklausomybės pradžios Lietuvos) kontekstu. Tuo metu senos sovietinės (kultūrinės) ir tradicinės Vakarų (meno) sistemos „preparavimas“ buvo ypač aktualus.

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://www.letmefix.lt/media/dziugas-katinas-ir-linas-liandzbergis/lesson-of-anatomt.mp4</mediaplayer>

===Reminisces about Lithuania===

Vienas grandioziškiausių Liandzbergio ir Katino (bendradarbiaujant su Antanu Jasenka) performansų, kurį jau galima būtų priskirti ir prie teatro srities. Pagrindiniai performanso prasminiai (ir formalūs) lygmenys ‒ tuo metu (maždaug 2007 m.) Lietuvos televizijoje rodytos laidos vaikams „Teletabiai“ ir „Tarybų Lietuvos kronikų“ „citatos“.

Menininkai, apsirengę Teletabių kostiumais imituoja kasdienės buities sceną fone rodomų dokumentinių sovietmečio apybraižų fone. Priešpastatomi „naivus“ vaikiškas, netgi kūdikiškas ir ideologiškai brutalus sovietinės istorijos pasauliai. Nebeaišku, kuris pasaulis yra tikras, kuris ‒ vaizduotės vaisius?

Performanse keliami (post)sovietinės bū(i)ties klausimai ‒ ar ši epocha tikrai nugarmėjo į praeitį, ar įvairiomis latentinėmis (?) formomis tebeegzistuoja mūsų kultūroje ir/ar (pa)sąmonėje, vaizduotėje iki šiol.

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://www.letmefix.lt/media/antanas-jasenka/dimensija-1-10.m4v</mediaplayer>

===Glance===
Galerija „Langas“, 1991 m. Performansas (arba happeningas, nes įtraukiami žiūrovai) susideda iš dviejų dalių. Pirmoje norintiems gydytojais persirengę menininkai uždeda specialius „regėjimą pagerinančius“ akinius iš vilnos. Šalia stovi dubuo su vandeniu prasiskalauti akims. Kitą dieną tikrinamos „namų užduotys“ – reikia šauti iš orinio šautuvo į klasikinio kūrinio skaidrės projekciją.

Menininkai kuria groteskišką situaciją, iš tiesų „tikrindami“ ne tiek „regėjimą“, kiek provokuodami platesnius religijos, kultūros, tradicijos klausimus.

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://www.letmefix.lt/media/dziugas-katinas-ir-linas-liandzbergis/glance.mp4</mediaplayer>

===Bearing object===

„Bearing object“, 1994 m.

Šiame performanse menininkams taip pat svarbus „natūros“ ir „kultūros“, psicho-fiziologinio ir socio-kultūrinio lygmenų, santykis. Menininkai kuria „pirmykščių žmonių“ kontekstą, Katinas maudosi moliname vandenyje, o Liandzbergis, perfoermansui jau įpusėjus išlenda iš po žemių.

Kartu performanso fabula kuriama ir „kultūriniu lygmeniu“ – klasininės tapybos šedevro projekcija sienoje. Beje, Rembrandto ir kitų renesanso ir baroko klasikų reprodukcijų projekcijos kaip prasminis fonas performansams, 10-me deš. keliauja iš vieno menininkų pasirodymo į kitą, tari aliuzija į „klasikinį kodą“, kurio fone ar kuriame menininkai plėtoja absurdizuotas „pirmykštes“ praktikas.

Tokiu būdu sukuriama groteskiška „fantazy-futurologinio“ žanro absurdeska. Tokiu būdu keliami klausimai apie kultūros prigimtį, imituojant Vakarų (o galbūt Sovietų) kultūros saulėlydžio (perfrazuojant Osvaldo Spenglerio veikalo pavadinimą) vaizdinius.

„Natūros“ ir „kultūros“ lygmenis šiame performanse sujungia iš burnos į burną (drąsesniems žiūrovams) perduodamos lazdelės. Šis veiksmas ir „pirmykštis“, ir kartu primena keistą „šiuolaikinį ritualą“.

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://www.letmefix.lt/media/dziugas-katinas-ir-linas-liandzbergis/bearing-object.mp4</mediaplayer>

===Canto of Vampire===

„Canto of Vampire“, 1991 m.

Šį kartą menininkų performansas skleidžiasi kaip happeningas, kai įakciją įjungiama daugiau dalyvių. Dailės kritik(i)ų, dailėtyrinink(i)ų prašome duoti kraujo. Kitaip sakant, imamas dailėtyrinink(i)ų kraujas. Happeningo esmė – ne tiek „paimti kraują“, kiek provokuoti kokią nors dailėtyrinink(i)ų reakciją, kuri gali būti teigiama, gali būti neigiama ar indiferentiška.

Tai vienas tų Liandzbergio ir Katino happeningų, kuriuose tam tikras socialinis veiksmas perkeliamas, imituojamas neva galerinėje, „estetinėje“ erdvėje ir kontekste. Menininkai tariamai ištrina ribas tarp socialinio ir estetinio kontekstų, tarsi klausdami ar tai, ką jie daro yra menas ar jau nebe menas, ar keičiasi (ir kaip keičiasi) tam tikros socialinės praktikos prasmė, sukeitus kontekstus?

Šis video – ne tiesioginė akcijos dokumentacija, tačiau iš (post)dokumentinės medžiagos Gintaro Šepučio sumontuotas originalus videofilmas – tarsi vykusio happeningo laisvos formos video variacijos.

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://www.letmefix.lt/media/dziugas-katinas-ir-linas-liandzbergis/canto.mp4</mediaplayer>

===Secrets of the earth===
„Secrets of the Earth“, 1991 m.

Viename iš ankstyvųjų performansų Liandzbergis ir Katinas plėtoja „natūros“ ir „kultūros“ arba žmogaus kaip biologinės ir socialinės būtybės dualizmo leitmotyvą. Menininkų performansuose tiek „gamtinė“, tiek „kultūrinė“ aplinka neįmanoma be žmogaus (kūno), lygiai taip pat žmogaus kūnas neįmanomas be aplinkos. Žmogus (ar jo kūnas) visada yra dalis tos aplinkos, siekianti „autonomijos“ arba priešingai ‒ kūnas, bandantis „sugrįžti“ į „natūralų“, „pirmapradį“ būvį.

Šiame performanse menininkai kaip tik ir (at)kuria „grįžimo į pirmapradį būvį“ – vienas menininkų „apauga“ plunksnomis, kito visas kūnas „pasidengia“ plaukais.

Tam tikra prasme, sugrįžimo į „pirmaprades“ būsenas motyvai buvo būdingi tuo metu (maždaug 1987-1992 m.), kai buvo populiarios ekologinės idėjos ir apskritai Lietuvos išsivadavimo iš okupacijos nuotaikų fone.

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://www.letmefix.lt/media/dziugas-katinas-ir-linas-liandzbergis/secrets-of-the-earth.mp4</mediaplayer>

===Proportion===

„Proportion“, 1992 m.

Dar vienas menininkų „natūros“ ir „kultūros“ lygmenų santykio ironiško narpliojimo pavyzdys. Tik šį kartą „pirmu smuiku“ groja tarpdiscipliniškumas – dominuoja video medija, o menininkai dalyvauja kaip „antraplaniai trukdžiai“, „nesusipratimai „technologinėje sistemoje“.

Iš pirmo žvilgsnio gali pasirodyti, kad tiesiog žiūrime abstraktų formalistinį filmą. Beveik taip ir yra, tik retkarčiais šio filmo fone pasirodo ir dingsta žmogaus figūrą, tarsi būtų filmuota kino seanso metu ir kažkas iš žiūrovų trumpam pakilęs iš savo vietos, „sugadintų“ filmo „perfilmavimą“.

Iš tiesų, Liandzbergio ir Katino performanso pagrindinę dalį sudarė kino salėje demonstruojamas jų sukurtas abstraktus formalistinis filmas fluxus dekoliažo dvasioje, ant kurio, maža to, dar buvo rodomos klasikinių tapybos kūrinių skaidrių projekcijos (dar sutirštindamos abstraktumą). Tačiau šio „seanso“ esmė buvo ta, kad Džiugas Katinas, pavirtęs „puslaukiniu“ žmogumi, vaikščiojo tarp žiūrovų, trukdydamas jiems žiūrėti ir taip nelengvai žiūrimą psichodelinį vaizdų kratinį, atsiprašinėdamas įvairiomis kalbomis.

Tik peržiūros pabaigoje, pasibaigus filmui, kai menininkas užlipo į sceną ir nusilenkė, tapo aišku, jog tai buvo performansas.

Tokiu būdu menininkai vėl improvizavo kultūros „regreso“ ir „progreso“, „stagnacijos“ ir „naujumo“, temomis, kurios buvo ypač aktualios keletą metų po nepriklausomybės atgavimo, „laukinio kapitalizmo“ epochoje, kai dailės sferoje buvo ypač forsuojamas „Vakarų vijimasis“ ir „naujumas mene“.

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://www.letmefix.lt/media/dziugas-katinas-ir-linas-liandzbergis/proportion.mp4</mediaplayer>

==Nuorodos==

[[Category:Performanso menas]] [[Category:„Nuogas“ kūnas]] [[Category:Ekologija]] [[Category:(A)socialinis kūnas]] [[Category:Happeningas]] [[Category:Pastišas/groteskas]] [[Category:Bendradarbiavimas]] [[category:Performansas kaip instaliacija]] [[Category:Performansas ir medija]] [[Category:Performansas ir muzika]]

Džiugas Katinas ir Linas Liandzbergis

2014-01-13T14:59:26Z

Kestas: /* Lesson of anatomy */

==Biografija==
Linas Liandzbergis ir Džiugas Katinas

Liandzbergio ir Katino performansus galima būtų skirstyti į „kūniškus“, kai pagrindine prasmine ir plastine manifestacija tampa kūnas, jo psichofiziologija ir iš jos išplaukiantis santykis su „kultūra“, taip pat į labiau „socializuotus“ performansus, kuriuose menininkai atlieka mediatorių, „konferansjė“ vaidmenį, kurdami savitas happeningo variacijas.

Šių akcijų tikslas provokuoti ir (ne)įtraukti kuo daugiau žiūrovų/lankytojų ir sukurti socialinio ritualo imitaciją. Todėl menininkai siūlosi dailės kritikėms (-ams), dailėtyrininkėms (-ams) paimti iš venos kraują arba organizuoja grandiozinį menininkų dantų atspaudų ėmimo renginį.

Dažnai tokiose akcijose dalyvauja muzikantai, tarsi perkeldami akciją į „neįpareigojantį“ džiazavimo, „relaksacinį“ lygmenį.

Tačiau tiek vieniems, tiek kitiems menininkų perfomansams būdingas tarpdiscipliniškumas, t.y. įvairių medijų jungimas. Nesvarbu, dominuoja kūniškumas ar suorganizuotas socialinis spektaklis, menininkų akcijos sudarytos „medijų“ daugiasluoksniškumo principu. Dalyvauja menininkai (jų kūnai), natūrali aplinka, žiūrovai, muzika, video, projekcijos, įvairios socialinės ir estetinės praktikos (dantistai, muzikantai ir pan.).

==Karjera==

===Lesson of anatomy===
Vienas tų performansų, kuriuose menininkai veikia kaip „gydytojai“, „chirurgai“. Naudojama Rembrandto paveikslo „Anatomijos pamoka“ reprodukcijos projekcija (tapybos klasikos reprodukcijų projekcijos - dažnas menininkų performansų motyvas). Menininkai kuria groteskišką, absurdišką „medicininę-kultūrinę“ situaciją, manipuliuodami kultūrinės tradicijos klišėmis ir, konkrečiai anatomijos sąvoka.

Performanse kultūros tradicija tampa „gyvu kūnu“ su syvais ir skysčiais – performanso erdvė ir artefaktai (taip pat projekcija) instaliuoti taip, kad dūrus į Rembrandto paveikslo projekcijos tam tikrą vietą (į vaizduojamą negyvą kūną ar kurį kitą paveikslo personažą), iš jos pradeda tekėti srovė neaiškaus skysčio (menininkai naudojo įvairias sultis), tarsi paveikslas (platesne prasme – Vakarų meno tradicija) būtų yrantis ar jau suiręs „kūnas“ ir iš jo tekėtų syvai, skysčiai.

Tokiu būdu menininkai metaforiškai „atgaivina“, (re)animuoja „anatomijos pamoką“, naudodami tiek medicininius įvaizdžius, tiek tapybos tradicijos klišes, tiek, kas svarbiausia, žaidimą juslėmis, vėlgi, provokuodami klausimus apie dailės tradicijos (ne)gyvybingumą, jos santykį su lokaliu vietos ir laiko (antrosios nepriklausomybės pradžios Lietuvos) kontekstu.

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://www.letmefix.lt/media/dziugas-katinas-ir-linas-liandzbergis/lesson-of-anatomt.mp4</mediaplayer>

===Reminisces about Lithuania===

Vienas grandioziškiausių Liandzbergio ir Katino (bendradarbiaujant su Antanu Jasenka) performansų, kurį jau galima būtų priskirti ir prie teatro srities. Pagrindiniai performanso prasminiai (ir formalūs) lygmenys ‒ tuo metu (maždaug 2007 m.) Lietuvos televizijoje rodytos laidos vaikams „Teletabiai“ ir „Tarybų Lietuvos kronikų“ „citatos“.

Menininkai, apsirengę Teletabių kostiumais imituoja kasdienės buities sceną fone rodomų dokumentinių sovietmečio apybraižų fone. Priešpastatomi „naivus“ vaikiškas, netgi kūdikiškas ir ideologiškai brutalus sovietinės istorijos pasauliai. Nebeaišku, kuris pasaulis yra tikras, kuris ‒ vaizduotės vaisius?

Performanse keliami (post)sovietinės bū(i)ties klausimai ‒ ar ši epocha tikrai nugarmėjo į praeitį, ar įvairiomis latentinėmis (?) formomis tebeegzistuoja mūsų kultūroje ir/ar (pa)sąmonėje, vaizduotėje iki šiol.

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://www.letmefix.lt/media/antanas-jasenka/dimensija-1-10.m4v</mediaplayer>

===Glance===
Galerija „Langas“, 1991 m. Performansas (arba happeningas, nes įtraukiami žiūrovai) susideda iš dviejų dalių. Pirmoje norintiems gydytojais persirengę menininkai uždeda specialius „regėjimą pagerinančius“ akinius iš vilnos. Šalia stovi dubuo su vandeniu prasiskalauti akims. Kitą dieną tikrinamos „namų užduotys“ – reikia šauti iš orinio šautuvo į klasikinio kūrinio skaidrės projekciją.

Menininkai kuria groteskišką situaciją, iš tiesų „tikrindami“ ne tiek „regėjimą“, kiek provokuodami platesnius religijos, kultūros, tradicijos klausimus.

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://www.letmefix.lt/media/dziugas-katinas-ir-linas-liandzbergis/glance.mp4</mediaplayer>

===Bearing object===

„Bearing object“, 1994 m.

Šiame performanse menininkams taip pat svarbus „natūros“ ir „kultūros“, psicho-fiziologinio ir socio-kultūrinio lygmenų, santykis. Menininkai kuria „pirmykščių žmonių“ kontekstą, Katinas maudosi moliname vandenyje, o Liandzbergis, perfoermansui jau įpusėjus išlenda iš po žemių.

Kartu performanso fabula kuriama ir „kultūriniu lygmeniu“ – klasininės tapybos šedevro projekcija sienoje. Beje, Rembrandto ir kitų renesanso ir baroko klasikų reprodukcijų projekcijos kaip prasminis fonas performansams, 10-me deš. keliauja iš vieno menininkų pasirodymo į kitą, tari aliuzija į „klasikinį kodą“, kurio fone ar kuriame menininkai plėtoja absurdizuotas „pirmykštes“ praktikas.

Tokiu būdu sukuriama groteskiška „fantazy-futurologinio“ žanro absurdeska. Tokiu būdu keliami klausimai apie kultūros prigimtį, imituojant Vakarų (o galbūt Sovietų) kultūros saulėlydžio (perfrazuojant Osvaldo Spenglerio veikalo pavadinimą) vaizdinius.

„Natūros“ ir „kultūros“ lygmenis šiame performanse sujungia iš burnos į burną (drąsesniems žiūrovams) perduodamos lazdelės. Šis veiksmas ir „pirmykštis“, ir kartu primena keistą „šiuolaikinį ritualą“.

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://www.letmefix.lt/media/dziugas-katinas-ir-linas-liandzbergis/bearing-object.mp4</mediaplayer>

===Canto of Vampire===

„Canto of Vampire“, 1991 m.

Šį kartą menininkų performansas skleidžiasi kaip happeningas, kai įakciją įjungiama daugiau dalyvių. Dailės kritik(i)ų, dailėtyrinink(i)ų prašome duoti kraujo. Kitaip sakant, imamas dailėtyrinink(i)ų kraujas. Happeningo esmė – ne tiek „paimti kraują“, kiek provokuoti kokią nors dailėtyrinink(i)ų reakciją, kuri gali būti teigiama, gali būti neigiama ar indiferentiška.

Tai vienas tų Liandzbergio ir Katino happeningų, kuriuose tam tikras socialinis veiksmas perkeliamas, imituojamas neva galerinėje, „estetinėje“ erdvėje ir kontekste. Menininkai tariamai ištrina ribas tarp socialinio ir estetinio kontekstų, tarsi klausdami ar tai, ką jie daro yra menas ar jau nebe menas, ar keičiasi (ir kaip keičiasi) tam tikros socialinės praktikos prasmė, sukeitus kontekstus?

Šis video – ne tiesioginė akcijos dokumentacija, tačiau iš (post)dokumentinės medžiagos Gintaro Šepučio sumontuotas originalus videofilmas – tarsi vykusio happeningo laisvos formos video variacijos.

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://www.letmefix.lt/media/dziugas-katinas-ir-linas-liandzbergis/canto.mp4</mediaplayer>

===Secrets of the earth===
„Secrets of the Earth“, 1991 m.

Viename iš ankstyvųjų performansų Liandzbergis ir Katinas plėtoja „natūros“ ir „kultūros“ arba žmogaus kaip biologinės ir socialinės būtybės dualizmo leitmotyvą. Menininkų performansuose tiek „gamtinė“, tiek „kultūrinė“ aplinka neįmanoma be žmogaus (kūno), lygiai taip pat žmogaus kūnas neįmanomas be aplinkos. Žmogus (ar jo kūnas) visada yra dalis tos aplinkos, siekianti „autonomijos“ arba priešingai ‒ kūnas, bandantis „sugrįžti“ į „natūralų“, „pirmapradį“ būvį.

