letmefix - User contributions [lt]

Eglė Naujokaitytė

2018-11-28T13:12:41Z

Jurij.dobriakov:

== Biografija ==

Eglė Naujokaitytė (g. 1992), prisistatanti slapyvardžiu Muk, yra dainininkė, didžėjė, autorinių radijo laidų kūrėja, miksų ir muzikinių rinkmenų kuratorė, tinklaraštininkė. Muzikinę karjerą pradėjo dainuodama grupėje „Verslo rizikos rezervas“, nuo 20 a. 10-o dešimtmečio vidurio žinomoje dėl alternatyvios muzikinės estetikos, artimos ''synthpop'' žanrui ir „kultūrinio post-reivo“ poetikai, inspiruotai 9-o dešimtmečio Mančesterio scenos. Daugiabriaunį amplua subkultūrinėje scenoje atspindi aktyvi Eglės Naujokaitytės veikla ryškiaspalviame DJ vaidmenyje.

== Meninė veikla ==

Eglė Naujokaitytė-Muk yra viena įdomiausių internetinio radijo laidų kūrėjų. Muk išsiskiria unikalia medijuota, įtinklinta, sporadiška, dreifuojančia, chameleoniška, sintezuojančia, laikinomis ir ilgalaikėmis kolaboracijomis paremta estetika, įgalinančia savitai konceptualizuoti, įprasminti, transformuoti efemerišką medijos trapumą. Jutiminė vizuali ir audityvi esencija čia atsiveria unikalaus, autonomiško stiliaus dėka: iš pirmo žvilgsnio jis gracingas, ikoniškas, žaismingas, ironiškas, nostalgiškas, spalvingas, blizgus, svajingas, naivus, iliuzionistinis. Tačiau lakoniškomis priemonėmis sukurta regimybė neretai ima fantomiškai dvejintis, palydėdama į psichodeliškus garsynus, suvejančius tarpusavyje industrinį tankį, tropinę tankmę, griežtą technofilišką ir technofobišką ritmiką, jos sinkopes, vizionierišką alkį ir distopinį nerimą, didmiesčio karštinę ir periferijų troškulį. Muzikinė estetika šiuose kruopščiai sudygsniuotuose audiniuose juda ketvirtojo pasaulio, slow techo, tamsiosios atmosferikos, analoginės romantikos, sintetinių koliažų, vokalinės įtaigos, aidinčio melodingumo vektorių link.

Pažymėtini Muk internetinio radijo laidų ciklai [https://soundcloud.com/origamihirn/sets/fourth-world-series „Fourth World Series“] („Ketvirtojo pasaulio serija“, [http://www.ore.lt/kryptys/orecast/page/15 „OreCast“], ore.lt), [http://www.ore.lt/?s=4/3+w/+Muk „4/3 w/ Muk“] („Keturios trečiosios su Muk“, „OreCast“, ore.lt), [https://cashmereradio.com/shows/the-hidden-reverse/ „The Hidden Reverse“] („Cashmere Radio“, Berlynas), [http://lyl.live/show/canary-girl-island/ „Canary Girl Island“] ([http://lyl.live/ LYL Radio], Lionas, Paryžius).

== Kūriniai ==

===[http://www.ore.lt/2015/02/orecast-187-43-w-muk-ctm-festival-special „CTM Festival Special“]===

„4/3 w/ Muk“

„OreCast“, www.ore.lt

[[File:01_2 Keturios treciosios su Muk__CTM Festival Special__OreCast.jpg|400px]]

Vienas pirmųjų jaunimo kultūros tinklaraščių Lietuvoje „Ore.lt“ inicijavo vadinamųjų ''podcast'ų'' – tinklalaidžių, specifinio žanro internetinių radijo laidų – ciklą „OreCast“. Greta kitų šio ciklo serijų („Opus portalai“, „Temsta“, „Sunday Bug Special“), kuriuose galime išgirsti interviu su DJ'ėjais, festivalių organizatoriais, muzikantais bei pasiklausyti autorinių rinkmenų, publikuojami ir unikalūs, melodingi bei atmosferiški Eglės Naujokaitytės-Muk radijo mikronaratyvai „4/3 w/ Muk“ („Keturios trečiosios su Muk“) bei „The Hidden Reverse“.

1988 m. Berlyne nepriklausomo kino ir videomeno kolektyvas „MedienOperative“ ėmė kasmet rengti festivalį „VideoFilmFest“. Ilgainiui festivalio programos kontekstai ėmė plėstis, prioritetai palengva kito. Taip atsirado „transmediale“ – viena ryškiausių tarptautinių festivalinių platformų, skirtų medijų kultūrai, skaitmeniniam menui, socialiniam aktyvizmui ir kritiniam diskursui.

1999 m. „transmediale“ inicijavo kuruojamą vakarinę programą „Club Transmediale“ („CTM“), skirtą šiuolaikinei eksperimentinei muzikai. Jai apibūdinti pasitelkiamas angliškas terminas ''new exploratory (adventurous) music'', retoriškai nurodantis į ieškantį, eksperimentuojantį, tyrinėjantį, neapibrėžtą, atradimų link vedantį tokios muzikos pobūdį. Šiuo metu „transmediale“ ir „CTM“ yra du atskiri festivaliai, kasmet vykstantys tuo pačiu metu.

Eglės Naujokaitytės-Muk laida „CTM Festival Special“ yra menamas ir realus reminiscencinis gonzo reportažas iš 2015 m. žiemą vykusio festivalio „CTM Un Tune“.

===[https://cashmereradio.com/episode/the-hidden-reverse-20-with-muk/ „The Hidden Reverse“ #20]===

„Cashmere Radio“'

[[File:02_2 The Hidden Reverse_20.jpg|400px]]

„The Hidden Reverse“ yra internetinių radijo laidų ciklas, publikuotas Berlyno radijo stoties „Cashmere Radio“ interneto svetainėje ir internetinės platformos ore.lt „podcastų“ serijoje „OreCast“. 20-oji, šventinė laida žymi „The Hidden Reverse“ vienerių metų gimtadienį.

„Cashmere Radio“ yra nekomercinė, bendruomeniniais pagrindais veikianti eksperimentinio radijo stotis, įsikūrusi Berlyne, Lichtenbergo rajone. Radijo stoties interneto svetainėje rašoma: „Pasitelkdama medijos plastiškumą ir lankstumą, radijo stotis siekia išsaugoti ir plėtoti transliavimo praktikas”.

===[http://lyl.live/show/canary-girl-island/ „Canary Girl Island“]===

„Lyl Radio“

[[File:03_2 LYL Radio_Canary Girl Island.jpg|400px]]

„Canary Girl Island“ yra muzikos rinkmenų žanro internetinių radijo laidų ciklas. Jame dominuoja industrinės, tropinės ir eksperimentinės nuotaikos, ritmai, atmosferos, tonacijos bei melodijos. Laidos koncepcija formuluojama lakoniškai. Joje atsisakoma komentarų, apsiribojama trumpomis laidos kūrėjos įžangomis (kai kur apsieinama ir be jų). Laidos neturi pavadinimų ‒ tik numerį, datą ir joms priskirtus raktažodžius.

„Lyl Radio“ yra 2015 m. Lyone įsikūrusi interneto radijo stotis, transliuojanti iš „Les Ateliers SUMO“ studijos. Nuo 2016-ųjų „Lyl Radio“ atidarė ir savo būstinę Paryžiuje.

== Nuorodos ==

Tinklaraštis [http://origamihirn.tumblr.com/ „Birds for the Mind“]

[https://soundcloud.com/origamihirn Soundcloud]

[https://www.mixcloud.com/mukmuk/ Mixcloud]

[[Category:Garso menas]] [[Category:Eksperimentinė muzika]]

Eglė Naujokaitytė

2018-11-28T13:00:57Z

Jurij.dobriakov:

== Biografija ==

Eglė Naujokaitytė (g. 1992), prisistatanti slapyvardžiu Muk, yra dainininkė, diskžokėjė, autorinių radijo laidų kūrėja, miksų ir muzikinių rinkmenų kuratorė, tinklaraštininkė. Muzikinę karjerą pradėjo dainuodama grupėje „Verslo rizikos rezervas“, nuo 20 a. 10-o dešimtmečio vidurio žinomoje dėl alternatyvios muzikinės estetikos, artimos ''synthpop'' žanrui ir „kultūrinio post-reivo“ poetikai, inspiruotai 9-o dešimtmečio Mančesterio scenos. Daugiabriaunį amplua subkultūrinėje scenoje atspindi aktyvi Eglės Naujokaitytės veikla ryškiaspalviame DJ vaidmenyje.