Šiame performanse menininkai kaip tik ir (at)kuria „grįžimo į pirmapradį būvį“ – vienas menininkų „apauga“ plunksnomis, kito visas kūnas „pasidengia“ plaukais.

Tam tikra prasme, sugrįžimo į „pirmaprades“ būsenas motyvai buvo būdingi tuo metu (maždaug 1987-1992 m.), kai buvo populiarios ekologinės idėjos ir apskritai Lietuvos išsivadavimo iš okupacijos nuotaikų fone.

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://www.letmefix.lt/media/dziugas-katinas-ir-linas-liandzbergis/secrets-of-the-earth.mp4</mediaplayer>

===Proportion===

„Proportion“, 1992 m.

Dar vienas menininkų „natūros“ ir „kultūros“ lygmenų santykio ironiško narpliojimo pavyzdys. Tik šį kartą „pirmu smuiku“ groja tarpdiscipliniškumas – dominuoja video medija, o menininkai dalyvauja kaip „antraplaniai trukdžiai“, „nesusipratimai „technologinėje sistemoje“.

Iš pirmo žvilgsnio gali pasirodyti, kad tiesiog žiūrime abstraktų formalistinį filmą. Beveik taip ir yra, tik retkarčiais šio filmo fone pasirodo ir dingsta žmogaus figūrą, tarsi būtų filmuota kino seanso metu ir kažkas iš žiūrovų trumpam pakilęs iš savo vietos, „sugadintų“ filmo „perfilmavimą“.

Iš tiesų, Liandzbergio ir Katino performanso pagrindinę dalį sudarė kino salėje demonstruojamas jų sukurtas abstraktus formalistinis filmas fluxus dekoliažo dvasioje, ant kurio, maža to, dar buvo rodomos klasikinių tapybos kūrinių skaidrių projekcijos (dar sutirštindamos abstraktumą). Tačiau šio „seanso“ esmė buvo ta, kad Džiugas Katinas, pavirtęs „puslaukiniu“ žmogumi, vaikščiojo tarp žiūrovų, trukdydamas jiems žiūrėti ir taip nelengvai žiūrimą psichodelinį vaizdų kratinį, atsiprašinėdamas įvairiomis kalbomis.

Tik peržiūros pabaigoje, pasibaigus filmui, kai menininkas užlipo į sceną ir nusilenkė, tapo aišku, jog tai buvo performansas.

Tokiu būdu menininkai vėl improvizavo kultūros „regreso“ ir „progreso“, „stagnacijos“ ir „naujumo“, temomis, kurios buvo ypač aktualios keletą metų po nepriklausomybės atgavimo, „laukinio kapitalizmo“ epochoje, kai dailės sferoje buvo ypač forsuojamas „Vakarų vijimasis“ ir „naujumas mene“.

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://www.letmefix.lt/media/dziugas-katinas-ir-linas-liandzbergis/proportion.mp4</mediaplayer>

==Nuorodos==

[[Category:Performanso menas]] [[Category:„Nuogas“ kūnas]] [[Category:Ekologija]] [[Category:(A)socialinis kūnas]] [[Category:Happeningas]] [[Category:Pastišas/groteskas]] [[Category:Bendradarbiavimas]] [[category:Performansas kaip instaliacija]] [[Category:Performansas ir medija]] [[Category:Performansas ir muzika]]

Džiugas Katinas ir Linas Liandzbergis

2014-01-13T14:42:01Z

Kestas: /* Glance */

==Biografija==
Linas Liandzbergis ir Džiugas Katinas

Liandzbergio ir Katino performansus galima būtų skirstyti į „kūniškus“, kai pagrindine prasmine ir plastine manifestacija tampa kūnas, jo psichofiziologija ir iš jos išplaukiantis santykis su „kultūra“, taip pat į labiau „socializuotus“ performansus, kuriuose menininkai atlieka mediatorių, „konferansjė“ vaidmenį, kurdami savitas happeningo variacijas.

Šių akcijų tikslas provokuoti ir (ne)įtraukti kuo daugiau žiūrovų/lankytojų ir sukurti socialinio ritualo imitaciją. Todėl menininkai siūlosi dailės kritikėms (-ams), dailėtyrininkėms (-ams) paimti iš venos kraują arba organizuoja grandiozinį menininkų dantų atspaudų ėmimo renginį.

Dažnai tokiose akcijose dalyvauja muzikantai, tarsi perkeldami akciją į „neįpareigojantį“ džiazavimo, „relaksacinį“ lygmenį.

Tačiau tiek vieniems, tiek kitiems menininkų perfomansams būdingas tarpdiscipliniškumas, t.y. įvairių medijų jungimas. Nesvarbu, dominuoja kūniškumas ar suorganizuotas socialinis spektaklis, menininkų akcijos sudarytos „medijų“ daugiasluoksniškumo principu. Dalyvauja menininkai (jų kūnai), natūrali aplinka, žiūrovai, muzika, video, projekcijos, įvairios socialinės ir estetinės praktikos (dantistai, muzikantai ir pan.).

==Karjera==

===Lesson of anatomy===
<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://www.letmefix.lt/media/dziugas-katinas-ir-linas-liandzbergis/lesson-of-anatomt.mp4</mediaplayer>

===Reminisces about Lithuania===

Vienas grandioziškiausių Liandzbergio ir Katino (bendradarbiaujant su Antanu Jasenka) performansų, kurį jau galima būtų priskirti ir prie teatro srities. Pagrindiniai performanso prasminiai (ir formalūs) lygmenys ‒ tuo metu (maždaug 2007 m.) Lietuvos televizijoje rodytos laidos vaikams „Teletabiai“ ir „Tarybų Lietuvos kronikų“ „citatos“.

Menininkai, apsirengę Teletabių kostiumais imituoja kasdienės buities sceną fone rodomų dokumentinių sovietmečio apybraižų fone. Priešpastatomi „naivus“ vaikiškas, netgi kūdikiškas ir ideologiškai brutalus sovietinės istorijos pasauliai. Nebeaišku, kuris pasaulis yra tikras, kuris ‒ vaizduotės vaisius?

Performanse keliami (post)sovietinės bū(i)ties klausimai ‒ ar ši epocha tikrai nugarmėjo į praeitį, ar įvairiomis latentinėmis (?) formomis tebeegzistuoja mūsų kultūroje ir/ar (pa)sąmonėje, vaizduotėje iki šiol.

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://www.letmefix.lt/media/antanas-jasenka/dimensija-1-10.m4v</mediaplayer>

===Glance===
Galerija „Langas“, 1991 m. Performansas (arba happeningas, nes įtraukiami žiūrovai) susideda iš dviejų dalių. Pirmoje norintiems gydytojais persirengę menininkai uždeda specialius „regėjimą pagerinančius“ akinius iš vilnos. Šalia stovi dubuo su vandeniu prasiskalauti akims. Kitą dieną tikrinamos „namų užduotys“ – reikia šauti iš orinio šautuvo į klasikinio kūrinio skaidrės projekciją.

Menininkai kuria groteskišką situaciją, iš tiesų „tikrindami“ ne tiek „regėjimą“, kiek provokuodami platesnius religijos, kultūros, tradicijos klausimus.

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://www.letmefix.lt/media/dziugas-katinas-ir-linas-liandzbergis/glance.mp4</mediaplayer>

===Bearing object===

„Bearing object“, 1994 m.

Šiame performanse menininkams taip pat svarbus „natūros“ ir „kultūros“, psicho-fiziologinio ir socio-kultūrinio lygmenų, santykis. Menininkai kuria „pirmykščių žmonių“ kontekstą, Katinas maudosi moliname vandenyje, o Liandzbergis, perfoermansui jau įpusėjus išlenda iš po žemių.

Kartu performanso fabula kuriama ir „kultūriniu lygmeniu“ – klasininės tapybos šedevro projekcija sienoje. Beje, Rembrandto ir kitų renesanso ir baroko klasikų reprodukcijų projekcijos kaip prasminis fonas performansams, 10-me deš. keliauja iš vieno menininkų pasirodymo į kitą, tari aliuzija į „klasikinį kodą“, kurio fone ar kuriame menininkai plėtoja absurdizuotas „pirmykštes“ praktikas.

Tokiu būdu sukuriama groteskiška „fantazy-futurologinio“ žanro absurdeska. Tokiu būdu keliami klausimai apie kultūros prigimtį, imituojant Vakarų (o galbūt Sovietų) kultūros saulėlydžio (perfrazuojant Osvaldo Spenglerio veikalo pavadinimą) vaizdinius.

„Natūros“ ir „kultūros“ lygmenis šiame performanse sujungia iš burnos į burną (drąsesniems žiūrovams) perduodamos lazdelės. Šis veiksmas ir „pirmykštis“, ir kartu primena keistą „šiuolaikinį ritualą“.

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://www.letmefix.lt/media/dziugas-katinas-ir-linas-liandzbergis/bearing-object.mp4</mediaplayer>

===Canto of Vampire===

„Canto of Vampire“, 1991 m.

Šį kartą menininkų performansas skleidžiasi kaip happeningas, kai įakciją įjungiama daugiau dalyvių. Dailės kritik(i)ų, dailėtyrinink(i)ų prašome duoti kraujo. Kitaip sakant, imamas dailėtyrinink(i)ų kraujas. Happeningo esmė – ne tiek „paimti kraują“, kiek provokuoti kokią nors dailėtyrinink(i)ų reakciją, kuri gali būti teigiama, gali būti neigiama ar indiferentiška.

Tai vienas tų Liandzbergio ir Katino happeningų, kuriuose tam tikras socialinis veiksmas perkeliamas, imituojamas neva galerinėje, „estetinėje“ erdvėje ir kontekste. Menininkai tariamai ištrina ribas tarp socialinio ir estetinio kontekstų, tarsi klausdami ar tai, ką jie daro yra menas ar jau nebe menas, ar keičiasi (ir kaip keičiasi) tam tikros socialinės praktikos prasmė, sukeitus kontekstus?

Šis video – ne tiesioginė akcijos dokumentacija, tačiau iš (post)dokumentinės medžiagos Gintaro Šepučio sumontuotas originalus videofilmas – tarsi vykusio happeningo laisvos formos video variacijos.

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://www.letmefix.lt/media/dziugas-katinas-ir-linas-liandzbergis/canto.mp4</mediaplayer>

===Secrets of the earth===
„Secrets of the Earth“, 1991 m.

Viename iš ankstyvųjų performansų Liandzbergis ir Katinas plėtoja „natūros“ ir „kultūros“ arba žmogaus kaip biologinės ir socialinės būtybės dualizmo leitmotyvą. Menininkų performansuose tiek „gamtinė“, tiek „kultūrinė“ aplinka neįmanoma be žmogaus (kūno), lygiai taip pat žmogaus kūnas neįmanomas be aplinkos. Žmogus (ar jo kūnas) visada yra dalis tos aplinkos, siekianti „autonomijos“ arba priešingai ‒ kūnas, bandantis „sugrįžti“ į „natūralų“, „pirmapradį“ būvį.

Šiame performanse menininkai kaip tik ir (at)kuria „grįžimo į pirmapradį būvį“ – vienas menininkų „apauga“ plunksnomis, kito visas kūnas „pasidengia“ plaukais.

Tam tikra prasme, sugrįžimo į „pirmaprades“ būsenas motyvai buvo būdingi tuo metu (maždaug 1987-1992 m.), kai buvo populiarios ekologinės idėjos ir apskritai Lietuvos išsivadavimo iš okupacijos nuotaikų fone.

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://www.letmefix.lt/media/dziugas-katinas-ir-linas-liandzbergis/secrets-of-the-earth.mp4</mediaplayer>

===Proportion===

„Proportion“, 1992 m.

Dar vienas menininkų „natūros“ ir „kultūros“ lygmenų santykio ironiško narpliojimo pavyzdys. Tik šį kartą „pirmu smuiku“ groja tarpdiscipliniškumas – dominuoja video medija, o menininkai dalyvauja kaip „antraplaniai trukdžiai“, „nesusipratimai „technologinėje sistemoje“.

Iš pirmo žvilgsnio gali pasirodyti, kad tiesiog žiūrime abstraktų formalistinį filmą. Beveik taip ir yra, tik retkarčiais šio filmo fone pasirodo ir dingsta žmogaus figūrą, tarsi būtų filmuota kino seanso metu ir kažkas iš žiūrovų trumpam pakilęs iš savo vietos, „sugadintų“ filmo „perfilmavimą“.

Iš tiesų, Liandzbergio ir Katino performanso pagrindinę dalį sudarė kino salėje demonstruojamas jų sukurtas abstraktus formalistinis filmas fluxus dekoliažo dvasioje, ant kurio, maža to, dar buvo rodomos klasikinių tapybos kūrinių skaidrių projekcijos (dar sutirštindamos abstraktumą). Tačiau šio „seanso“ esmė buvo ta, kad Džiugas Katinas, pavirtęs „puslaukiniu“ žmogumi, vaikščiojo tarp žiūrovų, trukdydamas jiems žiūrėti ir taip nelengvai žiūrimą psichodelinį vaizdų kratinį, atsiprašinėdamas įvairiomis kalbomis.

Tik peržiūros pabaigoje, pasibaigus filmui, kai menininkas užlipo į sceną ir nusilenkė, tapo aišku, jog tai buvo performansas.

Tokiu būdu menininkai vėl improvizavo kultūros „regreso“ ir „progreso“, „stagnacijos“ ir „naujumo“, temomis, kurios buvo ypač aktualios keletą metų po nepriklausomybės atgavimo, „laukinio kapitalizmo“ epochoje, kai dailės sferoje buvo ypač forsuojamas „Vakarų vijimasis“ ir „naujumas mene“.

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://www.letmefix.lt/media/dziugas-katinas-ir-linas-liandzbergis/proportion.mp4</mediaplayer>

==Nuorodos==

[[Category:Performanso menas]] [[Category:„Nuogas“ kūnas]] [[Category:Ekologija]] [[Category:(A)socialinis kūnas]] [[Category:Happeningas]] [[Category:Pastišas/groteskas]] [[Category:Bendradarbiavimas]] [[category:Performansas kaip instaliacija]] [[Category:Performansas ir medija]] [[Category:Performansas ir muzika]]

Džiugas Katinas ir Linas Liandzbergis

2014-01-13T14:31:59Z

Kestas: /* Reminisces about Lithuania */

Benas Šarka

2014-01-13T14:28:00Z

Kestas: /* Skylės ir dulkės */

==Biografija==
Benas Šarka (g. 1963 m.) – vienas Klaipėdos neformalaus meno lyderių, dirbantis teatro, šiuolaikinio šoki ir performanso (jungties) srityje.

Šarka baigė teatro režisūrą Klaipėdos skyriaus konservatoriją ir įkūrė nepriklausomą „Gliukų“ teatrą, balansuojantį ant performanso ribos. Menininkas kuria autorinius spektaklius, performansus, taip pat dalyvauja kitų režisierių, menininkų projektuose kaip kviestinis aktorius ar performanso atlikėjas.

Tai Benas Šarka išdrįsta savo pasirodymuose palikti daug vietos improvizacijai, nusispjaunant į tai kas vadinama šiandien teatru, šių dienų meną išvadindamas „apsnūdimu“. O savo įkurtą „Gliukų“ teatrą apibūdina: “Kiekvienas mūsų aktorių gyveno savo gyvenimą, ką norėjo, ir scenoje darė – kas tapė, kas grojo bliuzą, kas šoko ar persikūnijo. Teatras yra viskas, regimybės, virsmo, garsų ir esaties švytėjimo visuma, tai, kas tavo kraujyje.

Skirtumas tik tas, ar žmonės iš to gyvena, ar TUO gyvena.“ (Jurga Mandrijauskaitė. Einantis prieš traukinį – BENAS ŠARKA ir „Kas lieka, kai nieko nelieka“).

Taip pat iš dalies Benui Šarkai (kaip ir Andriui Pulkauninkui) artima „butoh“ performanso samprata. „Butoh“ – šokio/performanso žanras, susiformavęs po Antrojo pasaulinio karo, egzistencialistinio pesimizmo dvasioje, Japonijoje (pradininkas Tatsumi Hijikata), kurio esmė –„išlaisvinti negatyviąją dvasią“.

==Karjera==

===Sabi Vabi Vasabi===
Performansas „Butoh“ dvasioje, artimas šiuolaikiniam šokiui ir/ar teatrui. Šarka sąmoningai (iš)trina ribas tarp šių išraiškos priemonių. Šiame žanre formaliai svarbiausia yra kūno plastika, konceptualiai – kūno ir dvasios „apnuoginimas“, dažni grįžimo į „pirmykštį“ būvį, šamaniški, psichodeliniai motyvai. Savo performansuose Šarka dažnai naudoja vieną iš psichodelinių, pirmykščių medžiagų – ugnį (ir jos semantiką, metaforiką).

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://www.letmefix.lt/media/benas-sarka/vabi-sabi-vasabi.mp4</mediaplayer>

===Skylės ir dulkės===

Performansas „Butoh“ dvasioje, artimas šiuolaikiniam šokiui ir/ar teatrui. Šarka sąmoningai (iš)trina ribas tarp šių išraiškos priemonių. Šiame žanre formaliai svarbiausia yra kūno plastika, konceptualiai – kūno ir dvasios „apnuoginimas“, dažni grįžimo į „pirmykštį“ būvį, šamaniški, psichodeliniai motyvai. Savo performansuose Šarka dažnai naudoja vieną iš psichodelinių, pirmykščių medžiagų – ugnį (ir jos semantiką, metaforiką), taip pat tradicinės rytietiškos ir/ar Afrikos tautų muzikos motyvus.

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://www.letmefix.lt/media/benas-sarka/spektaklis-skylės-ir-dulkės.mp4</mediaplayer>

===ZIQQURATU===

„Ziqquratu“(2012 m.)– kompozitoriaus Šarūno Nako muzikinis kūrinys. Tai – kolaboracinis kūrinys – elektroninės partijos kūrėja kompozitorė Alla Zagaykevych, multiperkusininkas – Arkadijus Gotesmanas.Vizualiame lygmenyje turime reikalą su Beno Šarkos performansu-improvizacija šio kūrinio „motyvais“. Performasą filmavo ir permontavo videomenininkė Aurelija Maknytė.

Šarkos performansas, ko gero, plėtoja „sulaukėjimo“ leitmotyvus, tarsi koks pirmykštis žmogus šoktų „šmanišką“ šokį ir (vėliau) nežinia kodėl dar būtų aprengtas kostiumu. Maknytė įsiterpia minimaliai, subtiliai, nieko nepridėdama, tik kiek sutraukydama, sujaukdama „nuoseklumą“.