== Meninė veikla ==

Eglė Naujokaitytė-Muk yra viena įdomiausių internetinio radijo laidų kūrėjų. Muk išsiskiria unikalia medijuota, įtinklinta, sporadiška, dreifuojančia, chameleoniška, sintezuojančia, laikinomis ir ilgalaikėmis kolaboracijomis paremta estetika, įgalinančia savitai konceptualizuoti, įprasminti, transformuoti efemerišką medijos trapumą. Jutiminė vizuali ir audityvi esencija čia atsiveria unikalaus, autonomiško stiliaus dėka: iš pirmo žvilgsnio jis gracingas, ikoniškas, žaismingas, ironiškas, nostalgiškas, spalvingas, blizgus, svajingas, naivus, iliuzionistinis. Tačiau lakoniškomis priemonėmis sukurta regimybė neretai ima fantomiškai dvejintis, palydėdama į psichodeliškus garsynus, suvejančius tarpusavyje industrinį tankį, tropinę tankmę, griežtą technofilišką ir technofobišką ritmiką, jos sinkopes, vizionierišką alkį ir distopinį nerimą, didmiesčio karštinę ir periferijų troškulį. Muzikinė estetika šiuose kruopščiai sudygsniuotuose audiniuose juda ketvirtojo pasaulio, slow techo, tamsiosios atmosferikos, analoginės romantikos, sintetinių koliažų, vokalinės įtaigos, aidinčio melodingumo vektorių link.

Pažymėtini Muk internetinio radijo laidų ciklai [https://soundcloud.com/origamihirn/sets/fourth-world-series „Fourth World Series“] („Ketvirtojo pasaulio serija“, [http://www.ore.lt/kryptys/orecast/page/15 „OreCast“], ore.lt), [http://www.ore.lt/?s=4/3+w/+Muk „4/3 w/ Muk“] („Keturios trečiosios su Muk“, „OreCast“, ore.lt), [https://cashmereradio.com/shows/the-hidden-reverse/ „The Hidden Reverse“] („Cashmere Radio“, Berlynas), [http://lyl.live/show/canary-girl-island/ „Canary Girl Island“] ([http://lyl.live/ LYL Radio], Lionas, Paryžius).

== Kūriniai ==

===[http://www.ore.lt/2015/02/orecast-187-43-w-muk-ctm-festival-special „CTM Festival Special“]===

„4/3 w/ Muk“

„OreCast“, www.ore.lt

[[File:01_2 Keturios treciosios su Muk__CTM Festival Special__OreCast.jpg|400px]]

Vienas pirmųjų jaunimo kultūros tinklaraščių Lietuvoje „Ore.lt“ inicijavo vadinamųjų ''podcast'ų'' – tinklalaidžių, specifinio žanro internetinių radijo laidų – ciklą „OreCast“. Greta kitų šio ciklo serijų („Opus portalai“, „Temsta“, „Sunday Bug Special“), kuriuose galime išgirsti interviu su DJ'ėjais, festivalių organizatoriais, muzikantais bei pasiklausyti autorinių rinkmenų, publikuojami ir unikalūs, melodingi bei atmosferiški Eglės Naujokaitytės-Muk radijo mikronaratyvai „4/3 w/ Muk“ („Keturios trečiosios su Muk“) bei „The Hidden Reverse“.

1988 m. Berlyne nepriklausomo kino ir videomeno kolektyvas „MedienOperative“ ėmė kasmet rengti festivalį „VideoFilmFest“. Ilgainiui festivalio programos kontekstai ėmė plėstis, prioritetai palengva kito. Taip atsirado „transmediale“ – viena ryškiausių tarptautinių festivalinių platformų, skirtų medijų kultūrai, skaitmeniniam menui, socialiniam aktyvizmui ir kritiniam diskursui.

1999 m. „transmediale“ inicijavo kuruojamą vakarinę programą „Club Transmediale“ („CTM“), skirtą šiuolaikinei eksperimentinei muzikai. Jai apibūdinti pasitelkiamas angliškas terminas ''new exploratory (adventurous) music'', retoriškai nurodantis į ieškantį, eksperimentuojantį, tyrinėjantį, neapibrėžtą, atradimų link vedantį tokios muzikos pobūdį. Šiuo metu „transmediale“ ir „CTM“ yra du atskiri festivaliai, kasmet vykstantys tuo pačiu metu.

Eglės Naujokaitytės-Muk laida „CTM Festival Special“ yra menamas ir realus reminiscencinis gonzo reportažas iš 2015 m. žiemą vykusio festivalio „CTM Un Tune“.

===[https://cashmereradio.com/episode/the-hidden-reverse-20-with-muk/ „The Hidden Reverse“ #20]===

„Cashmere Radio“'

[[File:02_2 The Hidden Reverse_20.jpg|400px]]

„The Hidden Reverse“ yra internetinių radijo laidų ciklas, publikuotas Berlyno radijo stoties „Cashmere Radio“ interneto svetainėje ir internetinės platformos ore.lt „podcastų“ serijoje „OreCast“. 20-oji, šventinė laida žymi „The Hidden Reverse“ vienerių metų gimtadienį.

„Cashmere Radio“ yra nekomercinė, bendruomeniniais pagrindais veikianti eksperimentinio radijo stotis, įsikūrusi Berlyne, Lichtenbergo rajone. Radijo stoties interneto svetainėje rašoma: „Pasitelkdama medijos plastiškumą ir lankstumą, radijo stotis siekia išsaugoti ir plėtoti transliavimo praktikas”.

===[http://lyl.live/show/canary-girl-island/ „Canary Girl Island“]===

„Lyl Radio“

[[File:03_2 LYL Radio_Canary Girl Island.jpg|400px]]

„Canary Girl Island“ yra muzikos rinkmenų žanro internetinių radijo laidų ciklas. Jame dominuoja industrinės, tropinės ir eksperimentinės nuotaikos, ritmai, atmosferos, tonacijos bei melodijos. Laidos koncepcija formuluojama lakoniškai. Joje atsisakoma komentarų, apsiribojama trumpomis laidos kūrėjos įžangomis (kai kur apsieinama ir be jų). Laidos neturi pavadinimų ‒ tik numerį, datą ir joms priskirtus raktažodžius.

„Lyl Radio“ yra 2015 m. Lyone įsikūrusi interneto radijo stotis, transliuojanti iš „Les Ateliers SUMO“ studijos. Nuo 2016-ųjų „Lyl Radio“ atidarė ir savo būstinę Paryžiuje.

== Nuorodos ==

Tinklaraštis [http://origamihirn.tumblr.com/ „Birds for the Mind“]

[https://soundcloud.com/origamihirn Soundcloud]

[https://www.mixcloud.com/mukmuk/ Mixcloud]

[[Category:Garso menas]] [[Category:Eksperimentinė muzika]]

Armantas Gečiauskas

2018-11-28T12:03:48Z

Jurij.dobriakov:

== Biografija ==

Armantas Gečiauskas (g. 1982) yra garso menininkas, eksperimentinės muzikos kūrėjas, kuratorius. Savo veiklą eksperimentinės muzikos scenoje pradėjo 1998-aisiais Jonavoje. 1998–2005 m. leido zinus „Introspect“, „Infected by Dementia“, „Sperm Oil“. Buvo gupių „Per Kryžių ir Kančią Tavo“ bei „Disforija“ vokalistas. 2004 m. įkūrė muzikos leidyklą „Perineum“, ėmė organizuoti koncertus. 2007 m. inicijavo garso performansų projektą „Brūzgynai“. 2009 m. įkūrė leidyklą „Agharta“, plėtojo koncertinę veiklą Lietuvoje ir svetur. Klausytojams pažįstamas meniniu slapyvardžiu Arma Agharta.

Armantas Gečiauskas Lietuvoje yra žinomas kaip renginių organizatorius, kuravęs festivalius „Speigas“, „Vilnius noise week“, „SOTU festival“ bei renginių serijas „Zen Dada“, „Constellations“, „Alter Focus“, „Ultra Dinamica“, „Outermost“, „Zimmer Sommer“, „Audialogai“. Bendradarbiavo su Jonavos kultūros centru rengdamas eksperimentinės muzikos programą festivaliui „Homo Ludens“, performansų festivalį „Diverse Universe“, organizavo edukacinių renginių ciklą „Garso architektūra“, kūrybines dirbtuves. Bendradarbiavo su vasaros festivaliais „Sūpynės“, „Satta Outside“, „STRCamp“ bei medijų meno festivaliu „Centras“ Kaune. Puoselėdamas simpatijas mažesniems miestams, Armantas Gečiauskas savo kūrybines veiklas plėtoja reziduodamas Jonavoje, Panevėžyje, Kėdainiuose. Bendradarbiauja su Kirtimų kultūros centru (Vilnius), klubu „XI20“ (Vilnius), Kauno menininkų namais, socialiniu centru „Emma“ (Kaunas). Su jais dalinasi savo kontaktais bei meniniais interesais.

[http://www.arma.lt/p/arma.html Arma Agharta] yra surengęs daugiau nei 450 garso performansų įvairiose pasaulio šalyse. Aktyviai koncertuoja užsienyje, rengia turus skirtinguose žemynuose, dalyvauja tarptautiniuose eksperimentinės muzikos festivaliuose. Pastaraisiais metais koncertavo festivaliuose „Sonic Protest“ (Prancūzija), „allEars“ (Norvegija), „Arctic Sounds“ (Grenlandija), „Volta“ (Meksika), „A Love Supreme“ (Ispanija), „Destroy Vancouver“ (Kanada), „Transgresje“ (Lenkija), „Gogbot“ (Olandija), „Sonic“ (Danija), „Jauna muzika“ (Lietuva), „Construction“ (Ukraina), „Le mini Who“ (Olandija), „Mlode Wilki“ (Lenkija), „Camp“ (Vokietija), „Aposition“ (Rusija), „Hamselyt“ (Ukraina), „Other Worlds“ (Didžioji Britanija), „MEM“ (Ispanija), „Noise & Fury“ (Rusija), „Sonic Circuits“ (JAV), „FIME“ (Meksika), „Experi-Mental“ (JAV), „SOTU“ (Olandija), „Sound Around“ (Rusija), „Braille Satellite“ (Lietuva), „Yaga gathering“ (Lietuva).

Armos Aghartos kūrybą publikuoja įvairios tarptautinės muzikos leidyklos, su kuriomis iki pat uždarymo 2018-aisiais metais „Agharta“ aktyviai bendradarbiavo leidybos mainų srityje.

== Meninė veikla ==

Armos Aghartos garso performansai savyje talpina makabriškąjį, fantasmagoriškąjį, absurdiškąjį ir improvizacinį pradą. Impozantiška vaidyba juose įkūnija šiuolaikiškai traktuojamą teatrališką kaukės alegoriją. Pradedant kostiumais, baigiant sunkiai nuspėjamu ūmai besirandančių vaizdinių vodeviliu, scenoje hipnotiškai pasineriama į psichodelinius ritualus, valiūkišką neartikuliuotos glosolalijos žaismą. Stalo žaidimą primenantis redukuotas muzikos instrumentų orkestras, rodos, bet kada pratrūksiantis grėsmingu siautėjimu, tampa meistriškai įvaldytais žmogaus-orkestro barškučiais. Kerinčią atlikėjo charizmą sustiprina keliaujančio muzikanto provaizdis, koncertinių turų metu išgyvenamas kaip faktinė menininko biografijos tiesa.

== Kūriniai ==

===[https://www.youtube.com/watch?v=P0HUFPLgFqA Performansas dėvėtų rūbų parduotuvėje]===

Berlynas, Frankfurter Tor, 2017

Eksperimentinės muzikos scena Berlyne – viena įvairiausių ir betarpiškiausių visoje Europoje. Dėvėtų drabužių parduotuvėje vykstantis Armos Aghartos performansas yra žaismingesnis nei įprastai. Jame nesijaučia didžiosios scenos įpareigojimo ar sutelktos performatyvios įtaigos atmosferos. Nepaisant to, mažojoje kamerinėje scenoje, įrengtoje tarp kabyklų drabužiams, spintų avalynei ir aksesuarams, manekenų, skleidžiasi improvizuoto teatrališko vodevilio reginys.

===[https://www.youtube.com/watch?v=W0ysEwDCdY4 Performansas festivalyje „SoundArtLab“]===

Kaliningradas, 2017

„SoundArtLab“ yra 2007 m. Kaliningrade pradėtas rengti Nacionalinio šiuolaikinio meno centro organizuojamas eksperimentinės muzikos ir garso meno projektas. Armos Aghartos pasirodymas vyksta kamerinėje bibliotekos aplinkoje. Vietos specifika – svarbus paties menininko kūrybinės išraiškos aspektas, kaip ir „SoundArtLab“ kuratorių festivalio programos sudarymo principas.

===[https://www.youtube.com/watch?v=hWlGrOjkizg Performansas festivalyje „allEars“]===

Oslas, 2018

„allEars“ yra nuo 2002 m. Norvegijos sostinėje Osle vykstantis improvizacinei muzikai skirtas festivalis. Arma Agharta scenoje sarkastiškai įkūnija ''enfant terrible'' personažą, makabriškąjį konferansjė, tviskančios burtų lazdelės savininką, impozantišką fokusininką.

== Nuorodos ==

[http://www.arma.lt/ Svetainė internete]

[https://arma-agharta.bandcamp.com/ Bandcamp]

[https://soundcloud.com/arma_agharta Soundcloud]

[[Category:Garso menas]] [[Category:Eksperimentinė muzika]]

Antanas Dombrovskij

2018-11-28T11:47:14Z

Jurij.dobriakov:

== Meninė veikla ==

Antanas Dombrovskij yra įvairiapusiškas eksperimentinės muzikos kūrėjas ir garso menininkas. Jis dažnai ir nuosekliai bendradarbiauja su įvairiais menininkais. Skirtinguose muzikiniuose kontekstuose jo garso stilistika varijuoja nuo ''ambient'' iki ''drone'', nuo abstrakčių ''glitch'' elektronikos koliažų iki pašėlusių elektroakustinės improvizacijos takelių ar triukšmo. Jo solo projektas „Gana2“ visada intriguoja ir niekada nėra nuspėjamas iš anksto. Antanas Dombrovskij taip pat yra vienas iš laptopų kvarteto „Twentytwentyone“ narių, jis yra ir pagrindinis žmogus už grupės [http://letmefix.lt/Betoniniai_triu%C5%A1iai „Betoniniai triušiai“] garso pulto. Kartu su Viliumi Šiauliu Antanas groja duete „Tiesė“, skirtame masyvioms ''drone'' garsų mūšoms ir triukšmingai atmosferikai. Jo performansai su menininkais Benu Šarka, Skaidra Jančaite pasižymi vokalo, šokio elementais ir išraiškingu sceniniu reginiu.

Antanas Dombrovskij žinomas ir kaip garso takelių šiuolaikinio šokio pastatymams autorius. Savo garso meno kūrinius jis periodiškai pristato šiuolaikinio vizualaus ir medijų meno parodose bei projektuose.

== Kūriniai ==

'''[https://soundcloud.com/antanas-dombrovskij/before-and-after-garso-zona Before and After]'''

Elektroninės muzikos kompozicija, 2006

„Before and After“ yra kompozicija, kurią Antanas Dombrovskij gyvai atliko 2006-ųjų eksperimentinės muzikos festivalyje [http://www.smic.lt/gz/ „Garso zona“] (Kaunas, M. Žilinsko dailės galerija). Vėliau ji buvo išleista internetinės leidybos platformos „mixthemixthemix“. „Before And After“ yra aštrios, kapotos, laužytos ritmikos. Kompozicijos garso faktūra tiršta, daugiasluoksnė, masyvi, triukšminga, grubi ir „nešvari“. Jos stilistiką galima apibūdinti kaip industrinės muzikos ir ''noise'' mišinį, turintį ''techno'' elementų. Vienas iš tų atvejų, kai triukšmas gali virsti ne tik intensyvia klausymosi patirtimi, emocine iškrova, bet ir ritmu impulsyviam primityvistiniam šokiui. „Before And After“ žymi ankstyvąjį Antano Dombrovskio muzikinės kūrybos laikotarpį.