Ko gero, šio kūrinio atveju svarbus tarpdisciplininis procesualumas, o ne kokiam nors konkrečiam žanrui būdinga fabula.

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://www.letmefix.lt/media/ziqquratu/ziqquratu-3.mp4</mediaplayer>

===Дні мистецтва перфоманс '13: Бенас Шарка / Benas Sarka===

Benas Šarka toliau dirba su „šamaniškais“ (leit)motyvais, tarsi „pirmykštis“ žmogus, atlikdamas keistus ritualus-šokius, sukuria (spekuliatyvią para-estetinę) terpę, kvestionuojančią civilizacijos sąvoką ir išlaisvinančią „negatyviąją dvasią“ (teigiant, jog ji egzistuoja).

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://www.letmefix.lt/media/benas-sarka/dni-mistecva-perfomance.mp4</mediaplayer>

[[Category:Performanso menas]] [[Category:Butoh]] [[Category:„Nuogas“ kūnas]] [[Category:Performansas kaip šokis]] [[Category:Performansas kaip teatras]] [[Category:(A)socialus kūnas]]

Benas Šarka

2014-01-13T14:27:42Z

Kestas: /* Skylės ir dulkės */

==Biografija==
Benas Šarka (g. 1963 m.) – vienas Klaipėdos neformalaus meno lyderių, dirbantis teatro, šiuolaikinio šoki ir performanso (jungties) srityje.

Šarka baigė teatro režisūrą Klaipėdos skyriaus konservatoriją ir įkūrė nepriklausomą „Gliukų“ teatrą, balansuojantį ant performanso ribos. Menininkas kuria autorinius spektaklius, performansus, taip pat dalyvauja kitų režisierių, menininkų projektuose kaip kviestinis aktorius ar performanso atlikėjas.

Tai Benas Šarka išdrįsta savo pasirodymuose palikti daug vietos improvizacijai, nusispjaunant į tai kas vadinama šiandien teatru, šių dienų meną išvadindamas „apsnūdimu“. O savo įkurtą „Gliukų“ teatrą apibūdina: “Kiekvienas mūsų aktorių gyveno savo gyvenimą, ką norėjo, ir scenoje darė – kas tapė, kas grojo bliuzą, kas šoko ar persikūnijo. Teatras yra viskas, regimybės, virsmo, garsų ir esaties švytėjimo visuma, tai, kas tavo kraujyje.

Skirtumas tik tas, ar žmonės iš to gyvena, ar TUO gyvena.“ (Jurga Mandrijauskaitė. Einantis prieš traukinį – BENAS ŠARKA ir „Kas lieka, kai nieko nelieka“).

Taip pat iš dalies Benui Šarkai (kaip ir Andriui Pulkauninkui) artima „butoh“ performanso samprata. „Butoh“ – šokio/performanso žanras, susiformavęs po Antrojo pasaulinio karo, egzistencialistinio pesimizmo dvasioje, Japonijoje (pradininkas Tatsumi Hijikata), kurio esmė –„išlaisvinti negatyviąją dvasią“.

==Karjera==

===Sabi Vabi Vasabi===
Performansas „Butoh“ dvasioje, artimas šiuolaikiniam šokiui ir/ar teatrui. Šarka sąmoningai (iš)trina ribas tarp šių išraiškos priemonių. Šiame žanre formaliai svarbiausia yra kūno plastika, konceptualiai – kūno ir dvasios „apnuoginimas“, dažni grįžimo į „pirmykštį“ būvį, šamaniški, psichodeliniai motyvai. Savo performansuose Šarka dažnai naudoja vieną iš psichodelinių, pirmykščių medžiagų – ugnį (ir jos semantiką, metaforiką).

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://www.letmefix.lt/media/benas-sarka/vabi-sabi-vasabi.mp4</mediaplayer>

===Skylės ir dulkės===

Performansas „Butoh“ dvasioje, artimas šiuolaikiniam šokiui ir/ar teatrui. Šarka sąmoningai (iš)trina ribas tarp šių išraiškos priemonių. Šiame žanre formaliai svarbiausia yra kūno plastika, konceptualiai – kūno ir dvasios „apnuoginimas“, dažni grįžimo į „pirmykštį“ būvį, šamaniški, psichodeliniai motyvai. Savo performansuose Šarka dažnai naudoja vieną iš psichodelinių, pirmykščių medžiagų – ugnį (ir jos semantiką, metaforiką), taip pat tradicinės rytietiškos ir/ar afrikos tautų muzikos motyvus.

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://www.letmefix.lt/media/benas-sarka/spektaklis-skylės-ir-dulkės.mp4</mediaplayer>

===ZIQQURATU===

„Ziqquratu“(2012 m.)– kompozitoriaus Šarūno Nako muzikinis kūrinys. Tai – kolaboracinis kūrinys – elektroninės partijos kūrėja kompozitorė Alla Zagaykevych, multiperkusininkas – Arkadijus Gotesmanas.Vizualiame lygmenyje turime reikalą su Beno Šarkos performansu-improvizacija šio kūrinio „motyvais“. Performasą filmavo ir permontavo videomenininkė Aurelija Maknytė.

Šarkos performansas, ko gero, plėtoja „sulaukėjimo“ leitmotyvus, tarsi koks pirmykštis žmogus šoktų „šmanišką“ šokį ir (vėliau) nežinia kodėl dar būtų aprengtas kostiumu. Maknytė įsiterpia minimaliai, subtiliai, nieko nepridėdama, tik kiek sutraukydama, sujaukdama „nuoseklumą“.

Ko gero, šio kūrinio atveju svarbus tarpdisciplininis procesualumas, o ne kokiam nors konkrečiam žanrui būdinga fabula.

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://www.letmefix.lt/media/ziqquratu/ziqquratu-3.mp4</mediaplayer>

===Дні мистецтва перфоманс '13: Бенас Шарка / Benas Sarka===

Benas Šarka toliau dirba su „šamaniškais“ (leit)motyvais, tarsi „pirmykštis“ žmogus, atlikdamas keistus ritualus-šokius, sukuria (spekuliatyvią para-estetinę) terpę, kvestionuojančią civilizacijos sąvoką ir išlaisvinančią „negatyviąją dvasią“ (teigiant, jog ji egzistuoja).

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://www.letmefix.lt/media/benas-sarka/dni-mistecva-perfomance.mp4</mediaplayer>

[[Category:Performanso menas]] [[Category:Butoh]] [[Category:„Nuogas“ kūnas]] [[Category:Performansas kaip šokis]] [[Category:Performansas kaip teatras]] [[Category:(A)socialus kūnas]]

Benas Šarka

2014-01-13T14:26:12Z

Kestas: /* Skylės ir dulkės */

==Biografija==
Benas Šarka (g. 1963 m.) – vienas Klaipėdos neformalaus meno lyderių, dirbantis teatro, šiuolaikinio šoki ir performanso (jungties) srityje.

Šarka baigė teatro režisūrą Klaipėdos skyriaus konservatoriją ir įkūrė nepriklausomą „Gliukų“ teatrą, balansuojantį ant performanso ribos. Menininkas kuria autorinius spektaklius, performansus, taip pat dalyvauja kitų režisierių, menininkų projektuose kaip kviestinis aktorius ar performanso atlikėjas.

Tai Benas Šarka išdrįsta savo pasirodymuose palikti daug vietos improvizacijai, nusispjaunant į tai kas vadinama šiandien teatru, šių dienų meną išvadindamas „apsnūdimu“. O savo įkurtą „Gliukų“ teatrą apibūdina: “Kiekvienas mūsų aktorių gyveno savo gyvenimą, ką norėjo, ir scenoje darė – kas tapė, kas grojo bliuzą, kas šoko ar persikūnijo. Teatras yra viskas, regimybės, virsmo, garsų ir esaties švytėjimo visuma, tai, kas tavo kraujyje.

Skirtumas tik tas, ar žmonės iš to gyvena, ar TUO gyvena.“ (Jurga Mandrijauskaitė. Einantis prieš traukinį – BENAS ŠARKA ir „Kas lieka, kai nieko nelieka“).

Taip pat iš dalies Benui Šarkai (kaip ir Andriui Pulkauninkui) artima „butoh“ performanso samprata. „Butoh“ – šokio/performanso žanras, susiformavęs po Antrojo pasaulinio karo, egzistencialistinio pesimizmo dvasioje, Japonijoje (pradininkas Tatsumi Hijikata), kurio esmė –„išlaisvinti negatyviąją dvasią“.

==Karjera==

===Sabi Vabi Vasabi===
Performansas „Butoh“ dvasioje, artimas šiuolaikiniam šokiui ir/ar teatrui. Šarka sąmoningai (iš)trina ribas tarp šių išraiškos priemonių. Šiame žanre formaliai svarbiausia yra kūno plastika, konceptualiai – kūno ir dvasios „apnuoginimas“, dažni grįžimo į „pirmykštį“ būvį, šamaniški, psichodeliniai motyvai. Savo performansuose Šarka dažnai naudoja vieną iš psichodelinių, pirmykščių medžiagų – ugnį (ir jos semantiką, metaforiką).

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://www.letmefix.lt/media/benas-sarka/vabi-sabi-vasabi.mp4</mediaplayer>

===Skylės ir dulkės===

Savo performansuose Šarka dažnai naudoja vieną iš psichodelinių, pirmykščių medžiagų – ugnį (ir jos semantiką, metaforiką).

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://www.letmefix.lt/media/benas-sarka/spektaklis-skylės-ir-dulkės.mp4</mediaplayer>

===ZIQQURATU===

„Ziqquratu“(2012 m.)– kompozitoriaus Šarūno Nako muzikinis kūrinys. Tai – kolaboracinis kūrinys – elektroninės partijos kūrėja kompozitorė Alla Zagaykevych, multiperkusininkas – Arkadijus Gotesmanas.Vizualiame lygmenyje turime reikalą su Beno Šarkos performansu-improvizacija šio kūrinio „motyvais“. Performasą filmavo ir permontavo videomenininkė Aurelija Maknytė.

Šarkos performansas, ko gero, plėtoja „sulaukėjimo“ leitmotyvus, tarsi koks pirmykštis žmogus šoktų „šmanišką“ šokį ir (vėliau) nežinia kodėl dar būtų aprengtas kostiumu. Maknytė įsiterpia minimaliai, subtiliai, nieko nepridėdama, tik kiek sutraukydama, sujaukdama „nuoseklumą“.

Ko gero, šio kūrinio atveju svarbus tarpdisciplininis procesualumas, o ne kokiam nors konkrečiam žanrui būdinga fabula.

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://www.letmefix.lt/media/ziqquratu/ziqquratu-3.mp4</mediaplayer>

===Дні мистецтва перфоманс '13: Бенас Шарка / Benas Sarka===

Benas Šarka toliau dirba su „šamaniškais“ (leit)motyvais, tarsi „pirmykštis“ žmogus, atlikdamas keistus ritualus-šokius, sukuria (spekuliatyvią para-estetinę) terpę, kvestionuojančią civilizacijos sąvoką ir išlaisvinančią „negatyviąją dvasią“ (teigiant, jog ji egzistuoja).

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://www.letmefix.lt/media/benas-sarka/dni-mistecva-perfomance.mp4</mediaplayer>

[[Category:Performanso menas]] [[Category:Butoh]] [[Category:„Nuogas“ kūnas]] [[Category:Performansas kaip šokis]] [[Category:Performansas kaip teatras]] [[Category:(A)socialus kūnas]]

Benas Šarka

2014-01-13T14:25:37Z

Kestas: /* Sabi Vabi Vasabi */

==Biografija==
Benas Šarka (g. 1963 m.) – vienas Klaipėdos neformalaus meno lyderių, dirbantis teatro, šiuolaikinio šoki ir performanso (jungties) srityje.

Šarka baigė teatro režisūrą Klaipėdos skyriaus konservatoriją ir įkūrė nepriklausomą „Gliukų“ teatrą, balansuojantį ant performanso ribos. Menininkas kuria autorinius spektaklius, performansus, taip pat dalyvauja kitų režisierių, menininkų projektuose kaip kviestinis aktorius ar performanso atlikėjas.

Tai Benas Šarka išdrįsta savo pasirodymuose palikti daug vietos improvizacijai, nusispjaunant į tai kas vadinama šiandien teatru, šių dienų meną išvadindamas „apsnūdimu“. O savo įkurtą „Gliukų“ teatrą apibūdina: “Kiekvienas mūsų aktorių gyveno savo gyvenimą, ką norėjo, ir scenoje darė – kas tapė, kas grojo bliuzą, kas šoko ar persikūnijo. Teatras yra viskas, regimybės, virsmo, garsų ir esaties švytėjimo visuma, tai, kas tavo kraujyje.

Skirtumas tik tas, ar žmonės iš to gyvena, ar TUO gyvena.“ (Jurga Mandrijauskaitė. Einantis prieš traukinį – BENAS ŠARKA ir „Kas lieka, kai nieko nelieka“).

Taip pat iš dalies Benui Šarkai (kaip ir Andriui Pulkauninkui) artima „butoh“ performanso samprata. „Butoh“ – šokio/performanso žanras, susiformavęs po Antrojo pasaulinio karo, egzistencialistinio pesimizmo dvasioje, Japonijoje (pradininkas Tatsumi Hijikata), kurio esmė –„išlaisvinti negatyviąją dvasią“.

==Karjera==

===Sabi Vabi Vasabi===
Performansas „Butoh“ dvasioje, artimas šiuolaikiniam šokiui ir/ar teatrui. Šarka sąmoningai (iš)trina ribas tarp šių išraiškos priemonių. Šiame žanre formaliai svarbiausia yra kūno plastika, konceptualiai – kūno ir dvasios „apnuoginimas“, dažni grįžimo į „pirmykštį“ būvį, šamaniški, psichodeliniai motyvai. Savo performansuose Šarka dažnai naudoja vieną iš psichodelinių, pirmykščių medžiagų – ugnį (ir jos semantiką, metaforiką).

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://www.letmefix.lt/media/benas-sarka/vabi-sabi-vasabi.mp4</mediaplayer>

===Skylės ir dulkės===
<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://www.letmefix.lt/media/benas-sarka/spektaklis-skylės-ir-dulkės.mp4</mediaplayer>

===ZIQQURATU===

„Ziqquratu“(2012 m.)– kompozitoriaus Šarūno Nako muzikinis kūrinys. Tai – kolaboracinis kūrinys – elektroninės partijos kūrėja kompozitorė Alla Zagaykevych, multiperkusininkas – Arkadijus Gotesmanas.Vizualiame lygmenyje turime reikalą su Beno Šarkos performansu-improvizacija šio kūrinio „motyvais“. Performasą filmavo ir permontavo videomenininkė Aurelija Maknytė.

Šarkos performansas, ko gero, plėtoja „sulaukėjimo“ leitmotyvus, tarsi koks pirmykštis žmogus šoktų „šmanišką“ šokį ir (vėliau) nežinia kodėl dar būtų aprengtas kostiumu. Maknytė įsiterpia minimaliai, subtiliai, nieko nepridėdama, tik kiek sutraukydama, sujaukdama „nuoseklumą“.

Ko gero, šio kūrinio atveju svarbus tarpdisciplininis procesualumas, o ne kokiam nors konkrečiam žanrui būdinga fabula.

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://www.letmefix.lt/media/ziqquratu/ziqquratu-3.mp4</mediaplayer>

===Дні мистецтва перфоманс '13: Бенас Шарка / Benas Sarka===

Benas Šarka toliau dirba su „šamaniškais“ (leit)motyvais, tarsi „pirmykštis“ žmogus, atlikdamas keistus ritualus-šokius, sukuria (spekuliatyvią para-estetinę) terpę, kvestionuojančią civilizacijos sąvoką ir išlaisvinančią „negatyviąją dvasią“ (teigiant, jog ji egzistuoja).

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://www.letmefix.lt/media/benas-sarka/dni-mistecva-perfomance.mp4</mediaplayer>

[[Category:Performanso menas]] [[Category:Butoh]] [[Category:„Nuogas“ kūnas]] [[Category:Performansas kaip šokis]] [[Category:Performansas kaip teatras]] [[Category:(A)socialus kūnas]]

Aistė Kisarauskaitė

2014-01-13T14:19:58Z

Kestas: /* Pelytės */

==Biogarfija==

Aistė Kisarauskaitė (g. 1967 m.) reiškėsi kaip performanso menininkė XX a. 10-deš pirmoje pusėje. Kisarauskaitės performansai iš pažiūros būdavo suręsti ant „švelnaus“ karkaso ‒ „pasakos“, „pelyčių“, nereikšmingų „smulkmenų“, tačiau šis neįpareigojantis performatyvumas dažnai įgaudavo nedemonstratyviai drastišką pavidalą ‒ savižalą „pasakos“ pagrindu ir t.t. Galima sakyti, kad Kisarauskaitės „mikštos“ ir kartu tam tikromis prasmėmis drastiškos performatyvumo taktikos laikytinos ir vienais iš pirmųjų Lietuvos performanse feministinės estetikos pavyzdžių.

==Karjera==

===Pasaka apie karalaitę, kuri įsidūrė į pirštą===
„Pasaka apie karalaitę, kuri įsidūrė į pirštą“, 1991 m., performansų festivalis „Lango“ galerijoje
Aistė Kisarauskaitė: Vestuvine suknele apsirengusi autorė (A. Kisarauskaitė?) skaitė brolių Grimų pasaką apie karailaitę, toje vietoje, kur pasakojama, kaip ji įsidūrė į pirštą, virtuviniu peiliu iki kraujo įsipjovė sau pirštą ir toliau skaitydama pjaustė pirštų galus. Pasaka baigiasi ta vieta, kur ji užmigo, princas eliminuotas.
Šiuo atveju menininkė „pasakos“ formatą ir (savi)žalos elementus perkelia į kūnišką tikrovę, tokiu būdu „eksponuodama“ skirtumą tarp pasakos ir tikrovės sukuria gana šokiruojančios „alternatyvios tikrovės“ dimensiją. Tai, kad „karalaitė“ žaloja save, o „princas“ eliminuotas taip pat (ne)tiesioginė aliuzija į feministinę tematiką.