Kompoziciją lydėjo vaizdo projekcija, kurioje vienas kitą keitė Antano Dombrovskio rasti sovietmečio kino plakatų vaizdai.

== Nuorodos ==

[http://www.mic.lt/lt/baze/elektronine/kompozitoriai-atlikejai/dombrovskij/ Antanas Dombrovskij. Muzikos informacijos centro svetainė]

[[Category:Garso menas]] [[Category:Eksperimentinė muzika]]

Česlovas Lukenskas

2018-11-22T21:56:17Z

Jurij.dobriakov:

==Meninė veikla==

Česlovas Lukenskas (g. 1959 m.) ‒ vienas Lietuvos šiuolaikinio meno pradininkų ir reformatorių, beje, pagal išsilavinimą – muzikas. XX a. 9-ojo dešimtmečio pradžioje, kai LTSR totaliai dominavo tapyba, o apie kokius nors dailės perversmus niekas net nesvajojo, Lukenskas „pogrindinėje dirbtuvėje“ Tilto gatvėje, Vilniuje, pradėjo kurti asambliažus ir objektus, kuriuos jau tada būtų buvę sunku pavadinti „skulptūriniais“ (pirmąjį savo asambliažą šešiolikmetis Lukenskas sukūrė 1975 m., reaguodamas į slegiančią socialinę realybę, persmelktą nevilties ir nepasitenkinimo).

Ir nors kurdamas asambliažus menininkas iš dalies rėmėsi „tyliojo modernizmo“ avangardistų Valentino Antanavičiaus, Vinco Kisarausko ir kitų tradicija, jo asambliažai kartu buvo žymiai „grubesni“ ir radikaliai „išsprogdinti“ formaliai ir prasmės konstravimo (labiau tiktų sakyti dekonstravimo) atžvilgiu.

Lukensko asambliažai ir objektai atsirado iš „kraujuojančio“, „pūliuojančio“ santykio su brežnevine bei andropovine epochomis. Be to, tas santykis buvo kur kas asmeniškiau išreiškiamas, todėl jau tada Lukensko asambliažai pasižymėjo nepalyginamai didesniu, brutalesniu anarchizmo sprogstamuoju užtaisu, nei vyresnių avangardistų (ypač Antanavičiaus) palyginti lakoniški plastiniai ir prasminiai asambliažiniai akibrokštai, paradoksai. Lukensko asambliažai ir objektai buvo sukergti iš, atrodytų, nesuderinamų dalykų, bylojo apie prievartą, brutalų perdarymą, (su)laužymą, (su)bjaurojimą ir t. t.

Galima sakyti, kas Lukenskas kūryboje daug aštriau santykiavo su tuometine tikrove. Todėl jau jo ankstyvieji kūriniai (asambliažai, objektai, taip pat tapyba) turėjo stipriai išreikštą kūnišką-performatyvią dimensiją. Galima sakyti, kad didžioji dalis jo objektų, asambliažų gimė iš performatyvaus santykio su (nykia, gniuždančia) tikrove, tam tikra prasme buvo performatyvumo, stipriai susieto su kūniškumo dimensijomis, rezultatas ir, galų gale, tapo tiesiog totalinio performanso (ar į lokalesnes serijas suskaidytų akcijų) sudėtine dalimi.

Pažymėtina draugystė su vienu pirmųjų Vilniaus konceptualistų Ramūnu Paniulaičiu (1957–1982). Lukenskas su Paniulaičiu susipažino tuometinėje suaugusiųjų (dab. Justino Vienožinskio) dailės mokykloje, kur 1981 m. surengė pirmąją parodą. Paniulaitis eksponavo koliažus, o Lukenskas asambliažus.

Lukenskui metaforiniame lygmenyje tapo svarbus socialinis kūniškumas, tačiau radikaliomis, kraštutinėmis ‒ (savi)žalos, žaizdos, pūlinio, išmestumo, marginalumo, sudaiktėjimo, sugyvulėjimo ir pan. ‒ psichosomatinėmis prasmėmis.

Tai, ką Lukenskas ir Paniulaitis kūrė XX a. 9-ojo dešimtmečio pradžioje, vėliau ), Lukenskas vėliau tęsė 1984 m. persikėlęs gyventi į Kauną, kuriame susipažino su Aleksu Andriuškevičiumi ir Robertu Antiniu (Paniulaitis nusižudė ar buvo nužudytas 1982 m.). Prie kompanijos prisidėjus vilniečiui Gintarui Zinkevičiui (taip pat vienam iš Ramūno Paniulaičio draugų), 9-ojo ir 10-ojo dešimtmečių sandūroje susiformavo grupė „Post Ars“. Taigi, XX a. 9-ojo dešimtmečio antroje pusėje ‒ 10-ojo dešimtmečio pradžioje Lukenskas pasuko į akcionistinį, hepeninginį meną (tiek individualiai, tiek ypač su Kauno grupe „Post Ars“), kuriame asambliažas, objektas, tapyba ir performansas, akcija susiliejo į vieną visumą. Kartais anksčiau sukurti asambliažai, objektai tapdavo akcijų (ypač akcijų gamtoje, Lukensko sodyboje) dalimi ir būdavo dar transformuojami, deginami ir kitaip naikinami.

Bene garsiausia „Post Ars“ paroda-akcija, 1990 m. surengta Kauno dailininkų sąjungos salėje, kurioje Lukenskas eksponavo žvaigždes, sudėliotas iš pūvančių kiaulių galvų, Aleksas Andriuškevičius – prie sienos prikaltus duonos kepalus, pasibaigė viešu skandalu, dailininkų protestais. Paroda buvo uždaryta. 10-ojo dešimtmečio pradžioje Lukenskas garsėjo šokiruojančiomis akcijomis ir instaliacijomis, kurių sudėtine dalimi būdavo skerdiena, pūvanti mėsa ir t.t. Vis dėlto tokie šokiravimo būdai buvo laiku ir vietoje, galima sakyti, tapo savitos lukenskiškos estetikos pagrindu.

Dažnas Lukensko 10-ojo dešimtmečio performansų, akcijų (turinčių Fluxus atspalvių) leitmotyvas ‒ sociumo ir kūno (ar individo) jame santykis, išreiškiamas per daikto ir kūno santykį, jo dehumanizaciją. Dažnai daiktai tampa zombiškai „gyvi“, bet dar dažniau kūnas sudaiktėja, sumaterialėja ir nuvertėja, tapdamas utilitariniu vienetu, sumaitojamas „traumozerio“ (Lukensko terminas, simbolizuojantis likimą kaip „volą“, „buldozerį“) tarsi materialios kultūros šiukšlė. Dažnai Lukensko „performatyvus kūniškumas“ įgauna sudaiktėjimo, sugyvulėjimo bruožų, o objektinė kūryba dažnai atrodo lyg „išprievartauta“ ar po patalogoanatomo skrodimo; naudojamos medžiagos, technologijos, apdorojimo būdai ir „vizualus kodas“ asocijuojasi su operacijomis, lūžiais, irimu, puvimu, žaizdomis, balzamavimu, įvairiais kūno syvais, skysčiais ir t. t. Iškalbingai skamba ciklų pavadinimai „Išmestas žmogus“, „Degantis žmogus“ ir pan.

Vėlesnėje, XXI a. pirmojo dešimtmečio Lukensko kūryboje dar labiau sustiprėja kūno sudaiktėjimo, sugyvulėjimo, transformacijos į estetinę parodiją (tarsi makabrišką klounadą) motyvai. Lukenskas savo performansais dažnai įsiterpia į Deleuze'ui artimą „šizoanalizės“ teritoriją, virsdamas kūnu be organų arba organais be kūno, (su)painiodamas sukeistas vietomis (kūnišką, psichosomatinę) išorę ir vidų.

[[Vaizdas:Lukenskas02.jpg]]

Vienas pirmųjų Česlovo Lukensko asambliažų, 1981

[[Vaizdas:Lukenskas06.jpg]]

Pirmoji Česlovo Lukensko ir Ramūno Paniulaičio paroda susaugusiųjų dailės mokykloje, 1981. Iš kairės į dešinę: Artūras Barysas-Baras, Česlovas Lukenskas, Rūta Drabavičiūtė

[[Vaizdas:Lukenskas07.jpg]]

Ramūnas Paniulaitis, apie 1979–1980. Foto: Gintaras Zinkevičius

[[Vaizdas:Lukenskas08.jpg]]

Ramūno Paniulaičio koliažas-pasisavinimas, intervencija raudonu tušinuku, tarp 1980–1982

[[Vaizdas:Lukenskas05.jpg]]

Lukensko asambliažų naikinimo akcija, Jonavos raj., 1989

==Kūriniai==

===Festivalis „Dimensija 1“===

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://letmefix.lt/media/ceslovas-lukenskas/dimensija1.m4v</mediaplayer>

===„Autopodas, arba kaip šunys loja, o karavanas eina“===

2008 m.

Šiame performanse, kuriame dalyvauja ir Lukensko mokiniai, pat eksploatuojamas objekto-kūno, kūno sudaiktėjimo, nužmogėjimo leitmotyvas. Lukensko mokiniai žvangina grandinėmis, o Lukenskas, vapėdamas keistus garsus, pamažu „ritasi“ iš dviejų viena ant kitos sudėtų geležinių vonių, tarsi viščiukas iš kiaušinio. Spėja „išsiristi“ tik kojos, nes mokiniai „nugena“ vonias-kokoną (tarsi kiaulę) į kitą patalpą.

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://letmefix.lt/media/ceslovas-lukenskas/autopodas.mp4</mediaplayer>

===„Du kiaušiniai“===

1993 m.

To meto Lukensko performatyviai veiklai (ypač „PO‒PO galerijai“) buvo būdingas buitinis (galbūt „būtiškasis“) absurdas ir sarkastiškas hihilizmas. Kai kuriuose „performansuose“ veikėjai būdavo įvairūs daiktai, objektai (pvz.: kopūstas, viščiukas, burokas ir kt.). Šio laikotarpio „performansuose“ ryškus ir ypatingai „aštriai“ jaučiamas nesuvaidintas, grubus, banalus kasdienybės lygmuo. Žinoma, „aštriai“ jis jaučiamas būtent dabar, retrospektyviai, kaip tos ‒ (antrosios) nepriklausomybės pradžios ‒ epochos „veidas“.

Šiame „performanse“ taip pat ryškus sarkastiško absurdo lygmuo. Tai du „etiudai“, kuriuose pro sienos „lukštą“ bando prasimušti, „išsiristi“ kiaušinis. Pirmame etiude matome sieną su senais aptriušusiais tapetais. Iš kitos pusės kažkas įnirtingai „kalasi“ lauk. Galų gale sienoje (ir tapetuose) skylę išmuša peilis, o pro skylę „išsirita“ sudužęs kiaušinis. Antrame etiude panaši istorija pasikartoja su medžio plokštės siena, kurią iš „vidaus“, iš „kitos pusės“ kažkas kala. Galų gale siena skyla, atsiranda skylė, iš kurios iškrenta kiaušinis. Ryškus pamatinių būties klausimų subuitinimas, profanavimas, redukavimas į (tyčia) lėkštą sarkazmą, tarsi kuriant buitinę parodiją.

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://letmefix.lt/media/ceslovas-lukenskas/du-kiaausiniai.mp4</mediaplayer>

===„Dzikai“===

Česlovas Lukenskas, Arvydas Brazdžiūnas (Dusė), 2006.

Paskutinio dešimtmečio Lukensko performatyvioje veikloje kūno sudaiktėjimo ir/ar sugyvulėjimo leitmotyvus papildo nauji formalūs arba „scenografiniai“ sprendimai, kuriuos galima būtų apibūdinti kaip „pseudoestetinį“ arba „pseudotapybinį“ lygmenį. Lukenskas dažnai nusidažo kūną ar veidą, virsdamas nenusakomos rūšies padaru, tarsi personažu iš prasto holivudinio siaubo filmo. Maža to, dažnai kūnas įterpiamas, inkorporuojamas į kokią nors improvizuotą konstrukciją, paverčiamas keistos, makabriškos scenografijos dalimi. Ir šį kartą Lukenskas ir jo kolega Brazdžiūnas transformuojasi į „pusiau gyvus“ personažus, tarsi „dažroves“, ant kurių raitosi krūva dzikų. Ir šiuo atveju menininkas transformuoja kūną, „pūdo“, įdaiktina, tarsi iliustruodamas deliozišką kūno be organų koncepciją.

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://letmefix.lt/media/ceslovas-lukenskas/dzikai.mp4</mediaplayer>

===„Kvėpavimas“===

1993 m.

Vienas pagrindinių Česlovo Lukensko (ypač ankstyvesnės) performatyvios-objektinės veiklos leitmotyvų ‒ objektų sužmoginimas ir/arba kūno (kūniškumo) sudaiktinimas. Iš dalies tai susiję su Lukensko kūrybinės (avangardinės) karjeros pradžia brežnevinėje/andropovinėje epochoje, kurioje žmogus, individas, jo kūnas buvo prilygintas statistiniam vienetui, daiktui, lengvai pakeičiamai detalei. Žmogus kaip asmenybė buvo redukuotas iki pigaus utilitarinio daikto. Kartu tai buvo tarsi sustojęs, „pūvantis“ laikas. Lukenskas šiuos prasminius leitmotyvus vienaip ar kitaip eksploatavo ir tebeeksploatuoja iki šiol (nebūtinai išsaugant sąsajas su sovietmečiu).

Performansas įgyvendinamas pabrėžtinai paprastomis, netgi elementariomis, priemonėmis, kas sieja jį su mūsų „kasdienybės akcionizmo“ tradicija (1986-1993), taip pat jame radikaliai „apnuogintos“ (ir todėl ypač įtaigios) Lukenskui rūpimos žmogaus, kūno apskritai pavertimo utilitariniu vienetu, tema. (Iš)kvėpuodamas (į) plastikinį „bambalį“, Lukenskas tarsi paverčia jį savo kūno (visumos) dalimi, organu, kita vertus, susidaro įspūdis, kad ne Lukenskas (iš)kvėpuoja (į) bambalį, bet taip „atgaivintas“ ir „susvarbintas“ „bambalis“ kvėpuoja Lukenską, tarsi naudodamasis juo kaip neproporcingai išsipūtusiais plaučiais. Čia kaip tik padėtų Deleuze'o „šizoanalizė“.

Vis dėlto, reikėtų atkreipti dėmesį į vieną kontekstinį faktą ‒ tuo metu, t.y. 1993 m., tokia akcija, ko gero, buvo atliekama kaip radikalus „kasdienybės apnuoginimo“, sąmoningai profanuotas, jokių estetinių kanonų nepaisantis veiksmas: tai, ką darau, reiškia tai, ką darau. Tai veiksmas, kuriuo sugriaunamas, sugniuždomas bet koks „metaforų“ karkasas.

Šiuo atveju šokiruojantis tiesmukumas tampa „vaistu“ nuo iliuzijų. Tačiau praėjus beveik dvidešimčiai metų būtent šis „kasdienybės apnuoginimo“ aktas tampa labiausiai metaforišku, nes užsideda „laiko patina“ ir „tiesmukumas“, turėjęs nušluoti bet kokį „estetinį manierizmą“, subtiliai, autentiškai ir netgi melancholiškai byloja apie tą epochą, jos „dvasią“ ir „tikrovę“.

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://letmefix.lt/media/ceslovas-lukenskas/kvepavimas.mp4</mediaplayer>

===„Mandala su viščiukais“===

Česlovas Lukenskas, Robertas Antinis, 2008 m.