[[Vaizdas:New_084-mazesnis.jpg]]

1991 m. Gintaro Zinkevičiaus fotografija

===Pelyčių laidojimas===

„Pelyčių laidojimas“, 1991 m., performansų festivalis „Lango“ galerijoje.
Aistė Kisarauskaitė: Panaudota - žiurkėnai iš Kalvarijų turgaus. Performanso festivaliui baigiantis (šis performansas buvo vienas iš paskutiniųjų), kaip pabaigos fiksavimo akcentas pasirinktos įėjimo/išėjimo durys. Juodo aksomo laidotuviniu kostiumu apsirengusi autorė baltomis pirštinaitėmis ėmė žiurkėnus ir pakankamai įtikinamai simuliavo jų gyvų palaidojimą po plyta su užrašu “Salve” prie galerijos durų. Labiausiai pasipiktinę gyvūnų žudymu vardan meno sulaukė, kol likę žiūrovai išsiskirstė ir pamatę ištrauktus gyvus žiurkėnus, su džiaugsmu juos išsidalino.

[[Vaizdas:pelytes.jpg]]

1991 m. Gintaro Zinkevičiaus fotografija

===Vinukai===
Aistė Kisarauskaitė: ''Paveikslas yra skirtas kabinimui ant sienos. Net jei jis nebeturi porėmio ir lieka tik drobė, kuri kalama prie sienos, šiame procese aktyviai dalyvauja vinukai. Vis dar pasakoma, kad „paroda kabo“. Taigi, mąstant apie paveikslo kaip objekto galutinį kelionės tikslą – galerijoje ar kolekcininko namuose ant sienos, tampa akivaizdu, kad slaptas, bet neatsiejamas jo kelionės palydovas yra vinukas, ant kurio paveikslas yra kabinamas. Žinoma, būdų pakabinti gali būti įvairiausių, kartais net naudojamos nuo metalo vamzdžio/juostos nuleistos virvutės, tačiau pastarasis prie sienos taip pat tvirtinamas ne kuo kitu, o vinukais arba jų modifikacija – varžteliais. V. Balčyčio žuvę juostos, sudegę kompiuterių kieti diskai su ten buvusiais kūriniais, nežinia kur iškeliavę, dingę paveikslai – šiems darbams eksponuoti ir buvo pagaminti vinukai iš ledo, teisingiau – varžteliai, kadangi šis menas - ganėtinai sunkus. Ne kartą dabar jau a. a. Tomas Arūnas Rudokas pasakojo, kad turi mano tėvo paveikslą, tačiau jis yra saugiai paliktas kaži kur nežinia kur pasaugoti, kol poetas neturėjo namų. Paveikslo atsiimti jis taip ir nesuspėjo, nežinau, ar tie, kas jį „laikinai“ turi, vertina, ar dar tebelaiko'. Kažkur esantis/nebesantis poetas. Kažkur esantis/nesantis darbas. Ištirpę varžtai.

Aistė Kisarauskaitė paskutiniu metu sukūrė keletą performansų, kuriuose liečiama „efemeriškumo“ tema ir kurios pagrindinė medžiaga ledas (ir kūnas). Menininkė žaidžia nyksmo, efemeriškumo potekstėmis, gamindama vinis ar batelius iš ledo. Tačiau ši tirpstanti medžiaga (ledas) vis dėlto gali būti (kurį laiką) itin kieta ir žeisti, žaloti kūną. Pavyzdžiui, lediniai bateliai ne tik tirpsta savaime ar kūno šilumos veikiami. Jis taip pat gali sukelti kūno nušalimus. Lygiai taip pat ledinės vinys dviprasmiškas kietumo ir minkštumo, tvarumo ir nyksmo simbolis. Kartu šis paradoksalus ir nebūdingas mūsų performanso tradicijai, ledo objektų (ne)materialumas tarsi tęsia feministinį leitmotyvą Kisarauskaitės performatyvioje kūryboje.

[[Vaizdas:vinukai-1.jpg]]

[[Vaizdas:vinukai-2.jpg]]

[[Vaizdas:vinukai-3.jpg]]

==Nuorodos==

[[Category:Performanso menas]] [[Category:subjektyvi/psichologinė/privati erdvė]] [[Category:savižala]] [[Category:feminizmas]] [[Category:pastišas/groteskas]]

Aistė Kisarauskaitė

2014-01-13T14:19:02Z

Kestas: /* Kraujuojantis pirštukai */

==Biogarfija==

Aistė Kisarauskaitė (g. 1967 m.) reiškėsi kaip performanso menininkė XX a. 10-deš pirmoje pusėje. Kisarauskaitės performansai iš pažiūros būdavo suręsti ant „švelnaus“ karkaso ‒ „pasakos“, „pelyčių“, nereikšmingų „smulkmenų“, tačiau šis neįpareigojantis performatyvumas dažnai įgaudavo nedemonstratyviai drastišką pavidalą ‒ savižalą „pasakos“ pagrindu ir t.t. Galima sakyti, kad Kisarauskaitės „mikštos“ ir kartu tam tikromis prasmėmis drastiškos performatyvumo taktikos laikytinos ir vienais iš pirmųjų Lietuvos performanse feministinės estetikos pavyzdžių.

==Karjera==

===Pasaka apie karalaitę, kuri įsidūrė į pirštą===
„Pasaka apie karalaitę, kuri įsidūrė į pirštą“, 1991 m., performansų festivalis „Lango“ galerijoje
Aistė Kisarauskaitė: Vestuvine suknele apsirengusi autorė (A. Kisarauskaitė?) skaitė brolių Grimų pasaką apie karailaitę, toje vietoje, kur pasakojama, kaip ji įsidūrė į pirštą, virtuviniu peiliu iki kraujo įsipjovė sau pirštą ir toliau skaitydama pjaustė pirštų galus. Pasaka baigiasi ta vieta, kur ji užmigo, princas eliminuotas.
Šiuo atveju menininkė „pasakos“ formatą ir (savi)žalos elementus perkelia į kūnišką tikrovę, tokiu būdu „eksponuodama“ skirtumą tarp pasakos ir tikrovės sukuria gana šokiruojančios „alternatyvios tikrovės“ dimensiją. Tai, kad „karalaitė“ žaloja save, o „princas“ eliminuotas taip pat (ne)tiesioginė aliuzija į feministinę tematiką.

[[Vaizdas:New_084-mazesnis.jpg]]

1991 m. Gintaro Zinkevičiaus fotografija

===Pelytės===

Pelyčių laidojimas“, 1991 m., performansų festivalis „Lango“ galerijoje.
Aistė Kisarauskaitė: Panaudota - žiurkėnai iš Kalvarijų turgaus. Performanso festivaliui baigiantis (šis performansas buvo vienas iš paskutiniųjų), kaip pabaigos fiksavimo akcentas pasirinktos įėjimo/išėjimo durys. Juodo aksomo laidotuviniu kostiumu apsirengusi autorė baltomis pirštinaitėmis ėmė žiurkėnus ir pakankamai įtikinamai simuliavo jų gyvų palaidojimą po plyta su užrašu “Salve” prie galerijos durų. Labiausiai pasipiktinę gyvūnų žudymu vardan meno sulaukė, kol likę žiūrovai išsiskirstė ir pamatę ištrauktus gyvus žiurkėnus, su džiaugsmu juos išsidalino.

[[Vaizdas:pelytes.jpg]]

1991 m. Gintaro Zinkevičiaus fotografija

===Vinukai===
Aistė Kisarauskaitė: ''Paveikslas yra skirtas kabinimui ant sienos. Net jei jis nebeturi porėmio ir lieka tik drobė, kuri kalama prie sienos, šiame procese aktyviai dalyvauja vinukai. Vis dar pasakoma, kad „paroda kabo“. Taigi, mąstant apie paveikslo kaip objekto galutinį kelionės tikslą – galerijoje ar kolekcininko namuose ant sienos, tampa akivaizdu, kad slaptas, bet neatsiejamas jo kelionės palydovas yra vinukas, ant kurio paveikslas yra kabinamas. Žinoma, būdų pakabinti gali būti įvairiausių, kartais net naudojamos nuo metalo vamzdžio/juostos nuleistos virvutės, tačiau pastarasis prie sienos taip pat tvirtinamas ne kuo kitu, o vinukais arba jų modifikacija – varžteliais. V. Balčyčio žuvę juostos, sudegę kompiuterių kieti diskai su ten buvusiais kūriniais, nežinia kur iškeliavę, dingę paveikslai – šiems darbams eksponuoti ir buvo pagaminti vinukai iš ledo, teisingiau – varžteliai, kadangi šis menas - ganėtinai sunkus. Ne kartą dabar jau a. a. Tomas Arūnas Rudokas pasakojo, kad turi mano tėvo paveikslą, tačiau jis yra saugiai paliktas kaži kur nežinia kur pasaugoti, kol poetas neturėjo namų. Paveikslo atsiimti jis taip ir nesuspėjo, nežinau, ar tie, kas jį „laikinai“ turi, vertina, ar dar tebelaiko'. Kažkur esantis/nebesantis poetas. Kažkur esantis/nesantis darbas. Ištirpę varžtai.

Aistė Kisarauskaitė paskutiniu metu sukūrė keletą performansų, kuriuose liečiama „efemeriškumo“ tema ir kurios pagrindinė medžiaga ledas (ir kūnas). Menininkė žaidžia nyksmo, efemeriškumo potekstėmis, gamindama vinis ar batelius iš ledo. Tačiau ši tirpstanti medžiaga (ledas) vis dėlto gali būti (kurį laiką) itin kieta ir žeisti, žaloti kūną. Pavyzdžiui, lediniai bateliai ne tik tirpsta savaime ar kūno šilumos veikiami. Jis taip pat gali sukelti kūno nušalimus. Lygiai taip pat ledinės vinys dviprasmiškas kietumo ir minkštumo, tvarumo ir nyksmo simbolis. Kartu šis paradoksalus ir nebūdingas mūsų performanso tradicijai, ledo objektų (ne)materialumas tarsi tęsia feministinį leitmotyvą Kisarauskaitės performatyvioje kūryboje.

[[Vaizdas:vinukai-1.jpg]]

[[Vaizdas:vinukai-2.jpg]]

[[Vaizdas:vinukai-3.jpg]]

==Nuorodos==

[[Category:Performanso menas]] [[Category:subjektyvi/psichologinė/privati erdvė]] [[Category:savižala]] [[Category:feminizmas]] [[Category:pastišas/groteskas]]

Džiugas Katinas ir Linas Liandzbergis

2014-01-13T14:17:14Z

Kestas: /* Nuorodos */

Džiugas Katinas

2014-01-13T14:16:31Z

Kestas: /* Nuorodos */

==Biografija==
Džiugas Katinas (g. 1965)

1989 m. baigė Vilniaus dailės akademiją. Nuo 1990 m. pradėjo aktyviai reikštis kaip performanso, happeningo atstovas (iš pradžių su „Žalio lapo“ grupe). Taip pat kūrė objektus. Pradėjo bendradarbiauti su Linu Liandzbergiu, su kuriuo pradėjo reikštis kaip objekto meno atstovas ir performansų atlikėjas. Kartu su Džiugu Katinu dalyvavo performanso festivaliuose užsienyje.

Taip pat nuo 1995 m. (su Linu Liandzbergiu) pradėjo organizuoti „Dimensijos“ peformansų festivalius Vilniuje. Šie festivaliai tapo vienais pagrindinių performanso festivalių Lietuvoje (paskutinis organizuotas 2007 m.). Aktyviausiai kaip performansų atlikėjas reiškėsi maždaug iki 1997 m., bet ir vėliau kartais pasirodydavo kaip performansų atlikėjas.

Aktyviai reiškiasi kaip video meno, dokumentinio video ir animuoto video menininkas. Dažnai video meno pagrindu tapdavo nufilmuota performansinė veikla. XXI a. 1-me deš. Katinas nutolo nuo „grynojo“ performanso, tačiau bendradarbiavo su įvairiais menininkais, muzikantais performatyviuose ir/ar interaktyviuose pasirodymuose.
Džiugo Katino autoriniams performansams, tiek atliktiems duete su Linu Liandzbergiu (kalbant apie 10-jo deš.
performansus), būdingas „natūros“ ir „kultūros“ arba žmogaus kaip biologinės ir socialinės būtybės leitmotyvas, šių dviejų „identitetų“ dualizmas, sudėtinga sąveika. Menininko performansuose tiek „gamtinė“, tiek „kultūrinė“ aplinka neįmanoma be žmogaus (kūno), lygiai taip pat žmogaus kūnas neįmanomas be aplinkos. Liandzbergio (ir Katino) performansuose žmogus (ar jo kūnas) visada yra dalis tos aplinkos, siekianti „autonomijos“ arba priešingai ‒ kūnas, bandantis „sugrįžti“ į „natūralų“, „pirmapradį“ būvį.

Šia prasme performansų „aplinka“, vieta, kurioje atliekamas performansas, tampa psichofiziologine dimensija. Ne veltui pirmasis Liandzbergio (ir Katino) organizuotas performansų festivalis vadinosi „Kūno dimensija“. Kūnas ‒ tam tikra dimensija, per kurią ir kurioje reiškiasi gamtos ir civilizacijos lygmenys. Todėl kūnas Liandzbergio performansuose dažnai susaistytas su aplinka tiesiogine prasme (užkastas po žeme, prie ko nors pririštas, „apsiplunksnavęs“ ir t.t.)

Dažnai Katino performansuose originaliai reiškiasi „objektinis“ lygmuo, kai objektais tampa manipuliuojama ir jie tampa tarsi pagrindiniais „performanso“ atlikėjais, kitaip sakant, kuria situaciją. Tai gali būti perdirbti dulkių siurbliai, ar putas purškiančios gaisrininkų mašinos.

==Karjera==

===Reminisces about Lithuania===

Vienas grandioziškiausių Liandzbergio ir Katino (bendradarbiaujant su Antanu Jasenka) performansų, kurį jau galima būtų priskirti ir prie teatro srities. Pagrindiniai performanso prasminiai (ir formalūs) lygmenys ‒ tuo metu (maždaug 2007 m.) Lietuvos televizijoje rodytos laidos vaikams „Teletabiai“ ir „Tarybų Lietuvos kronikų“ „citatos“. Menininkai, apsirengę Teletabių kostiumais imituoja kasdienės buities sceną fone rodomų dokumentinių sovietmečio apybraižų fone. Tai, tarsi, bandymas sukurti epą Lietuvos sovietmečio istorijos ir dabarties temomis, performanso formate.

Priešpastatomi „naivus“ vaikiškas, netgi kūdikiškas ir ideologiškai brutalus sovietinės istorijos pasauliai. Nebeaišku, kuris pasaulis yra tikras, kuris ‒ vaizduotės vaisius? Performanse keliami (post)sovietinės bū(i)ties klausimai ‒ ar ši epocha tikrai nugarmėjo į praeitį, ar įvairiomis latentinėmis (?) formomis tebeegzistuoja mūsų kultūroje ir/ar (pa)sąmonėje, vaizduotėje iki šiol.

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://www.letmefix.lt/media/antanas-jasenka/dimensija-1-10.m4v</mediaplayer>

===1111 Glasses===

1991 m., vienos parodos Vilniaus Parodų rūmuose (1992 m. pervadintuose į Vilniaus Šiuolaikinio meno centrą) metu Džiugas Katinas sustatė piramidę iš (sovietmečiu paplitusių) granuliuotų stiklinių. Virš šios piramidės pakabino stiklinę smalos ir į ją įmerkė prie elektros įtampos prijungtą lemputę.
Įjungus ji netrukus įkaito ir sprogo, susprogdindama ir stiklinę. Krisdamos šukės užkliudė stiklinių piramidę ir ši žvangėdama pabiro ir pažiro ant grindų. Tai buvo ženklas džiazo muzikantui Vladimirui Tarasovui pradėti savo koncertą.

Džiugas Katinas sukūrė "performansą", kurio pagrindiniais "veikėjais" tapo objektai, daiktai, kartu performansas tapo įvadine kito performanso, muzikinio pasirodymo dalimi.

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://www.letmefix.lt/media/dziugas-katinas/glasses.mp4</mediaplayer>

===Eteral inhale===
<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://www.letmefix.lt/media/dziugas-katinas/eternal-inhale.mp4</mediaplayer>

===Pognostic===

Kelių dalyvių atliekama akcija, kuri tiesiogine žodžio prasme sukuria garsinį foną. Interaktyvi aparatūra reaguoja į akcijos dalyvių rankų judesius, transformuodama juos į garsus. Atrodytų, beprasmiška menininkų veikla, keisti rankų judesiai ir kūno plastika paradoksaliai santykiauja su garsiniu fonu (jį kuria).
Sukuriama pusiau mistinė, pusiau „ritualinė“ erdvė.

Šį pasirodymą galima vadinti performansu, koncertu arba audiovizualine instaliacija. Tačiau teisingiausia būtų sakyti, jog tai visų šių sandų mišinys ir nei vieno iš jų negalima išskirti iš visumos. Šiuo atveju akivaizdus tarpdiscipliniškumo principas.

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://www.letmefix.lt/media/dziugas-katinas/prognostic.mp4</mediaplayer>

===Virusas (kartu su Gediminu Akstinu ir Gintaru Zinkevičiumi)===

Gedimino Akstino parodos Vilniaus ŠMC metu, Džiugas katinas buvo „paliktas nakčiai“ patalpoje su Akstino instaliacija ir atliko daugiau nei penkias valandas trukusias „apeigas“. Joms pririekė skaidrių projekcijos, lipnių popierėlių „atmintukų“, parafino, vaško, žemių, batonų. Menininkas sistemingai klijavo „atmintukus“ ant sienos, gramdė parafiną ir spalvotą vašką, išgaudamas „žiedlapius“, lašino vašką į vandenį, išgaudamas įvairius „piešinius“. Dėliojo stiklines su vandeniu ir lėkštutes su parafinu patalpoje. Savo forma performansas priminė tarsi mandalų kūrimą, tarsi beprasmišką kalinio (Katinas dėvėjo kalinio (?) uniformą) veiklą, virtusia beprotišku ritualu.
Formaliame lygmenyje menininkas sujungė tai, kas sakralu su tuo, kas yra profaniška, ištrindamas tarp šių sferų ribą.

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://www.letmefix.lt/media/dziugas-katinas/virusas.mp4</mediaplayer>

===Grupės "Žalias lapas" akcija "The Way"===
Grupė „Žalias lapas“‒ viena pirmųjų Lietuvoje (kartu su grupėmis „Post Ars“ iš Kauno, „Prarastoji karta“ iš Klaipėdos, jaunaisiais kompozitoriais, 1988-1990 m. rengusiais happeningų festivalius prie Anykčių, Nidoje) happeningo, akcijos, performanso meną propagavusių grupių Lietuvoje. Pirmoji grupės akcija įvyko 1988 m. kovo 26 ‒ balandžio 3 dienomis tuometiniame Vilniaus dailės institute. Grupė iširo 1992 m. pabaigoje.

Grupės, kaip kitų to meto happeninginių, žemės meno ir kitų avangardizmo rūšių atsto(i)ų, veikla dažniausiai skleidėsi gamtoje ar improvizuotuose happeningų festivaliuose. Tiesa, grupė yra surengusi pasirodymų ir labiau sopecializuotose erdvėse ‒ Vilniaus sporto rūmuose, Vilniaus parodų rūmuose, netgi Pasaulio muzikos dienose Varšuvoje.

Grupės veiklą įtakojo bendros to meto perstroikos, kiek vėliau sąjūdinės išsilaisvinimo (visomis prasmėmis) idėjos, taip pat tuo metu (po Černobylio branduolinės katastrofos 1986 m.) populiarios ekologinės ir žmogaus išsilaisvinimo (nuo industrinio-militaristinio režimo) idėjos (vienas sąjūdžio įkūrėjų Zigmas Vaišvila, po pirmosios „Žalio lapo“ akcijos siūlė grupei jungtis prie tuo metu besikuriančių Lietuvos žaliųjų) ir pan. tai buvo Lietuvos naujosios dailės, šiuolaikinio/tarpdisciplininio meno (iš dalies visos šios sąvokos reiškia beveik tą patį) lopšys, klestėjimo ir kartu, ko gero, maždaug iki 1993-4 m. nuoširdžiausio avangardizmo laikotarpis.

Pasak vieno grupės lyderių ‒ Gedimino Urbono ‒ (maždaug 1988-1990 m.) "veikėme kitoje plotmėje nei tuo metu besiformavusios skulptūros ar objektų bangos atstovai, kuriuos kiek ironiškai vadinome „medinukais“. A. Raila, A. Lankelis, M. Šnipas, D. Narkevičius ‒ tai tik keli geriau žinomi tos naujosios ir kylančios kartos atstovai, gavę vyresniųjų (M. Navako, P. Mazūro, V. Vildžiūno, G. Karaliaus ir V. Urbanavičiaus) pritarimą ir netgi užuovėją. „Medinukams“ rūpėjo archetipas, identiteto paieškos, atsikuriančios nacionalinės valstybės idėja. Tuo tarpu mus domino globalūs procesai, performatyvumas ir kolektyvinė praktika (...) Svarbiausias tuo metu buvo kolektyvinė kūryba kaip politinis pareiškimas ir opozicija vienišo genijaus mitui. Kitas man (Urbonui ‒ K. Š. past) reikšmingas kūrybos aspektas ‒ tarpdiscipliniškumas ir ryšys su technologijomis. (...) hepeningas, performansas, akcija, readymade`as, pasiskolinti daiktai, citatos, tekstai ir dokumentai, socialinės skulptūros, kolektyviniai veiksmai ‒ tai buvo naujas to laikotarpio žodynas" (Pokalbis su Nomeda ir Gediminu Urbonais. In. (Ne)priklausomo šiuolaikinio meno istorijos: savivaldos ir iniciatyvos Lietuvoje 1987-2011 m. Vilnius: LTMKS, 2011, p. 170-171, 173, 170).

Grupės narių sudėtis ir skaičius nuolat variavo. Jos nariais vienu ar kitu metu Gediminas Urbonas, Džiugas Katinas, Danielė Vyšniauskaitė, Artūras Makštutis, Aidas Bareikis, Alvydas Vadapalas, Julius Ludavičius, Linas Liandzbergis ir kt.

Grupės akcija, kurios pagrindiniais iniciatoriais buvo Gediminas Urbonas ir Džiugas Katinas „The Way“ atlikta 1990 m. prie dabartinės Rotušės. Tam metui būdinga ekologinė (išsilaisvinimo apskritai) simbolika, kartu ‒ dideli masteliai ir monumentalumas. Tai buvo pozityvios anarchijos laikotarpis, kai socio-ideologiniai, socio-kultūriniai, kasdienybės lygmenys buvo sujaukti, persipynę ir net gi, galima sakyti, netekę griežtos kontrolės, struktūros. Todėl buvo įmanoma įgyvendinti tokias, iš pažiūros, grandiozines ir avangardines akcijas kaip „The Way“, kuri yra ypač vertingas dokumentas monumentalaus happeningo-instaliacijos, atliktos viešoje vietoje (galima sakyti miesto širdyje, kas būtų sunkiai įsivaizduojama avangardinei akcijai šiais laikais). Maža to, kuriam laikui buvo užtvertas pravažiavimas, kol menininkai formavo piešinį ant važiuojamosios dalies.

Kartu akcija unikali ir tuo, jog ji iš dalies skleidžiasi kasdienybės audinyje, įsiterpia į jį, kadangi kūrinys(akcija) iš dalies realizuojasi būtent atsakomosios reakcijos pagrindu ‒ praeivių, jų reakcijų, tam tikrų veiksmų. Antai, vienas žiūrovas netikėtai ir neplanuotai įsijungia į happeningą, prasibrovęs prie mikrofono ir akomponuodamas sau kanklėmis dainuoja (turbūt) savo kūrybos dainas apie laisvą Lietuvą. Kitoje vietoje, akcijos pašonėje rusiakalbė praeivė piktinasi tokia „degradacija“ (t.y. akcija), siūlydama verčiau eiti dirbti... Aplink vaikštinėja (dar vis) sovietiniai milicininkai, tačiau akcijos nenutraukia... Šalia „pagrindinės programos“ ‒ baltais kombinezonais apsirengusių Urbono ir Katino ‒ rėžiamų kalbų, happeningas plečiasi ir realizuojasi nenumatytomis alternatyviomis kryptimis.

Atitveriama važiuojamoji gatvės dalis ir per suformuotą piešinį (stilizuotas žmonių figūras) pradeda važiuoti automobiliai. Piešinys keičiamas, naikinamas, išnešiojamas (išvežiojamas) po gatvę...
Akcija ‒ ne tik unikalus totalaus happpeningo, ankstyvojo Lietuvos avangardo, tačiau ir Sąjūdžio, pirmųjų Nepriklausomybės pradžios dienų dokumentas, vertingas ne tik dailės, tačiau apskritai, mūsų istorijai.

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://www.letmefix.lt/media/dziugas-katinas/way.mp4</mediaplayer>

==Nuorodos==

[[Category:Performanso menas]] [[Category:„Nuogas“ kūnas]] [[Category:Ekologija]] [[Category:(A)socialinis kūnas]] [[Category:Happeningas]] [[Category:Pastišas/groteskas]] [[Category:Bendradarbiavimas]] [[category:Performansas kaip instaliacija]] [[Category:Performansas ir medija]] [[Category:Performansas ir muzika]]

Česlovas Lukenskas

2014-01-13T14:12:27Z

Kestas: /* Po-PO galerija Su Antanu */

==Biografija==
Česlovas Lukenskas (g. 1959 m.) ‒ vienas mūsų šiuolaikinio meno pradininkų ir reformatorių, beje, pagal išsilavinimą – muzikas. XX a. 9-jo deš. pradžioje, kai Lietuvos TSR totaliai dominavo tapyba, o apie kokius nors dailės perversmus niekas net nesvajojo, Lukenskas „pogrindinėje dirbtuvėje“ Tilto gatvėje, Vilniuje, pradėjo kurti asambliažus ir objektus, kuriuos jau tada būtų buvę sunku pavadinti „skulptūriniais“ (pirmąjį savo asambliažą šešiolikmetis Česlovas sukūrė 1975 m., reaguodamas į slegiančią socialinę realybę, persmelktą nevilties ir nepasitenkinimo).

Ir nors kurdamas asambliažus menininkas iš dalies rėmėsi „tyliojo modernizmo“ avangardistų Valentino Antanavičiaus, Vinco Kisarausko ir kitų. tradicija, tačiau Lukensko asambliažai kartu buvo žymiai „grubesni“ ir radikaliai „išsprogdinti“ formaliai ir prasmės konstravimo (labiau tiktų sakyti ‒ dekonstravimo) atžvilgiu.

Lukensko asambliažai ir objektai atsirado iš „kraujuojančio“, „pūliuojančio“ santykio su brežnevine/andropovine epochomis, be to, tas santykis buvo kur kas asmeniškiau išreiškiamas, todėl jau tada Lukensko asambliažai pasižymėjo nepalyginamai didesniu, brutalesniu anarchizmo sprogstamuoju užtaisu, nei vyresnių avangardistų (ypač Antanavičiaus) palyginti lakoniški plastiniai ir prasminiai asambliažiniai akibrokštai, paradoksai. Lukensko asambliažai ir objektai buvo sukergti iš, atrodytų, nesuderinamų dalykų, bylojo apie prievartą, brutalų perdarymą, (su)laužymą, (su)bjaurojimą ir t.t.

Galima sakyti, kas Lukenskas kūryboje daug aštriau santykiavo su tuometine tikrove. Todėl jau jo ankstyvieji kūriniai (asambliažai, objektai, taip pat tapyba) turėjo stipriai išreikštą kūnišką-performatyvią dimensiją. Galima sakyti, kad didžioji dalis jo objektų, asambliažų gimė iš performatyvaus santykio su (nykia, gniuždančia) tikrove, tam tikra prasme buvo performatyvumo, stipriai susieto su kūniškumo dimensijomis, rezultatas ir, galų gale, tapo tiesiog totalinio performanso (ar į lokalesnes serijas suskaidytų akcijų) sudėtine dalimi.

Lukenskui metaforiniame lygmenyje tapo svarbus socialinis kūniškumas, tačiau radikaliomis, kraštutinėmis ‒ (savi)žalos, žaizdos, pūlinio, išmestumo, marginalumo, sudaiktėjimo, sugyvulėjimo ir pan. ‒ psichosomatinėmis prasmėmis.

Todėl XX a. 9-jo deš. antroje pusėje ‒ 10-jo deš. pradžioje menininkas pasuko į akcionistinį, happeninginį meną (tiek individualiai, tiek ypač su Kauno grupe „Post Ars“), kuriame asambliažas, objektas, tapyba ir performansas, akcija susiliejo į vieną visumą. Kartais anksčiau sukurti asambliažai, objektai tapdavo akcijų (ypač akcijų gamtoje, Lukensko sodyboje) dalimi ir būdavo dar transformuojami, deginami ir kitaip naikinami.

Bene garsiausia „Post Ars“ paroda-akcija, 1990 m. surengta Kauno dailininkų sąjungos salėje, kurioje Lukenskas eksponavo žvaigždes, sudėliotas iš pūvančių kiaulių galvų, Aleksas Andriuškevičius – prie sienos prikaltus duonos kepalus) pasibaigusi viešu skandalu, dailininkų protestais. Paroda buvo uždaryta. 10-jo deš. pradžioje Lukenskas garsėjo šokiruojančiomis akcijomis ir instaliacijomis, kurių sudėtine dalimi būdavo skerdiena, pūvanti mėsa ir t.t. Vis dėlto tokie šokiravimo būdai buvo laiku ir vietoje, galima sakyti, tapo savitos lukenskiškos estetikos pagrindu.

Dažnas Lukensko 10-jo deš. performansų, akcijų (turinčių „Fluxus“ atspalvių) leitmotyvas ‒ sociumo ir kūno (ar individo) jame santykis, išreiškiamas per daikto ir kūno santykį, jo dehumanizaciją. Dažnai daiktai tampa zombiškai „gyvi“, bet dar dažniau kūnas sudaiktėja, sumaterialėja ir nuvertėja, tapdamas utilitariniu vienetu, sumaitojamas „traumozerio“ (Lukensko terminas, simbolizuojantis likimą, kaip „volą“, „buldozerį“) tarsi materialios kultūros šiukšle. Dažnai Lukensko „performatyvus kūniškumas“ įgauna sudaiktėjimo, sugyvulėjimo bruožų, o objektinė kūryba dažnai atrodo lyg „išprievartauta“ ar po patalogoanatomo skrodimo; naudojamos medžiagos, technologijos, apdorojimo būdai ir „vizualus kodas“ asocijuojasi su operacijomis, lūžiais, irimu, puvimu, žaizdomis, balzamavimu, įvairiais kūno syvais, skysčiais ir t.t. Atsirado ciklai „Išmestas žmogus“, „Degantis žmogus“ ir pan.

Vėlesnėje, XXI a. pirmojo dešimtmečio, Lukensko kūryboje sustiprėja kūno sudaiktėjimo, sugyvulėjimo, transformacijos į estetinę parodiją (tarsi makabrišką klounadą) motyvai. Lukenskas savo performansais dažnai įsiterpia į Deleusui artimą „šizoanalizės“ teritoriją, virsdamas kūnu be organų, ar organais be kūno, (su)painiodamas, sukeistas vietomis (kūnišką, psichosomatinę) išorę ir vidų.

==Karjera==

===Festivalis Dimensija 1===
<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://letmefix.lt/media/ceslovas-lukenskas/dimensija1.m4v</mediaplayer>

===Autopodas===
Česlovas Lukenskas „Autopodas, arba kaip šunys loja, o karavanas eina“, 2008.
Dažnas Lukensko 10-jo deš. performansų, akcijų (turinčių „Fluxus“ atspalvių) leitmotyvas ‒ sociumo ir kūno (ar individo) jame santykis, išreiškiamas per daikto, objekto ir kūno santykį, kuriame dažnai daiktai tampa zombiškai „gyvi“, bet dar dažniau kūnas sudaiktėja, sumaterialėja ir nuvertėja, tapdamas utilitariniu vienetu, tarsi materialios kultūros šiukšle.

Šiame performanse, kuriame dalyvauja ir Lukensko mokiniai, taip pat eksploatuojamas objekto-kūno, kūno sudaiktėjimo, nužmogėjimo leitmotyvas. Lukensko mokiniai žvangina grandinėmis, o Lukenskas, vapėdamas keistus garsus, pamažu „ritasi“ iš dviejų viena ant kitos sudėtų geležinių vonių, tarsi viščiukas iš kiaušinio. Spėja „išsiristi“ tik kojos, nes mokiniai „nugena“ vonias-kokoną (tarsi kiaulę) į kitą patalpą. Šis performansas – kūno sudaiktėjimo, transformacijos į estetinę parodiją (tarsi makabrišką klounadą) metafora.

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://letmefix.lt/media/ceslovas-lukenskas/autopodas.mp4</mediaplayer>

===Du kiaušiniai===

„Du kiaušiniai“, 1993 m.

To meto Lukensko performatyviai veiklai (ypač „PO‒PO galerijai“) buvo būdingas buitinis (galbūt „būtiškasis“) absurdas ir sarkastiškas hihilizmas. Kai kuriuose „performansuose“ veikėjai būdavo įvairūs daiktai, objektai (pvz.: kopūstas, viščiukas, burokas ir t.t.).

To meto Lukensko „performansuose“ ryškus ir ypatingai „aštriai“ jaučiamas nesuvaidintas, grubus, banalus kasdienybės lygmuo. Žinoma, „aštriai“ jis jaučiamas būtent dabar, retrospektyviai kaip tos ‒ (antrosios) nepriklausomybės pradžios ‒ epochos „veidas“.

Šiame „performanse“ taip pat ryškus sarkastiško absurdo lygmuo. Du „etiudai“, kuriuose pro sienos „lukštą“ bando prasimušti, „išsiristi“ kiaušinis.

Pirmame etiude matome sieną su senais aptriušusiais tapetais. Iš kitos pusės kažkas įnirtingai „kalasi“ lauk. Galų gale sienoje (ir tapetuose) skylę išmuša peilis, o pro skylę „išsirita“ sudužęs kiaušinis.
Antrame etiude panaši istorija pasikartoja su medžio plokštės siena, kurią iš „vidaus“, iš „kitos pusės“ kažkas kala. Galų gale siena skyla, atsiranda skylė, iš kurios iškrenta kiaušinis.

Ryškus pamatinių būties klausimų subuitinimas, profanavimas, redukavimas į (tyčia) lėkštą sarkazmą, tarsi kuriant buitinę parodiją.

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://letmefix.lt/media/ceslovas-lukenskas/du-kiaausiniai.mp4</mediaplayer>

===Dzikai===
Česlovas Lukenskas, Arvydas Brazdžiūnas (Dusė) „Dzikai“, 2006.
Paskutinio dešimtmečio Lukensko performatyvioje veikloje kūno sudaiktėjimo ir/ar sugyvulėjimo leitmotyvus papildo nauji formalūs arba „scegrafiniai“ sprendimai, kuriuos galima būtų apibūdinti kaip „pseudoestetinį“ arba „pseudotapybinį“ lygmenį. Lukenskas dažnai nusidažo kūną ar veidą, virsdamas nenusakomos rūšies padaru, tarsi personažu iš prasto holivudinio siaubo filmo. Maža to, dažnai kūnas įterpiamas, inkorporuojamas į kokią nors improvizuotą konstrukciją, paverčiamas keistos, makabriškos scenografijos dalimi. Ir šį kartą, Lukenskas ir jo kolega Brazdžiūnas transformuojasi į „pusiau gyvus“ personažus, tarsi „dažroves“, ant kurių raitosi krūva dzikų. Ir šiuo atveju menininkas transformuoja kūną, „pūdo“, įdaiktina, tarsi iliustruodamas deleuzišką kūno be organų koncepciją.

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://letmefix.lt/media/ceslovas-lukenskas/dzikai.mp4</mediaplayer>

===Kvėpavimas===
Česlovas Lukenskas „Kvėpavimas“, 1993.
Vienas pagrindinių Česlovo Lukensko (ypač ankstyvesnės) performatyvios-objektinės veiklos leitmotyvų ‒ objektų sužmoginimas ir/arba kūno (kūniškumo) sudaiktinimas. Iš dalies tai susiję su Lukensko kūrybinės (avangardinės) karjeros pradžia brežnevinėje/andropovinėje epochoje, kurioje žmogus, individas, jo kūnas buvo prilygintas statistiniam vienetui, daiktui, lengvai pakeičiamai detalei. Žmogus kaip asmenybė buvo redukuotas iki pigaus utilitarinio daikto. Kartu tai buvo tarsi sustojęs, „pūvantis“ laikas. Lukenskas šiuos prasminius leitmotyvus vienaip ar kitaip eksploatavo ir tebeeksploatuoja iki šiol (nebūtinai išsaugant sąsajas su sovietmečiu).

Performansas įgyvendinamas pabrėžtinai paprastomis, netgi elementariomis, priemonėmis, kas sieja jį su mūsų „kasdienybės akcionizmo“ tradicija (1986-1993), taip pat jame radikaliai „apnuogintos“ (ir todėl ypač įtaigios) Lukenskui rūpimos žmogaus, kūno apskritai pavertimo utilitariniu vienetu, tema. (Iš)kvėpuodamas (į) plastikinį „bambalį“, Lukenskas tarsi paverčia jį savo kūno (visumos) dalimi, organu, kita vertus, susidaro įspūdis, kad ne Lukenskas (iš)kvėpuoja (į) bambalį, bet taip „atgaivintas“ ir „susvarbintas“ „bambalis“ kvėpuoja Lukenską, tarsi naudodamasis juo kaip neproporcingai išsipūtusiais plaučiais. Čia kaip tik padėtų Deleuso „šizoanalizė“.