Šiame performanse Lukenskas ir Antinis taip pat tampa sudėtine scenografijos dalimi (įmantri, karnavalinė scenografija būdinga paskutinio dešimtmečio Lukensko performansinei veiklai), laisvai improvizuodami „budistiniais“ motyvais. Išsidažę menininkai, tapę lukenskiškai makabriškais personažais, kurių galvos įkalintos narvuose su viščiukais, kartodami „mandalą“ iškilmingai įeina į pritemdytą galeriją, kurios didžiąją grindų dalį sudaro gėlės mandalos piešinys, sudėliotas iš organinių medžiagų ant sintetinės medžiagos.

Mandalą (su)lesa (ar aplesa) krūva viščiukų. Galų gale mandalos likučiai kartu su viščiukais susemiami į „maišą“ iš medžiagos ir išnešami. Vėlgi manipuliuojama „žmogaus-paukščio“ (Lukensko mėgstami įvaizdžiai – „žmogus-vabalas“, „žmogus-paukštis, „žmogus-kiaulė“), žmogaus-gyvulio įvaizdžiu, sukuriant (menamą estetinę) dehumanizuotą terpę, kurioje riba tarp žmogaus ir daikto, žmogaus ir gyvūno ištrinama.

Šis performansas taip pat sulaukė kaltinimų žiauriu elgesiu su gyvūnais.

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://letmefix.lt/media/ceslovas-lukenskas/mandalai-su-visciukais.mp4</mediaplayer>

===„Paukščių menininkas“===

2006 m.

Lukensko kūrybos „vizitinė kortelė ‒ kraujas ir ypač kiaulių galvos (nuo grupės „Post Ars“ skandalingos 1990 m. parodos Kaune, kurioje menininkas eksponavo žvaigždes, sudėliotas iš pūvančių kiaulių galvų). Lukenskas tarsi stikliniame narve uždarytas gyvulys taškosi kraujais, blaškosi, kol virsta „kiaule“ ‒ užsideda kiaulės galvą. Šiame performanse Lukenskas taip pat gilinasi į pamėgtas žmogaus sugyvulėjimo, „žmogaus-kiaulės“, kitaip sakant, socialinio degradavimo, nihilizmo, iš dalies netgi psicho-socialinio anarchizmo temas.

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://letmefix.lt/media/ceslovas-lukenskas/pauksciu-menininkas.mp4</mediaplayer>

===„PO-PO galerija“===

1993 m.

Lukensko akcionizmo estetinėje sistemoje daiktai, objektai ir žmogaus kūnas deidealizuojami ir funkcionuoja vienoje absurdiško (ne)funkcionalumo plotmėje. Jei dažniausiai Lukensko performansuose žmogaus kūnas sudaiktinamas, sugyvulinamas, nuvainikuojamas dvasingumo prasme, tai šiame „performanse“ pagrindniai veikėjai – viščiuko skerdienėlė, kopūstas ir burokas tarsi „atgyja“. Video įraše šie „personažai“ yra trankomi į sieną, kartu susidaro įspūdis, jog jie patys mechaniškai, tarsi „gyvi numirėliai“ atlieka šį beprasmišką savižalos aktą. Kartu „performansas“ atspindi to meto „skurdo“ arba „kasdienybės“ estetiką, kai performatyvumas buvo stipriai susijęs su „kasdienybės medžiagos“ naudojimu.

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://letmefix.lt/media/ceslovas-lukenskas/po-po-galeraija.mp4</mediaplayer>

===„Praeinantis pareigas direktorius degančia galva“===

1993 m.

Kalbant apie socio-istorinį kontekstą galima pasakyti, kad šiame performanse (metaforiškai) sujungiamos dvi epochos ‒ į „užmarštį“ benugrimztanti sovietinė su savo totalia biurokratizacija ir pirmuosius žingsnius bežengianti nepriklausomos Lietuvos tikrovė, kuri tuo metu dar labai priminė sovietinę. Lyg tarp kitko pro šalį praeinantis direktorius „degančia kepure“ ‒ tarsi sarkastiška siurrealizmo parafrazė (prisiminkime Salvadoro Dali „Degančią žirafą“) nykiame urbanistiniame postsovietiniame kraštovaizdyje, absurdas, tobulai išreiškiantis to meto (1993 m.) dvasią.

Kalbant apie socio-estetinį kontekstą, šis performansas taip pat atstovauja tuo metu vis dar gają, nors jau pereinančią į kitą „vystymosi“ stadiją „kasdienybės estetiką“. Maždaug 1986-1993 m. Lietuvoje klestėjo „kasdienybės estetika“ beveik tiesiogine žodžio „kasdienybė“ prasme. Kadangi tai buvo stagnacijos ir maždaug nuo 1988 m. suirutės laikotarpis, kai oficiali sovietinė institucinė parodų rūmų/galerijų sistema merdėjo ir/arba dar nebuvo susiformavusi alternatyvi. Todėl daugybė naujojo meno arba avangardizmo iniciatyvų skleidėsi kasdienybėje tikrąja žodžio prasme ‒ menininkai rengdavo festivalius gamtoje, performatyviai eksperimentavo viešose ar pogrindinėse (neinstitucinėse) erdvėse. Tai buvo neformalaus akcionizmo, dažnai įgyvendinamo ypač (pabrėžtinai) paprastomis priemonėmis, epocha. Vėliau, maždaug nuo 1993–94 m. akcionistinė mūsų menininkų veikla pradėjo transformuotis į performansinę, pradėjo „institucionalizuotis“ ir po truputį tapti „galerine“.

Šis performansas lyg „pereinamasis“, kadangi dar jaučiama ta „viešos erdvės“ laisvė, tačiau kartu juntamas aštrus sarkazmas, nebėra rimto „mito-metaforiško“ kūniškojo dėmens, kuris buvo būdingas lietuvių performansui bei hepeningui maždaug iki 1996-ųjų. Taigi, šis linksmas performansas tarsi pranašauja ir Lietuvos performanso permainas. Kartu ši „akcija“ atsirado ir iš konkrečios situacijos, kadangi Lukenskas iš tiesų tuo metu tapo dailės mokyklos direktoriumi ir šia proga nusprendė papokštauti naujos savo padėties, perdėm rimto statuso atžvilgiu.

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://letmefix.lt/media/ceslovas-lukenskas/praeinantis-pareigas-direktorius-su-degancia-galva.mp4</mediaplayer>

===„PO-PO galerija su Antanu“===

„PO-PO galerijos“ koncepcija Lukensko vystyta kaip raiška po „Post Ars“ periodo. Tai trumpų performatyvių veiksmų, atliktų 1993 m., ciklas.

„Keliais žodžiais nusakyti „su Antanu" būtų sudėtinga, nes čia labai svarbus kontekstas. Antanas, tuo metu jau senukas, stipriai „pavažiavęs“ menininkas (buvęs skulptorius) gyveno mano įkurtoje mokykloje Kaune, kūrė įvairiausius „antisanitarinius“ projektus – pūdė jūros žiurkytes su tikslu išgauti,„gyvybės eliksyrą“ ir t.t. Šis bendras projektas buvo patologinė teatro/koncerto versija, skirta „gastrolėms“ po Lietuvą ir Europą...“ (Iš pokalbio su Česlovu Lukensku)

Nepaisant kontekstualumo, ir šiame performanse jaučiamas Lukenskui (t.y. to meto jo performansinei veiklai) būdingas absurdizmas, kasdienio trivialumo, buities lygmens eksploatavimas, sarkazmas, veikimas už bet kokių „estetinio kanono“ ribų.