Vis dėlto, reikėtų atkreipti dėmesį į vieną kontekstinį faktą ‒ tuo metu, t.y. 1993 m. ‒ tokia akcija, ko gero, buvo atliekama kaip radikalus „kasdienybės apnuoginimo“, sąmoningai profanuotas, jokių estetinių kanonų nepaisantis veiksmas ‒ tai ką darau, reiškia tai ką darau. Tai veiksmas, kuriuo sugriaunamas, sugniuždomas bet koks „metaforų“ karkasas.

Šiuo atveju šokiruojantis tiesmukumas tampa „vaistu“ nuo iliuzijų. Tačiau, praėjus beveik dvidešimčiai metų būtent šis „kasdienybės apnuoginimo“ aktas tampa labiausiai metaforišku, nes užsideda „laiko patina“ ir „tiesmukumas“ turėjęs nušluoti bet kokį „estetinį manierizmą“ subtiliai, autentiškai ir netgi melancholiškai byloja apie tą epochą, jos „dvasią“ ir „tikrovę“.

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://letmefix.lt/media/ceslovas-lukenskas/kvepavimas.mp4</mediaplayer>

===Mandala su viščiukais===
Česlovas Lukenskas, Robertas Antinis „Mandala su viščiukais“, 2008.
Šiame performanse Lukenskas ir Antinis taip pat tampa sudėtine scenografijos dalimi (įmantri, karnavalinė scenografija būdinga paskutinio dešimtmečio Lukensko performansinei veiklai), laisvai improvizuodami „budistiniais“ motyvais. Išsidažę menininkai, tapę lukenskiškai makabriškais personažais, kurių galvos įkalintos narvuose su viščiukais, kartodami „mandalą“... iškilmingai įeina į pritemdytą galeriją, kurios didžiąją grindų dalį sudaro gėlės mandalos piešinys, sudėliotas iš organinių medžiagų ant sintetinės medžiagos.

Mandalą (su)lesa (ar aplesa) krūva viščiukų. Galų gale, mandalos likučiai, kartu su viščiukais susemiami į „maišą“ iš medžiagos ir išnešami. Vėlgi manipuliuojama „žmogaus-paukščio“ (Lukensko mėgstami įvaizdžiai – „žmogus-vabalas“, „žmogus-paukštis, „žmogus-kiaulė“), žmogaus-gyvulio įvaizdžiu, sukuriant (menamą estetinę) dehumanizuotą terpę, kurioje riba tarp žmogaus ir daikto, žmogaus ir gyvūno ištrinama.

Šis performansas taip pat sulaukė kaltinimų žiauriu elgesiu su gyvūnais.

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://letmefix.lt/media/ceslovas-lukenskas/mandalai-su-visciukais.mp4</mediaplayer>

===Paukščių menininkas===

„Paukščių menininkas“, 2006 m.

Lukensko kūrybos „vizitinė kortelė ‒ kraujas ir ypač kiaulių galvos (nuo grupės „Post-Ars“ skandalingos parodos 1990 m. Kaune, kurioje menininkas eksponavo žvaigždes, sudėliotas iš pūvančių kiaulių galvų). Lukenskas, tarsi stikliniame narve uždarytas gyvulys, taškosi kraujais, blaškosi, kol virsta „kiaule“ ‒ užsideda kiaulės galvą. Šiame performanse Lukenskas taip pat gilinasi į pamėgtas žmogaus sugyvulėjimo, „žmogaus-kiaulės“, kitaip sakant, socialinio degradavimo, nihilizmo, netgi iš dalies psicho-socialinio anarchizmo temas.

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://letmefix.lt/media/ceslovas-lukenskas/pauksciu-menininkas.mp4</mediaplayer>

===Po Po galerija===
Česlovas Lukenskas „PO-PO“ galerija (viščiukas, kopūstas, burokėlis), 1993 m.
Lukensko akcionizmo estetinėje sistemoje daiktai, objektai ir žmogaus kūnas deidealizuojami ir funkcionuoja vienoje absurdiško (ne)funkcionalumo plotmėje. Jei dažniausiai Lukensko performansuose žmogaus kūnas sudaiktinamas, sugyvulinamas, nuvainikuojamas dvasingumo prasme, tai šiame „performanse“ pagrindniai veikėjai – viščiuko skerdenėlė, kopūstas ir burokas tarsi „atgyja“. Video įraše šie „personažai“ yra trankomi į sieną, kartu susidaro įspūdis, jog jie patys mechaniškai, tarsi „gyvi numirėliai“ atlieka šį beprasmišką savižalos aktą.
Kartu „performansas“ atspindi to meto „skurdo“ arba „kasdienybės“ estetiką, kai performatyvumas buvo stipriai susijęs su „kasdienybės medžiagos“ naudojimu.

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://letmefix.lt/media/ceslovas-lukenskas/po-po-galeraija.mp4</mediaplayer>

===Praeinantis pareigas direktorius su degančia galva===
Česlovas Lukenskas „Praeinantis pareigas direktorius degančia galva“, 1993.
Kalbant apie socio-istorinį kontekstą, galima pasakyti, kad šiame performanse (metaforiškai) sujungiamos dvi epochos ‒ į „užmarštį“ benugrimztanti sovietinė su savo totalia biurokratizacija ir pirmuosius žingsnius bežengianti nepriklausomos Lietuvos tikrovė, kuri tuo metu dar labai priminė sovietinę. Lyg tarp kitko pro šalį praeinantis direktorius „degančia kepure“ ‒ tarsi sarkastiška siurrealizmo parafrazė (prisiminkime Salvadoro Dali „Degančią žirafą“) nykiame urbanistiniame postsovietiniame kraštovaizdyje ‒ absurdas tobulai išreiškiantis to meto (1993 m.) dvasią.

Kalbant apie socio-estetinį kontekstą, šis performansas taip pat atstovauja tuo metu dar vis gają, nors jau pereinančią į kitą „vystymosi“ stadiją „kasdienybės estetiką“. Maždaug 1986-1993 m. Lietuvoje klestėjo „kasdienybės estetika“ beveik tiesiogine žodžio „kasdienybė“ prasme. Kadangi tai buvo stagnacijos ir maždaug nuo 1988 m. suirutės laikotarpis, kai oficiali sovietinė institucinė parodų rūmų/galerijų sistema merdėjo ir/arba dar nebuvo susiformavusi alternatyvi. Todėl daugybė naujojo meno arba avangardizmo iniciatyvų skleidėsi kasdienybėje tikrąja žodžio prasme ‒ menininkai rengdavo festivalius gamtoje, performatyviai eksperimentavo viešose ar pogrindinėse (neinstitucinėse) erdvėse. Tai buvo neformalaus akcionizmo, dažnai įgyvendinamo ypač (pabrėžtinai) paprastomis priemonėmis, epocha. Vėliau, maždaug nuo 1993-94 m. akcionistinė mūsų menininkų veikla pradėjo transformuotis į performansinę, pradėjo „institucionalizuotis“ ir po truputį tapti „galerine“.

Šis performansas lyg „pereinamasis“, kadangi dar jaučiama ta „viešos erdvės“ laisvė, tačiau kartu juntamas aštrus sarkazmas, nebėra rimto „mito-metaforšiko“ kūniškojo dėmens, kuris buvo būdingas mūsų performansui, happeningui maždaug iki 1996-jų. Taigi, šis linksmas performansas tarsi pranašauja ir Lietuvos performanso permainas.
Kartu ši „akcija“ atsirado ir iš konkrečios situacijos, kadangi Lukenskas iš tiesų tuo metu tapo dailės mokyklos direktoriumi ir šia proga nusprendė papokštauti naujos savo padėties, perdėm rimto statuso atžvilgiu.

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://letmefix.lt/media/ceslovas-lukenskas/praeinantis-pareigas-direktorius-su-degancia-galva.mp4</mediaplayer>

===Po-PO galerija Su Antanu===
"PO-PO - konceptas vystomas kaip raiška po POST-ARS.

PO-PO galerija - trumpų performatyvių (akcijų/performansų), atliktų 1993 m., veiksmų ciklas.
Keliais žodžiais nusakyti „su Antanu" būtų sudėtinga, nes čia labai svarbus kontekstas. Antanas, tuo metu jau senukas, stipriai „pavažiavęs“ menininkas (buvęs skulptorius) gyveno mano įkurtoje mokykloje Kaune, kūrė įvairiausius, „antisanitarinius“ projektus - pūdė jūros žiurkytes su tikslu išgauti,„gyvybės eliksyrą“ ir t.t. Šis bendras projektas buvo patologinė teatro/koncerto versija skirta, „gastrolėms“ po Lietuvą ir Europą... (Iš pokalbio su Česlovu Lukensku)

Nepaisant kontekstualumo, iš šiame performanse jaučiamas Lukenskui (t.y. to meto jo performansinei veiklai) būdingas absurdizmas, kasdienio tvirialumo, buities lygmens eksploatavimas, sarkazmas, veikimas už bet kokių "estetinio kanono" ribų.

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://letmefix.lt/media/ceslovas-lukenskas/su-antanu.mp4</mediaplayer>

==Nuorodos==

[[Category:Performanso menas]] [[Category:(A)socialinis kūnas]] [[Category:Happeningas]] [[category:Pastišas/groteskas]] [[Category:Vieša erdvė]] [[category:Performansas kaip instaliacija]] [[Category:Bendradarbiavimas]] [[Category:Postsovietinė būtis]]

Česlovas Lukenskas

2014-01-13T14:08:49Z

Kestas: /* Nuorodos */

==Biografija==
Česlovas Lukenskas (g. 1959 m.) ‒ vienas mūsų šiuolaikinio meno pradininkų ir reformatorių, beje, pagal išsilavinimą – muzikas. XX a. 9-jo deš. pradžioje, kai Lietuvos TSR totaliai dominavo tapyba, o apie kokius nors dailės perversmus niekas net nesvajojo, Lukenskas „pogrindinėje dirbtuvėje“ Tilto gatvėje, Vilniuje, pradėjo kurti asambliažus ir objektus, kuriuos jau tada būtų buvę sunku pavadinti „skulptūriniais“ (pirmąjį savo asambliažą šešiolikmetis Česlovas sukūrė 1975 m., reaguodamas į slegiančią socialinę realybę, persmelktą nevilties ir nepasitenkinimo).

Ir nors kurdamas asambliažus menininkas iš dalies rėmėsi „tyliojo modernizmo“ avangardistų Valentino Antanavičiaus, Vinco Kisarausko ir kitų. tradicija, tačiau Lukensko asambliažai kartu buvo žymiai „grubesni“ ir radikaliai „išsprogdinti“ formaliai ir prasmės konstravimo (labiau tiktų sakyti ‒ dekonstravimo) atžvilgiu.

Lukensko asambliažai ir objektai atsirado iš „kraujuojančio“, „pūliuojančio“ santykio su brežnevine/andropovine epochomis, be to, tas santykis buvo kur kas asmeniškiau išreiškiamas, todėl jau tada Lukensko asambliažai pasižymėjo nepalyginamai didesniu, brutalesniu anarchizmo sprogstamuoju užtaisu, nei vyresnių avangardistų (ypač Antanavičiaus) palyginti lakoniški plastiniai ir prasminiai asambliažiniai akibrokštai, paradoksai. Lukensko asambliažai ir objektai buvo sukergti iš, atrodytų, nesuderinamų dalykų, bylojo apie prievartą, brutalų perdarymą, (su)laužymą, (su)bjaurojimą ir t.t.

Galima sakyti, kas Lukenskas kūryboje daug aštriau santykiavo su tuometine tikrove. Todėl jau jo ankstyvieji kūriniai (asambliažai, objektai, taip pat tapyba) turėjo stipriai išreikštą kūnišką-performatyvią dimensiją. Galima sakyti, kad didžioji dalis jo objektų, asambliažų gimė iš performatyvaus santykio su (nykia, gniuždančia) tikrove, tam tikra prasme buvo performatyvumo, stipriai susieto su kūniškumo dimensijomis, rezultatas ir, galų gale, tapo tiesiog totalinio performanso (ar į lokalesnes serijas suskaidytų akcijų) sudėtine dalimi.

Lukenskui metaforiniame lygmenyje tapo svarbus socialinis kūniškumas, tačiau radikaliomis, kraštutinėmis ‒ (savi)žalos, žaizdos, pūlinio, išmestumo, marginalumo, sudaiktėjimo, sugyvulėjimo ir pan. ‒ psichosomatinėmis prasmėmis.

Todėl XX a. 9-jo deš. antroje pusėje ‒ 10-jo deš. pradžioje menininkas pasuko į akcionistinį, happeninginį meną (tiek individualiai, tiek ypač su Kauno grupe „Post Ars“), kuriame asambliažas, objektas, tapyba ir performansas, akcija susiliejo į vieną visumą. Kartais anksčiau sukurti asambliažai, objektai tapdavo akcijų (ypač akcijų gamtoje, Lukensko sodyboje) dalimi ir būdavo dar transformuojami, deginami ir kitaip naikinami.

Bene garsiausia „Post Ars“ paroda-akcija, 1990 m. surengta Kauno dailininkų sąjungos salėje, kurioje Lukenskas eksponavo žvaigždes, sudėliotas iš pūvančių kiaulių galvų, Aleksas Andriuškevičius – prie sienos prikaltus duonos kepalus) pasibaigusi viešu skandalu, dailininkų protestais. Paroda buvo uždaryta. 10-jo deš. pradžioje Lukenskas garsėjo šokiruojančiomis akcijomis ir instaliacijomis, kurių sudėtine dalimi būdavo skerdiena, pūvanti mėsa ir t.t. Vis dėlto tokie šokiravimo būdai buvo laiku ir vietoje, galima sakyti, tapo savitos lukenskiškos estetikos pagrindu.

Dažnas Lukensko 10-jo deš. performansų, akcijų (turinčių „Fluxus“ atspalvių) leitmotyvas ‒ sociumo ir kūno (ar individo) jame santykis, išreiškiamas per daikto ir kūno santykį, jo dehumanizaciją. Dažnai daiktai tampa zombiškai „gyvi“, bet dar dažniau kūnas sudaiktėja, sumaterialėja ir nuvertėja, tapdamas utilitariniu vienetu, sumaitojamas „traumozerio“ (Lukensko terminas, simbolizuojantis likimą, kaip „volą“, „buldozerį“) tarsi materialios kultūros šiukšle. Dažnai Lukensko „performatyvus kūniškumas“ įgauna sudaiktėjimo, sugyvulėjimo bruožų, o objektinė kūryba dažnai atrodo lyg „išprievartauta“ ar po patalogoanatomo skrodimo; naudojamos medžiagos, technologijos, apdorojimo būdai ir „vizualus kodas“ asocijuojasi su operacijomis, lūžiais, irimu, puvimu, žaizdomis, balzamavimu, įvairiais kūno syvais, skysčiais ir t.t. Atsirado ciklai „Išmestas žmogus“, „Degantis žmogus“ ir pan.

Vėlesnėje, XXI a. pirmojo dešimtmečio, Lukensko kūryboje sustiprėja kūno sudaiktėjimo, sugyvulėjimo, transformacijos į estetinę parodiją (tarsi makabrišką klounadą) motyvai. Lukenskas savo performansais dažnai įsiterpia į Deleusui artimą „šizoanalizės“ teritoriją, virsdamas kūnu be organų, ar organais be kūno, (su)painiodamas, sukeistas vietomis (kūnišką, psichosomatinę) išorę ir vidų.

==Karjera==

===Festivalis Dimensija 1===
<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://letmefix.lt/media/ceslovas-lukenskas/dimensija1.m4v</mediaplayer>

===Autopodas===
Česlovas Lukenskas „Autopodas, arba kaip šunys loja, o karavanas eina“, 2008.
Dažnas Lukensko 10-jo deš. performansų, akcijų (turinčių „Fluxus“ atspalvių) leitmotyvas ‒ sociumo ir kūno (ar individo) jame santykis, išreiškiamas per daikto, objekto ir kūno santykį, kuriame dažnai daiktai tampa zombiškai „gyvi“, bet dar dažniau kūnas sudaiktėja, sumaterialėja ir nuvertėja, tapdamas utilitariniu vienetu, tarsi materialios kultūros šiukšle.

Šiame performanse, kuriame dalyvauja ir Lukensko mokiniai, taip pat eksploatuojamas objekto-kūno, kūno sudaiktėjimo, nužmogėjimo leitmotyvas. Lukensko mokiniai žvangina grandinėmis, o Lukenskas, vapėdamas keistus garsus, pamažu „ritasi“ iš dviejų viena ant kitos sudėtų geležinių vonių, tarsi viščiukas iš kiaušinio. Spėja „išsiristi“ tik kojos, nes mokiniai „nugena“ vonias-kokoną (tarsi kiaulę) į kitą patalpą. Šis performansas – kūno sudaiktėjimo, transformacijos į estetinę parodiją (tarsi makabrišką klounadą) metafora.

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://letmefix.lt/media/ceslovas-lukenskas/autopodas.mp4</mediaplayer>

===Du kiaušiniai===

„Du kiaušiniai“, 1993 m.

To meto Lukensko performatyviai veiklai (ypač „PO‒PO galerijai“) buvo būdingas buitinis (galbūt „būtiškasis“) absurdas ir sarkastiškas hihilizmas. Kai kuriuose „performansuose“ veikėjai būdavo įvairūs daiktai, objektai (pvz.: kopūstas, viščiukas, burokas ir t.t.).

To meto Lukensko „performansuose“ ryškus ir ypatingai „aštriai“ jaučiamas nesuvaidintas, grubus, banalus kasdienybės lygmuo. Žinoma, „aštriai“ jis jaučiamas būtent dabar, retrospektyviai kaip tos ‒ (antrosios) nepriklausomybės pradžios ‒ epochos „veidas“.

Šiame „performanse“ taip pat ryškus sarkastiško absurdo lygmuo. Du „etiudai“, kuriuose pro sienos „lukštą“ bando prasimušti, „išsiristi“ kiaušinis.

Pirmame etiude matome sieną su senais aptriušusiais tapetais. Iš kitos pusės kažkas įnirtingai „kalasi“ lauk. Galų gale sienoje (ir tapetuose) skylę išmuša peilis, o pro skylę „išsirita“ sudužęs kiaušinis.
Antrame etiude panaši istorija pasikartoja su medžio plokštės siena, kurią iš „vidaus“, iš „kitos pusės“ kažkas kala. Galų gale siena skyla, atsiranda skylė, iš kurios iškrenta kiaušinis.