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://letmefix.lt/media/ceslovas-lukenskas/su-antanu.mp4</mediaplayer>

==Nuorodos==

[[Category:Performanso menas]] [[Category:(A)socialinis kūnas]] [[Category:Happeningas]] [[category:Pastišas/groteskas]] [[Category:Vieša erdvė]] [[category:Performansas kaip instaliacija]] [[Category:Bendradarbiavimas]] [[Category:Postsovietinė būtis]]

Česlovas Lukenskas

2018-11-22T21:53:27Z

Jurij.dobriakov:

==Meninė veikla==

Česlovas Lukenskas (g. 1959 m.) ‒ vienas Lietuvos šiuolaikinio meno pradininkų ir reformatorių, beje, pagal išsilavinimą – muzikas. XX a. 9-ojo dešimtmečio pradžioje, kai LTSR totaliai dominavo tapyba, o apie kokius nors dailės perversmus niekas net nesvajojo, Lukenskas „pogrindinėje dirbtuvėje“ Tilto gatvėje, Vilniuje, pradėjo kurti asambliažus ir objektus, kuriuos jau tada būtų buvę sunku pavadinti „skulptūriniais“ (pirmąjį savo asambliažą šešiolikmetis Lukenskas sukūrė 1975 m., reaguodamas į slegiančią socialinę realybę, persmelktą nevilties ir nepasitenkinimo).

Ir nors kurdamas asambliažus menininkas iš dalies rėmėsi „tyliojo modernizmo“ avangardistų Valentino Antanavičiaus, Vinco Kisarausko ir kitų tradicija, jo asambliažai kartu buvo žymiai „grubesni“ ir radikaliai „išsprogdinti“ formaliai ir prasmės konstravimo (labiau tiktų sakyti dekonstravimo) atžvilgiu.

Lukensko asambliažai ir objektai atsirado iš „kraujuojančio“, „pūliuojančio“ santykio su brežnevine bei andropovine epochomis. Be to, tas santykis buvo kur kas asmeniškiau išreiškiamas, todėl jau tada Lukensko asambliažai pasižymėjo nepalyginamai didesniu, brutalesniu anarchizmo sprogstamuoju užtaisu, nei vyresnių avangardistų (ypač Antanavičiaus) palyginti lakoniški plastiniai ir prasminiai asambliažiniai akibrokštai, paradoksai. Lukensko asambliažai ir objektai buvo sukergti iš, atrodytų, nesuderinamų dalykų, bylojo apie prievartą, brutalų perdarymą, (su)laužymą, (su)bjaurojimą ir t. t.

Galima sakyti, kas Lukenskas kūryboje daug aštriau santykiavo su tuometine tikrove. Todėl jau jo ankstyvieji kūriniai (asambliažai, objektai, taip pat tapyba) turėjo stipriai išreikštą kūnišką-performatyvią dimensiją. Galima sakyti, kad didžioji dalis jo objektų, asambliažų gimė iš performatyvaus santykio su (nykia, gniuždančia) tikrove, tam tikra prasme buvo performatyvumo, stipriai susieto su kūniškumo dimensijomis, rezultatas ir, galų gale, tapo tiesiog totalinio performanso (ar į lokalesnes serijas suskaidytų akcijų) sudėtine dalimi.

Pažymėtina draugystė su vienu pirmųjų Vilniaus konceptualistų Ramūnu Paniulaičiu (1957–1982). Lukenskas su Paniulaičiu susipažino tuometinėje suaugusiųjų (dab. Justino Vienožinskio) dailės mokykloje, kur 1981 m. surengė pirmąją parodą. Paniulaitis eksponavo koliažus, o Lukenskas asambliažus.

Lukenskui metaforiniame lygmenyje tapo svarbus socialinis kūniškumas, tačiau radikaliomis, kraštutinėmis ‒ (savi)žalos, žaizdos, pūlinio, išmestumo, marginalumo, sudaiktėjimo, sugyvulėjimo ir pan. ‒ psichosomatinėmis prasmėmis.

Tai, ką Lukenskas ir Paniulaitis kūrė XX a. 9-ojo dešimtmečio pradžioje, vėliau ), Lukenskas vėliau tęsė 1984 m. persikėlęs gyventi į Kauną, kuriame susipažino su Aleksu Andriuškevičiumi ir Robertu Antiniu (Paniulaitis nusižudė ar buvo nužudytas 1982 m.). Prie kompanijos prisidėjus vilniečiui Gintarui Zinkevičiui (taip pat vienam iš Ramūno Paniulaičio draugų), 9-ojo ir 10-ojo dešimtmečių sandūroje susiformavo grupė „Post Ars“. Taigi, XX a. 9-ojo dešimtmečio antroje pusėje ‒ 10-ojo dešimtmečio pradžioje Lukenskas pasuko į akcionistinį, hepeninginį meną (tiek individualiai, tiek ypač su Kauno grupe „Post Ars“), kuriame asambliažas, objektas, tapyba ir performansas, akcija susiliejo į vieną visumą. Kartais anksčiau sukurti asambliažai, objektai tapdavo akcijų (ypač akcijų gamtoje, Lukensko sodyboje) dalimi ir būdavo dar transformuojami, deginami ir kitaip naikinami.

Bene garsiausia „Post Ars“ paroda-akcija, 1990 m. surengta Kauno dailininkų sąjungos salėje, kurioje Lukenskas eksponavo žvaigždes, sudėliotas iš pūvančių kiaulių galvų, Aleksas Andriuškevičius – prie sienos prikaltus duonos kepalus, pasibaigė viešu skandalu, dailininkų protestais. Paroda buvo uždaryta. 10-ojo dešimtmečio pradžioje Lukenskas garsėjo šokiruojančiomis akcijomis ir instaliacijomis, kurių sudėtine dalimi būdavo skerdiena, pūvanti mėsa ir t.t. Vis dėlto tokie šokiravimo būdai buvo laiku ir vietoje, galima sakyti, tapo savitos lukenskiškos estetikos pagrindu.

Dažnas Lukensko 10-ojo dešimtmečio performansų, akcijų (turinčių Fluxus atspalvių) leitmotyvas ‒ sociumo ir kūno (ar individo) jame santykis, išreiškiamas per daikto ir kūno santykį, jo dehumanizaciją. Dažnai daiktai tampa zombiškai „gyvi“, bet dar dažniau kūnas sudaiktėja, sumaterialėja ir nuvertėja, tapdamas utilitariniu vienetu, sumaitojamas „traumozerio“ (Lukensko terminas, simbolizuojantis likimą kaip „volą“, „buldozerį“) tarsi materialios kultūros šiukšlė. Dažnai Lukensko „performatyvus kūniškumas“ įgauna sudaiktėjimo, sugyvulėjimo bruožų, o objektinė kūryba dažnai atrodo lyg „išprievartauta“ ar po patalogoanatomo skrodimo; naudojamos medžiagos, technologijos, apdorojimo būdai ir „vizualus kodas“ asocijuojasi su operacijomis, lūžiais, irimu, puvimu, žaizdomis, balzamavimu, įvairiais kūno syvais, skysčiais ir t. t. Iškalbingai skamba ciklų pavadinimai „Išmestas žmogus“, „Degantis žmogus“ ir pan.

Vėlesnėje, XXI a. pirmojo dešimtmečio Lukensko kūryboje dar labiau sustiprėja kūno sudaiktėjimo, sugyvulėjimo, transformacijos į estetinę parodiją (tarsi makabrišką klounadą) motyvai. Lukenskas savo performansais dažnai įsiterpia į Deleuze'ui artimą „šizoanalizės“ teritoriją, virsdamas kūnu be organų arba organais be kūno, (su)painiodamas sukeistas vietomis (kūnišką, psichosomatinę) išorę ir vidų.

[[Vaizdas:Lukenskas02.jpg]]

Vienas pirmųjų Česlovo Lukensko asambliažų, 1981

[[Vaizdas:Lukenskas06.jpg]]

Pirmoji Česlovo Lukensko ir Ramūno Paniulaičio paroda susaugusiųjų dailės mokykloje, 1981
Iš kairės į dešinę: Artūras Barysas-Baras, Česlovas Lukenskas, Rūta Drabavičiūtė

[[Vaizdas:Lukenskas07.jpg]]

Ramūnas Paniulaitis, apie 1979–1980. Foto: Gintaras Zinkevičius

[[Vaizdas:Lukenskas08.jpg]]

Ramūno Paniulaičio koliažas – pasisavinimas, intervencija raudonu tušinuku, tarp 1980–1982

[[Vaizdas:Lukenskas05.jpg]]

Lukensko asambliažų naikinimo akcija, Jonavos raj., 1989

==Kūriniai==

===Festivalis „Dimensija 1“===

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://letmefix.lt/media/ceslovas-lukenskas/dimensija1.m4v</mediaplayer>

===„Autopodas, arba kaip šunys loja, o karavanas eina“===

2008 m.