Ryškus pamatinių būties klausimų subuitinimas, profanavimas, redukavimas į (tyčia) lėkštą sarkazmą, tarsi kuriant buitinę parodiją.

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://letmefix.lt/media/ceslovas-lukenskas/du-kiaausiniai.mp4</mediaplayer>

===Dzikai===
Česlovas Lukenskas, Arvydas Brazdžiūnas (Dusė) „Dzikai“, 2006.
Paskutinio dešimtmečio Lukensko performatyvioje veikloje kūno sudaiktėjimo ir/ar sugyvulėjimo leitmotyvus papildo nauji formalūs arba „scegrafiniai“ sprendimai, kuriuos galima būtų apibūdinti kaip „pseudoestetinį“ arba „pseudotapybinį“ lygmenį. Lukenskas dažnai nusidažo kūną ar veidą, virsdamas nenusakomos rūšies padaru, tarsi personažu iš prasto holivudinio siaubo filmo. Maža to, dažnai kūnas įterpiamas, inkorporuojamas į kokią nors improvizuotą konstrukciją, paverčiamas keistos, makabriškos scenografijos dalimi. Ir šį kartą, Lukenskas ir jo kolega Brazdžiūnas transformuojasi į „pusiau gyvus“ personažus, tarsi „dažroves“, ant kurių raitosi krūva dzikų. Ir šiuo atveju menininkas transformuoja kūną, „pūdo“, įdaiktina, tarsi iliustruodamas deleuzišką kūno be organų koncepciją.

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://letmefix.lt/media/ceslovas-lukenskas/dzikai.mp4</mediaplayer>

===Kvėpavimas===
Česlovas Lukenskas „Kvėpavimas“, 1993.
Vienas pagrindinių Česlovo Lukensko (ypač ankstyvesnės) performatyvios-objektinės veiklos leitmotyvų ‒ objektų sužmoginimas ir/arba kūno (kūniškumo) sudaiktinimas. Iš dalies tai susiję su Lukensko kūrybinės (avangardinės) karjeros pradžia brežnevinėje/andropovinėje epochoje, kurioje žmogus, individas, jo kūnas buvo prilygintas statistiniam vienetui, daiktui, lengvai pakeičiamai detalei. Žmogus kaip asmenybė buvo redukuotas iki pigaus utilitarinio daikto. Kartu tai buvo tarsi sustojęs, „pūvantis“ laikas. Lukenskas šiuos prasminius leitmotyvus vienaip ar kitaip eksploatavo ir tebeeksploatuoja iki šiol (nebūtinai išsaugant sąsajas su sovietmečiu).

Performansas įgyvendinamas pabrėžtinai paprastomis, netgi elementariomis, priemonėmis, kas sieja jį su mūsų „kasdienybės akcionizmo“ tradicija (1986-1993), taip pat jame radikaliai „apnuogintos“ (ir todėl ypač įtaigios) Lukenskui rūpimos žmogaus, kūno apskritai pavertimo utilitariniu vienetu, tema. (Iš)kvėpuodamas (į) plastikinį „bambalį“, Lukenskas tarsi paverčia jį savo kūno (visumos) dalimi, organu, kita vertus, susidaro įspūdis, kad ne Lukenskas (iš)kvėpuoja (į) bambalį, bet taip „atgaivintas“ ir „susvarbintas“ „bambalis“ kvėpuoja Lukenską, tarsi naudodamasis juo kaip neproporcingai išsipūtusiais plaučiais. Čia kaip tik padėtų Deleuso „šizoanalizė“.

Vis dėlto, reikėtų atkreipti dėmesį į vieną kontekstinį faktą ‒ tuo metu, t.y. 1993 m. ‒ tokia akcija, ko gero, buvo atliekama kaip radikalus „kasdienybės apnuoginimo“, sąmoningai profanuotas, jokių estetinių kanonų nepaisantis veiksmas ‒ tai ką darau, reiškia tai ką darau. Tai veiksmas, kuriuo sugriaunamas, sugniuždomas bet koks „metaforų“ karkasas.

Šiuo atveju šokiruojantis tiesmukumas tampa „vaistu“ nuo iliuzijų. Tačiau, praėjus beveik dvidešimčiai metų būtent šis „kasdienybės apnuoginimo“ aktas tampa labiausiai metaforišku, nes užsideda „laiko patina“ ir „tiesmukumas“ turėjęs nušluoti bet kokį „estetinį manierizmą“ subtiliai, autentiškai ir netgi melancholiškai byloja apie tą epochą, jos „dvasią“ ir „tikrovę“.

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://letmefix.lt/media/ceslovas-lukenskas/kvepavimas.mp4</mediaplayer>

===Mandala su viščiukais===
Česlovas Lukenskas, Robertas Antinis „Mandala su viščiukais“, 2008.
Šiame performanse Lukenskas ir Antinis taip pat tampa sudėtine scenografijos dalimi (įmantri, karnavalinė scenografija būdinga paskutinio dešimtmečio Lukensko performansinei veiklai), laisvai improvizuodami „budistiniais“ motyvais. Išsidažę menininkai, tapę lukenskiškai makabriškais personažais, kurių galvos įkalintos narvuose su viščiukais, kartodami „mandalą“... iškilmingai įeina į pritemdytą galeriją, kurios didžiąją grindų dalį sudaro gėlės mandalos piešinys, sudėliotas iš organinių medžiagų ant sintetinės medžiagos.

Mandalą (su)lesa (ar aplesa) krūva viščiukų. Galų gale, mandalos likučiai, kartu su viščiukais susemiami į „maišą“ iš medžiagos ir išnešami. Vėlgi manipuliuojama „žmogaus-paukščio“ (Lukensko mėgstami įvaizdžiai – „žmogus-vabalas“, „žmogus-paukštis, „žmogus-kiaulė“), žmogaus-gyvulio įvaizdžiu, sukuriant (menamą estetinę) dehumanizuotą terpę, kurioje riba tarp žmogaus ir daikto, žmogaus ir gyvūno ištrinama.

Šis performansas taip pat sulaukė kaltinimų žiauriu elgesiu su gyvūnais.

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://letmefix.lt/media/ceslovas-lukenskas/mandalai-su-visciukais.mp4</mediaplayer>

===Paukščių menininkas===

„Paukščių menininkas“, 2006 m.

Lukensko kūrybos „vizitinė kortelė ‒ kraujas ir ypač kiaulių galvos (nuo grupės „Post-Ars“ skandalingos parodos 1990 m. Kaune, kurioje menininkas eksponavo žvaigždes, sudėliotas iš pūvančių kiaulių galvų). Lukenskas, tarsi stikliniame narve uždarytas gyvulys, taškosi kraujais, blaškosi, kol virsta „kiaule“ ‒ užsideda kiaulės galvą. Šiame performanse Lukenskas taip pat gilinasi į pamėgtas žmogaus sugyvulėjimo, „žmogaus-kiaulės“, kitaip sakant, socialinio degradavimo, nihilizmo, netgi iš dalies psicho-socialinio anarchizmo temas.

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://letmefix.lt/media/ceslovas-lukenskas/pauksciu-menininkas.mp4</mediaplayer>

===Po Po galerija===
Česlovas Lukenskas „PO-PO“ galerija (viščiukas, kopūstas, burokėlis), 1993 m.
Lukensko akcionizmo estetinėje sistemoje daiktai, objektai ir žmogaus kūnas deidealizuojami ir funkcionuoja vienoje absurdiško (ne)funkcionalumo plotmėje. Jei dažniausiai Lukensko performansuose žmogaus kūnas sudaiktinamas, sugyvulinamas, nuvainikuojamas dvasingumo prasme, tai šiame „performanse“ pagrindniai veikėjai – viščiuko skerdenėlė, kopūstas ir burokas tarsi „atgyja“. Video įraše šie „personažai“ yra trankomi į sieną, kartu susidaro įspūdis, jog jie patys mechaniškai, tarsi „gyvi numirėliai“ atlieka šį beprasmišką savižalos aktą.
Kartu „performansas“ atspindi to meto „skurdo“ arba „kasdienybės“ estetiką, kai performatyvumas buvo stipriai susijęs su „kasdienybės medžiagos“ naudojimu.

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://letmefix.lt/media/ceslovas-lukenskas/po-po-galeraija.mp4</mediaplayer>

===Praeinantis pareigas direktorius su degančia galva===
Česlovas Lukenskas „Praeinantis pareigas direktorius degančia galva“, 1993.
Kalbant apie socio-istorinį kontekstą, galima pasakyti, kad šiame performanse (metaforiškai) sujungiamos dvi epochos ‒ į „užmarštį“ benugrimztanti sovietinė su savo totalia biurokratizacija ir pirmuosius žingsnius bežengianti nepriklausomos Lietuvos tikrovė, kuri tuo metu dar labai priminė sovietinę. Lyg tarp kitko pro šalį praeinantis direktorius „degančia kepure“ ‒ tarsi sarkastiška siurrealizmo parafrazė (prisiminkime Salvadoro Dali „Degančią žirafą“) nykiame urbanistiniame postsovietiniame kraštovaizdyje ‒ absurdas tobulai išreiškiantis to meto (1993 m.) dvasią.

Kalbant apie socio-estetinį kontekstą, šis performansas taip pat atstovauja tuo metu dar vis gają, nors jau pereinančią į kitą „vystymosi“ stadiją „kasdienybės estetiką“. Maždaug 1986-1993 m. Lietuvoje klestėjo „kasdienybės estetika“ beveik tiesiogine žodžio „kasdienybė“ prasme. Kadangi tai buvo stagnacijos ir maždaug nuo 1988 m. suirutės laikotarpis, kai oficiali sovietinė institucinė parodų rūmų/galerijų sistema merdėjo ir/arba dar nebuvo susiformavusi alternatyvi. Todėl daugybė naujojo meno arba avangardizmo iniciatyvų skleidėsi kasdienybėje tikrąja žodžio prasme ‒ menininkai rengdavo festivalius gamtoje, performatyviai eksperimentavo viešose ar pogrindinėse (neinstitucinėse) erdvėse. Tai buvo neformalaus akcionizmo, dažnai įgyvendinamo ypač (pabrėžtinai) paprastomis priemonėmis, epocha. Vėliau, maždaug nuo 1993-94 m. akcionistinė mūsų menininkų veikla pradėjo transformuotis į performansinę, pradėjo „institucionalizuotis“ ir po truputį tapti „galerine“.

Šis performansas lyg „pereinamasis“, kadangi dar jaučiama ta „viešos erdvės“ laisvė, tačiau kartu juntamas aštrus sarkazmas, nebėra rimto „mito-metaforšiko“ kūniškojo dėmens, kuris buvo būdingas mūsų performansui, happeningui maždaug iki 1996-jų. Taigi, šis linksmas performansas tarsi pranašauja ir Lietuvos performanso permainas.
Kartu ši „akcija“ atsirado ir iš konkrečios situacijos, kadangi Lukenskas iš tiesų tuo metu tapo dailės mokyklos direktoriumi ir šia proga nusprendė papokštauti naujos savo padėties, perdėm rimto statuso atžvilgiu.

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://letmefix.lt/media/ceslovas-lukenskas/praeinantis-pareigas-direktorius-su-degancia-galva.mp4</mediaplayer>

===Po-PO galerija Su Antanu===
"PO-PO - konceptas vystomas kaip raiška po POST-ARS.

PO-PO galerija - trumpų performatyvių (akcijų/performansų), atliktų 1993 m., veiksmų ciklas.
Keliais žodžiais nusakyti ,,su Antanu" būtų sudėtinga, nes čia labai svarbus kontekstas. Antanas, tuo metu jau senukas, stipriai ,"pavažiavęs" menininkas (buvęs skulptorius) gyveno mano įkurtoje mokykloje Kaune, kūrė įvairiausius ,"antisanitarinius" projektus - pūdė jūros žiurkytes su tikslu išgauti ,"gyvybės eleksyrą" ir t.t. Šis bendras projektas buvo patologinė teatro/koncerto versija skirta ,"gasroelėms" po Lietuvą ir Europą..." (Iš pokalbio su Česlovu Lukensku)

Nepaisant kontekstualumo, iš šiame performanse jaučiamas Lukenskui (t.y. to meto jo performansinei veiklai) būdingas absurdizmas, kasdienio tvirialumo, buities lygmens eksploatavimas, sarkazmas, veikimas už bet kokių "estetinio kanono" ribų.

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://letmefix.lt/media/ceslovas-lukenskas/su-antanu.mp4</mediaplayer>

==Nuorodos==

[[Category:Performanso menas]] [[Category:(A)socialinis kūnas]] [[Category:Happeningas]] [[category:Pastišas/groteskas]] [[Category:Vieša erdvė]] [[category:Performansas kaip instaliacija]] [[Category:Bendradarbiavimas]] [[Category:Postsovietinė būtis]]

Redas Diržys

2014-01-13T14:05:24Z

Kestas: /* Akcija, skirta 1968 m. spalio įvykių Meksikoje aukoms atminti */

==Biografija==
Redas Diržys (g. 1967) garsėja aktyvia kuratorine, menine, "biurokratine" (fluxus dvasioje) veikla nuo XX a. 10 deš. pradžios.

Ko gero, ryškiausias debiutas ‒ pirmasis „Tiesės. Pjūvio“ festivalis, kuriame Diržys debiutavo ne tik kaip organizatorius, idėjinis lyderis, tačiau ir ideologiškai angažuoto performanso atstovas. Tiesa, ankstyvieji Diržio performansai nebuvo tiesioginiai „politiniai pareiškimai“, juose, kaip visame to meto Lietuvos naująjame mene buvo nemažaas „simbolizmo“, metaforų balastas. Tačiau jau tada Diržys (ne)sąmoningai dirbo su „ideologine“ medžiaga ‒ viešoje erdvėje, taip pat su turiniais, krypstančiais į kvazipolitinę pusę (pvz.: 1995 m. Alytaus dailės mokykloje surengtos parodos atidaryme surengtas „pasirodymas“ prieš miesto valdžią kabant aukštyn kojomis arba 1996 m. performansas „Dokumentas. Pasas“, kurio metu menininkas miesto aikštėje žiūrovams po kojų drabstė mėšlą ir pan.).

Artėjant link amžių sandūros Diržio performansai, organizacinė ir net biurokratinė veikla (nuo 1995 m. - tapus Alytaus dailės mokyklos direktoriumi) pamažu mutavo į bendrą ideologiškai angažuotą performatyvią veiklą, kurioje „menas“, kuravimas ir „vadovavimas“ tapo neatskiriama fluksistine veikla.

Po 2000 m. smarkiai išsiplėtė Diržio performansinės veiklos geografija, užmegzti ryšiai su Pietų Amerikos kairiųjų pažiūrų performansistais. Daug projektų Diržys įgyvendino kartu su čekų menininku Martin Zet (o kai kuriuos kaip Martin Zet). Šis bendradarbiavimas išsivystė į seriją tarpusavyje susijusių performansų, atvirai išjuokiančių meno sistemos klišes.

Diržio performansinė veikla ir pažiūros evoliucionavo kairiojo kultūrinio anarchizmo link ir darėsi vis labiau sarkastiškai kritinė tiek vietinės, tiek tarptautinės meno sistemos atžvilgiu.

Naujas ir svarbus etapas Diržio (kūrybinėje) biografijoje buvo 2005 m. surengta „Alytaus meno streiko bienalė“, kuria buvo demonstratyviai pabrėžiamas „provioncijos“ statusas, kartu išjuokiamas sostinės provinciãlios institucinių bienalių pretenzijos, taip pat ironizuojama masinės tarptautinės bienalizacijos atžvilgiu. Nuo 2005 „Alytaus meno streiko bienalė“ rengiama kas dveji metai.

Kartu, Diržys toliau tęsė ir tęsia aktyvią performerio veiklą, stengdamasis laikytis tam tikrų „akcionizmo“ principų ‒ dirbti viešoje erdvėje su ideologiniais turiniais. Diržys daugiausiai (sąmoningai) reiškiasi Lietuvos regionuose, "periferiniuose“ performansų renginiuose ir užsienyje, dažniausiai aplenkdamas sostinę. Ir nors Diržys jau kurį laiką yra viena didžiausių alternatyvios avangardinės performansinės kultūros žvaizgždžių Lietuvoje, vis dėlto (savaip provincialiame) sostinės instituciniame šiuolaikinio meno kontekste jis vis laikomas „enfant terrible“.

==Karjera==

===Press conference===
<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://www.letmefix.lt/media/redas-dirzys/dimensija-1-3.m4v</mediaplayer>

==="Plein air" 2001 m.===
Redas Diržys „Plein Air“ 2001
Viena pagrindinių Redo Diržio akcijinės veiklos potemių ‒ tapybos, kaip tam tikros (sovietmečiu) privilegijuotos, demoralizuojančios ir stratifikuojančios (kuriančios hierarchijas) ‒ sistemos išjuokimas, parodijavimas ir dekonstravimas ideologiniame lygmenyje. Vienas tokių būdų ‒ kojūkų iš molberto pa(si)gaminimas, kaip ikonoklazmo simbolis. Šį kartą Diržys parodijuoja tapybos (sistemos) klišes kiek kitu būdu. Jis išsirengia į „plenerą“, tapymo iš natūros sesiją su molbertu ir dažais. Visi žinome, kad gero „pleneristo“ sėkmės paslaptis ‒ rasti tinkamą arba tapybišką motyvą ir jį greitai (per kokią valandą, kol nepasikeitė apšvietimas) „užfiksuoti“. Šiuo atveju svarbiausias (tapančiojo) statiškumas tiek tiesiogine, tiek perkeltine (ideologine) prasmėmis.

Tačiau Diržys, įsistatęs molbertą, išplaukia „ieškoti motyvo“ valtimi. Pasiekęs ežero vidurį sustoja ir imasi tapyti „motyvą“. Tačiau „neužinkaruota“ valtis nuolat nešiojama po ežerą, todėl tiek tapantysis, tiek „motyvas“ nėra fiksuoti ‒ „motyvas“ nuolat keičiasi, kaip ir tapantysis, nepaisant to, kad valtyje sėdi lyg prikaltas (išlieka statiškas), nuolat blaškomas iš vieno „taško“ į kitą. Taip Diržys sukuria idiotiškos situacijos metaforą, kai „statiškumas“ (sakykime, stabili vertybių sistema ir socio-ideologinė hierarchija) tampa absurdiškas. Diržys „fiksuoja“ ne „motyvą“, bet jo nebuvimą ‒ ir paveiksle „vaizduojama“ purvina košė arba „tobulas abstraktus motyvas“.
<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://www.letmefix.lt/media/redas-dirzys/plein-nr2-veisejai.mp4</mediaplayer>

===Kojūkais per vandenį===

Redas Diržys „Kojūkais per vandenį“
Redo Diržio akcijose kojūkai naudojami dažnai, taip pat jie turi savo priešistorę ir simboliką. Tai pasikartojantis įvairiose situacijose artefaktas, pagamintas iš per pusę perpjauto molberto.

''„KAIP IR KODĖL REIKIA IŠ MOLBERTO PASIDARYTI PORĄ KOJŪKŲ (II dalis)
Molbertas ‒ tai įrenginys masinei meno kūrinių gamybai rankiniu būdu. Molbertas ‒ toks, koks sutinkamas šiandien ‒ atsirado Renesanso laikais kartu su aliejine tapyba. Molberto (angliškai ‒ easel) etimologija yra kildinama iš žodžio „asilas“.

Molbertą reiktų suvokti kaip tapytojo nešulinį gyvulį. Molbertas ‒ vienas svarbiausių klasikinio menininko ir su juo asocijuojamo „teisingo“ vaizdavimo būdo atributas.
Molbertas ‒ tai buržuazinės pridėtinės vertės ekonomikos simbolis, nes ant jo sukuriamas produktas turi tendenciją įgauti pridėtinę vertę po to, kai pakliūna į kapitalistinės rinkos ryklių nasrus.

Aukcionų metu parduodami meno kūriniai paprastai dedami ant ant imitacinių molbertų.
Imitacinis molbertas ‒ dažno buržuazinio interjero dalis nuo XIX a.
Molbertas plius „genijus“ ‒ klasikinis pridėtinės vertės kūrimo modelis, nes garsenybė negali nesukurti vertybės tokiame derinyje.

Žmonės mėgsta vertybes.

Gavęs vertybę veltui žmogus paprastai džiaugiasi.

Jie tiki, kad kada nors tai pavirs kapitalu be jo paties pastangų.
Žmonės mėgsta matyti save atvaizduotą plokštumoje ir kiekvieną kartą stebisi lyg kokiu stebuklu.
Jeigu jų atvaizdas dar yra ir vertybė dėl kokių nors papildomų priežasčių, tai jiems patinka net ir negražus atvaizdas, nes dovanotam arkliui į dantis nežiūri.
Ką reikštų viešas molberto sulaužymas?

Visų pirma, tai antausis buržuazinei vertės ir grožio etalono simbolikai.
Antra, tai antausis menininko išskirtinumo mitui, „genijaus“ ekonomikai ir „rimtosios kultūros“ propaguotojams.

Trečia, tai gamybos priemonės sunaikinimas, luditiškas veiksmas, atsisakymas tarnauti ekonominei sistemai, antikapitalistinis veiksmas.

Ketvirta, tai atsisakymas vaizduoti, ikonoklazmas.

Kokiu būdu tai padaryti?

Paimkite medinį klasikinį trikojį molbertą ir atkabinkite atraminę jo koją ‒ jos jums jau nebeprireiks.

Pažymėkite vertikalią molberto simetrijos ašį ir pagal ją padalinkite likusią molberto dalį pusiau (geriausia tai padaryti pjūklu, bet galima ir kirviu).
Štai jūs jau turite porą puikių menininko kojūkų!

Atsistoję ant kojūkų jūs galite eiti kur norit ‒ žmonės jus seks tarsi Kristų, ant asilo įjojantį į amžinąjį miestą.

Molbertą verta išardyti dar ir todėl, kad šis įrenginys yra sukonstruotas taip, kad prie jo sėdintis humanoidas dėl savo pasyvaus stebėtojo būvio prie jo greičiau pradeda rūkyti, nei mąstyti.

Pasidaręs kojūkus jis bent jau mes rūkyti, nes jais vaikštant tai daryti nepatogu.''(Redas Diržys, 2008, Alytus)
(Alytaus biebnalė 2: Tarptautinis eksperimentinio meno festivalis 2007 m. Rugpjūčio 20-26 d. (katalogas), Alytus, 2008, p. 32.)

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://www.letmefix.lt/media/redas-dirzys/kojukais-per-vandeni.mp4</mediaplayer>

===Kojūkų futbolas===

Redo Diržio akcijose kojūkai naudojami dažnai, taip pat jie turi savo priešistorę ir simboliką. Tai pasikartojantis įvairiose situacijose artefaktas, pagamintas iš per pusę perpjauto molberto.

Šiuo atveju Diržys (iš per pusę perpjauto molberto ‒ šį aspektą reikia prisiminti visada) kojūkus integruoja į viešą Klaipėdos miesto renginį, taip tarsi dvigubai dekonstruodamas atvaizdų gaminimą, kartu, futbolo, kaip kapitalistinės konkurencijos spektaklio, kanonus tarsi tęsdamas situacionistų tradicijas. Visa tai įpinama į miesto šventės formatą ir atrodo kaip neįpareigojantis, linksmas žaidimas.

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://www.letmefix.lt/web/media/redas-dirzys/dirzis%20redas%20kojuku%20futbloas.mp4</mediaplayer>

===Sadamas žengia į dangų.===
Performansas „Sadamas žengia į dangų“ 2007 rengtas Vilniuje.

Performansą sudarė Diržio „piligriminė kelionė“, prasidėjusi prie JAV ambasados ir pasibaigusi prie Rusų dramos teatro. Šiame performanse galime aptikti visus Diržio performatyvios veiklos „ingredientus“ ‒ (dažniausiai) viešą erdvę ir tam tikrą veiklą, susijusią su ideologiniais lygmenimis. Vieša erdvė visada yra ideologzuota ir represuota, tereikia truputį nukrypti nuo neregimo „teisingo elgesio“ formato ir tuojau pat išryškėja represiniai aspektai. Šiame performanse Diržys taip pat išryškina šiuos ideologinės represijos mechanizmus.

Jis „keliauja“ ant nugaros užsivožęs Sadamo Husseino portretą, maža to, Diržį lydi (ir dokumentuoja) grupelė kolegų ar šiaip prijaučiančiųjų, todėl nekalta „kelionė“ vista improvizuotomis „eitynėmis“, o joms trumpam stabtelėjus prie JAV ambasados policininko „perskaitomos“ kaip nesankcionuotas „piketas“. Taigi, Diržys pasiekia savo ‒ švelniai transformuodamas įprasto elgesio kanonus viešoje erdvėje (su)kuria tokias situacijas, kuriose tarsi demaskuojamas viešos erdvės „viešumas“ ir elgesio joje „natūralumas“.

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://www.letmefix.lt/web/media/RedasDirzys/Redo%20Diržio%20performansas%20SADAMAS%20ŽENGIA%20Į%20DANGŲ%202007.10.14.mp4</mediaplayer>

===Bariccade===
Performansas, surengtas Kaune. Improvizuota barikada (aliuzija į revoliucinę performanso formą) užtveriama gatvė, Redas Diržys pasako kalbą, jos pabaigoje kviečia žiūrovus išardyti (išspardyti) berikadas. Kai kurie žiūrovai pasiduoda "provokacijai" ir iš tiesų išspardo kartoninę barikadą. Tokiu būdu Diržys sukeičia vaidmenis, tie, kas statė barikadą, pasišalina, o tiek, kas taikiai stebėjo veiksmą, išspardo rikadą. Sukuriama ironiška revoliucinės situacijos parafrazė.

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://www.letmefix.lt/web/media/redas-dirzys/bariccade.mp4</mediaplayer>

===LeDZ===
LeDz Performansas „LeDZ“ (1995) yra vienas ankstyvųjų menininko viešų pasirodymų. Šis performansas atsirado iš konkrečios institucinės situacijos. 1995 m. Diržiui tapus Alytaus dailės mokyklos direktoriumi, buvo „nuleistas“ nurodymas iš viršaus surengti Dzūkijos regiono dailininkų pardą dailės mokykloje. Diržys ir keletas jo kartos bendražygių nusprendė „kuratoriniame“ lygmenyje išreikšti savo požiūrį ‒ stendams supirkome medžiagą ir susikalėme patys. Dėl salės grindų remonto (jį reikėjo atlikti per kelias dienas specialia įranga) susitariau su bičiuliu Sigitu Krutuliu, tuo metu kaip tik užsiimančiu būtent tokiais darbais. Deja, jis kažkaip nesuspėjo laiku pradėti, tad parodą teko eksponuoti ant tų pačių baisiai atrodančių grindų.

Tradicinių dailininkų neatmetėme, kaip šie bandė su mumis elgtis paskutinėje bendroje parodoje, bet ir taikytis prie jų įprastos rutininės-ritualinės parodų estetikos neketinome.

Parodoje dominavo instaliacijos, objektai ‒ nebūdingi tradicinėms provincijos parodoms elementai, o per atidarymą dariau performansą: kabėdamas žemyn galva, valdžios ponioms ir ponams sakiau, kad „jų akys juos apgauna“. Juos tai ir glumino, ir patiko ‒ tokia atrakcija... žinote, „toks jau to Diržio stilius“. (...) Bet ši paroda, kaip ir reikėjo tikėtis, neatitiko tradicinių Dzūkijos dailininkų lūkesčių (...) Beje, ta paroda vadinosi „LeDZ“ ‒ sugalvojome su Audriumi Janušoniu, o turėjo reikšti kažką tarpinio tarp dzūkų, cepelinų ir „Led Zeppelin“. (Alytaus dailės mokykla: 35 pasipriešinimo metai. Alytaus dailės mokykla, 2013, p. 112-113)

Miesto valdžios atstovų būrelis ir priešais juos žemyn galva kabantis Redas Diržys ‒ pranašiškas Alytaus avangardo ir miesto valdžios santykių (dažniausiai atviros konfrontacijos) simbolis.

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://www.letmefix.lt/web/ media/redas-dirzys/ledz.mp4</mediaplayer>

=== Akcija, skirta 1968 m. spalio įvykių Meksikoje aukoms atminti===
Redas Diržys & Enrike Ježik (Argentina). Akcija, skirta 1968 m. spalio įvykių Meksikoje aukoms atminti.
1968 m. Olimpiados Meksiko mieste metu, spalio 2 d. į Meksiko gatves išėjo apie 10 000 studentų ir valstybinio sektoriaus tarnautojų, protestuodami prieš tuometinę vyriausybę. Vyriausybės pajėgos atakavo protestuotojus ir nužudė iki trijų šimtų taikių protestuotojų, keli tūkstančiai buvo suimti.
Redo Diržio ir argentiniečio Enrike Ježik akcijos „branduolys“ – dviejų menininkų „kopimas“ į dangoraižio 60-tą aukštą kaip politinis veiksmas ir priminimas apie kruvinus įvykius, įvykusius taiką simbolizuojančio renginio ‒ olimpiados metu. Šią akciją stebėjo apie 20 000 žmonių.

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://www.letmefix.lt/web/media/redas-dirzys/enrique-jezik-ir-redo-dirzio-akcija-1968-uju-aukoms-meksikoje-atminti.mp4</mediaplayer>

[[Category:Performanso menas]] [[Category:Happeningas]] [[Category:Vieša erdvė]] [[Category:(A)socialinis kūnas]] [[Category:Bendradarbiavimas]] [[Category:Apropriacija]] [[Category:Intervencija]] [[Category:Pastišas/groteskas]] [[Category:Aktyvizmas]] [[Category:Socialinė/institucinė kritika]] [[Category:Regionalizmas]]

Jonas ir Justinas Vaitiekūnai

2014-01-13T14:00:29Z

Kestas: /* Nuorodos */

==Varymas==
Jonas ir Justinas Vaitiekūnai. „Varymas“, 1995, 1996, 1997 m.

Broliai Jonas (g. 1966 m.) ir Justinas (g. 1972 m.) Vaitiekūnai tapo legendinėmis, kultinėmis XX a. 10-jo deš. antros pusės mūsų šiuolaikinio meno asmenybėmis po (tęstinio) projekto „Varymas“, kurio pirmas „dublis“ įvyko „Jutempus“ (arba „Kablyje“ ‒ buvusiuose Geležinkeliečių kultūros rūmuose) galerijoje. Vaitiekūnai tiesiog sugalvojo varyti samanę pagal dzūkiškus receptus. ''„Varymo“ idėja atsirado 1994 m. rudenį, gal rugsėjo mėnesį. Ėjom su Justinu Gorkio (dab. Pilies) gatve ir kalbėjomės tarpusavyje. Gal apie tai, kad... esmėje tai apie „drungną“ ir neįdomų meno formų importą, kuriuo masiškai užsiėmė „gudresni“ VDI/VDA studentai – ypač skulptoriai. Jie vartė vakarietiškus meno žurnalus ir lygino, gretino. „Varymas“ gimė iš linksmo pašnekesio apie tai, kad „šiltam“, plagijuojamam menui būtina uždėt ant viršaus kažką tautiško ir gerokai didesnių gabaritų.'' (iš pokalbio su Jonu Vaitiekūnu).

Ir, (pasak Jono Vaitiekūno), surašę koncepciją, nuėjo pasidalyti šia idėja su ŠMC direktoriumi. Tačiau prieš tai užsuko į ŠMC kavinę „išmesti“ po bokalą alaus. Kaip žinia, tuo metu ŠMC kavinė buvo centras, kuriame rinkosi „visi“ ir „visos“. Ir taip gurkšnojant alų ir draugiškai, nuoširdžiai pliauškiant su kolegomis ir kolegėmis apie šį bei tą, lyg tarp kitko buvo papasakota idėja varyti ŠMC salėse samanę... Puiki idėja, ‒ pritarė visi.

Broliai baigė alų ir nuėjo pas ŠMC direktorių papasakoti idėjos... O direktorius nustebo jų idėja, – puiku, – sako, – bet šią idėją jau įgyvendina ? (Jonas Vaitiekūnas kol kas nenori atskleisti pavardės). Jis (ar ji) ką tik buvo pas mane ir šią idėją jau siūlė!

Taigi, kol Jonas ir Justinas Vaitiekūnai, pasipasakoję apie linksmą idėją, kavinėje baigė gerti alų, vienas kolega (ar kolegė), spėjo patyliukais „nusimuilinti“, įsmukti pas ŠMC direktorių ir pasiūlyti linksmą idėją kaip „savo“... Juokas juokais, tačiau ši istorija puikiai atspindi XX a. 10-jo deš. vidurio ir antros pusės „naujojo meno“ atmosferą. „Naujos idėjos“ ir „naujumas“ mene buvo pati paklausiausia prekė prieš kelis metus atsiradusiose šiuolaikinio meno institucijose ir nuo to, kiek ir kokiu greičiu menininkas ar menininkė pasiūlys „naujų idėjų“ priklausė jo ar jos karjera. Viskas virė lyg katile, o parodų, įvykių, „skandalų“ kaleidoskopas sukosi pašėlusiu greičiu. Vaitiekūnų „vaidmuo“ šioje istorijoje toks, kad jie, tose lenktynėse beveik nedalyvaudami, iš tiesų sugalvojo originalią idėją ir netrukus ją įgyvendino. Idėja elementari ‒ vieną kontekstą, samanės varymo technologiją ir procesą ‒ perkelti į kitą, galerinį.

Tai iš dalies atitiko to meto „kasdienybės poetikos“ ar „kasdienybės estetikos“, kai menas ir tikrovė, kasdienybė tarsi suliejami, nuotaikas. Ir menininkai iš tiesų tobulai sujungė tikrovę su menu ‒ „Varymas“ tapo performatyviu įvykiu, veiksmu, savotišku traukos, diskusijų (ir išgertuvių) centru įvairių kartų menininkams. Tai galima būtų pavadinti „performansu“, „happeningu“, „totaline instaliacija“ ar viskuo iš karto, nors patys Vaitiekūnai netgi buvo linkę šio proceso nevadinti „menu“. Tačiau kai įsikišo policija ir norėjo šį „projektą“ uždaryti, būtent samanės varymas kaip „meninis“ o ne pogrindinio verslo aktas (pasižadėjus nevartoti ir neprekiauti), išgelbėjo jį nuo uždarymo ir teisinės atsakomybės.

'"Vyko trys pagrindiniai „Varymai“:
-„V“1 1995m. rugsėjo 16d. Geležinkeliečių rūmuose (kam tada priklausė tų rūmų didžioji salė, aš nežinau). Kuratorius G. Urbonas su „Jutempus“
-„V“2 1996m. spalio mėn. „Jutempus“ galerijoje.
-„V“3 1997m. ŠMC, tarptautinio performansų festivalio „Dimensija 0“ kontekste.

Institucijos arba terpės, aplinkos, kuriose tai vykdavo, tapdavo sudedamosiomis kūrinio dalimis. Šiuo atveju miškas, pirminė „Varymo“ buvimo vieta, irgi yra kontekstas. Tik ten nebūna nei parodų atidarymų, nei meno kritikų. Svarbu perkėlimas ir distancija iki natūralios buvimo vietos. Idėja tarsi ir ta pati, tačiau kontekstai lėmė visiškai skirtingas kūrinio formas.

Pirmojo „Varymo“ mastelis, atmosfera, o ir /meno/produkto kiekis kėlė įspūdį, kad į miestą perkėlėm ne tik veiksmą, bet ir gerą hektarą miško.

Antrasis „Varymas“ tapo estetizuotas, „harmonizuotas“, tarsi prisitaikė prie miesto.

Trečiasis „Varymas“, vykęs ŠMC dėl nepakenčiamo performansų festivalio šurmulio momentiškai transformavosi: autorių nebuvo varymo vietoje, varė samdytas žmogus, mes telekomunikacijų pagalba viskam vadovavom iš tolo: ekspozicijoje dideliame ekrane buvo rodomi autoriai, iš to ekrano realiai stebėjome ir kontroliavome varymą. Autorių nebuvo fiziškai. Produkto išvarvėjo maždaug stiklinė metilo nuodų.
Vėlesniais metais įvairūs parodų rengėjai įkalbinėdavo prie jų renginio prisidėti bent dalimi „Varymo“. Dažniausiai tam naudodavom 1994-1997m.m. dokumentaciją. Ypatingos reikšmės tam neteikiu."' (iš pokalbio su Jonu Vaitiekūnu).

==Karjera==

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://www.letmefix.lt/media/jonas-vaitiekunas/varymas.mp4</mediaplayer>

==Nuorodos==

[[Category:Performanso menas]] [[Category:Happeningas]] [[Category:Intervencija]] [[Category:Bendradarbiavimas]] [[Category:Performansas kaip instaliacija]] [[Category:Kasdienybė]] [[Category:Regionalizmas]]