Šiame performanse, kuriame dalyvauja ir Lukensko mokiniai, pat eksploatuojamas objekto-kūno, kūno sudaiktėjimo, nužmogėjimo leitmotyvas. Lukensko mokiniai žvangina grandinėmis, o Lukenskas, vapėdamas keistus garsus, pamažu „ritasi“ iš dviejų viena ant kitos sudėtų geležinių vonių, tarsi viščiukas iš kiaušinio. Spėja „išsiristi“ tik kojos, nes mokiniai „nugena“ vonias-kokoną (tarsi kiaulę) į kitą patalpą.

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://letmefix.lt/media/ceslovas-lukenskas/autopodas.mp4</mediaplayer>

===„Du kiaušiniai“===

1993 m.

To meto Lukensko performatyviai veiklai (ypač „PO‒PO galerijai“) buvo būdingas buitinis (galbūt „būtiškasis“) absurdas ir sarkastiškas hihilizmas. Kai kuriuose „performansuose“ veikėjai būdavo įvairūs daiktai, objektai (pvz.: kopūstas, viščiukas, burokas ir kt.). Šio laikotarpio „performansuose“ ryškus ir ypatingai „aštriai“ jaučiamas nesuvaidintas, grubus, banalus kasdienybės lygmuo. Žinoma, „aštriai“ jis jaučiamas būtent dabar, retrospektyviai, kaip tos ‒ (antrosios) nepriklausomybės pradžios ‒ epochos „veidas“.

Šiame „performanse“ taip pat ryškus sarkastiško absurdo lygmuo. Tai du „etiudai“, kuriuose pro sienos „lukštą“ bando prasimušti, „išsiristi“ kiaušinis. Pirmame etiude matome sieną su senais aptriušusiais tapetais. Iš kitos pusės kažkas įnirtingai „kalasi“ lauk. Galų gale sienoje (ir tapetuose) skylę išmuša peilis, o pro skylę „išsirita“ sudužęs kiaušinis. Antrame etiude panaši istorija pasikartoja su medžio plokštės siena, kurią iš „vidaus“, iš „kitos pusės“ kažkas kala. Galų gale siena skyla, atsiranda skylė, iš kurios iškrenta kiaušinis. Ryškus pamatinių būties klausimų subuitinimas, profanavimas, redukavimas į (tyčia) lėkštą sarkazmą, tarsi kuriant buitinę parodiją.

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://letmefix.lt/media/ceslovas-lukenskas/du-kiaausiniai.mp4</mediaplayer>

===„Dzikai“===

Česlovas Lukenskas, Arvydas Brazdžiūnas (Dusė), 2006.

Paskutinio dešimtmečio Lukensko performatyvioje veikloje kūno sudaiktėjimo ir/ar sugyvulėjimo leitmotyvus papildo nauji formalūs arba „scenografiniai“ sprendimai, kuriuos galima būtų apibūdinti kaip „pseudoestetinį“ arba „pseudotapybinį“ lygmenį. Lukenskas dažnai nusidažo kūną ar veidą, virsdamas nenusakomos rūšies padaru, tarsi personažu iš prasto holivudinio siaubo filmo. Maža to, dažnai kūnas įterpiamas, inkorporuojamas į kokią nors improvizuotą konstrukciją, paverčiamas keistos, makabriškos scenografijos dalimi. Ir šį kartą Lukenskas ir jo kolega Brazdžiūnas transformuojasi į „pusiau gyvus“ personažus, tarsi „dažroves“, ant kurių raitosi krūva dzikų. Ir šiuo atveju menininkas transformuoja kūną, „pūdo“, įdaiktina, tarsi iliustruodamas deliozišką kūno be organų koncepciją.

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://letmefix.lt/media/ceslovas-lukenskas/dzikai.mp4</mediaplayer>

===„Kvėpavimas“===

1993 m.

Vienas pagrindinių Česlovo Lukensko (ypač ankstyvesnės) performatyvios-objektinės veiklos leitmotyvų ‒ objektų sužmoginimas ir/arba kūno (kūniškumo) sudaiktinimas. Iš dalies tai susiję su Lukensko kūrybinės (avangardinės) karjeros pradžia brežnevinėje/andropovinėje epochoje, kurioje žmogus, individas, jo kūnas buvo prilygintas statistiniam vienetui, daiktui, lengvai pakeičiamai detalei. Žmogus kaip asmenybė buvo redukuotas iki pigaus utilitarinio daikto. Kartu tai buvo tarsi sustojęs, „pūvantis“ laikas. Lukenskas šiuos prasminius leitmotyvus vienaip ar kitaip eksploatavo ir tebeeksploatuoja iki šiol (nebūtinai išsaugant sąsajas su sovietmečiu).

Performansas įgyvendinamas pabrėžtinai paprastomis, netgi elementariomis, priemonėmis, kas sieja jį su mūsų „kasdienybės akcionizmo“ tradicija (1986-1993), taip pat jame radikaliai „apnuogintos“ (ir todėl ypač įtaigios) Lukenskui rūpimos žmogaus, kūno apskritai pavertimo utilitariniu vienetu, tema. (Iš)kvėpuodamas (į) plastikinį „bambalį“, Lukenskas tarsi paverčia jį savo kūno (visumos) dalimi, organu, kita vertus, susidaro įspūdis, kad ne Lukenskas (iš)kvėpuoja (į) bambalį, bet taip „atgaivintas“ ir „susvarbintas“ „bambalis“ kvėpuoja Lukenską, tarsi naudodamasis juo kaip neproporcingai išsipūtusiais plaučiais. Čia kaip tik padėtų Deleuze'o „šizoanalizė“.

Vis dėlto, reikėtų atkreipti dėmesį į vieną kontekstinį faktą ‒ tuo metu, t.y. 1993 m., tokia akcija, ko gero, buvo atliekama kaip radikalus „kasdienybės apnuoginimo“, sąmoningai profanuotas, jokių estetinių kanonų nepaisantis veiksmas: tai, ką darau, reiškia tai, ką darau. Tai veiksmas, kuriuo sugriaunamas, sugniuždomas bet koks „metaforų“ karkasas.

Šiuo atveju šokiruojantis tiesmukumas tampa „vaistu“ nuo iliuzijų. Tačiau praėjus beveik dvidešimčiai metų būtent šis „kasdienybės apnuoginimo“ aktas tampa labiausiai metaforišku, nes užsideda „laiko patina“ ir „tiesmukumas“, turėjęs nušluoti bet kokį „estetinį manierizmą“, subtiliai, autentiškai ir netgi melancholiškai byloja apie tą epochą, jos „dvasią“ ir „tikrovę“.

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://letmefix.lt/media/ceslovas-lukenskas/kvepavimas.mp4</mediaplayer>

===„Mandala su viščiukais“===

Česlovas Lukenskas, Robertas Antinis, 2008 m.

Šiame performanse Lukenskas ir Antinis taip pat tampa sudėtine scenografijos dalimi (įmantri, karnavalinė scenografija būdinga paskutinio dešimtmečio Lukensko performansinei veiklai), laisvai improvizuodami „budistiniais“ motyvais. Išsidažę menininkai, tapę lukenskiškai makabriškais personažais, kurių galvos įkalintos narvuose su viščiukais, kartodami „mandalą“ iškilmingai įeina į pritemdytą galeriją, kurios didžiąją grindų dalį sudaro gėlės mandalos piešinys, sudėliotas iš organinių medžiagų ant sintetinės medžiagos.

Mandalą (su)lesa (ar aplesa) krūva viščiukų. Galų gale mandalos likučiai kartu su viščiukais susemiami į „maišą“ iš medžiagos ir išnešami. Vėlgi manipuliuojama „žmogaus-paukščio“ (Lukensko mėgstami įvaizdžiai – „žmogus-vabalas“, „žmogus-paukštis, „žmogus-kiaulė“), žmogaus-gyvulio įvaizdžiu, sukuriant (menamą estetinę) dehumanizuotą terpę, kurioje riba tarp žmogaus ir daikto, žmogaus ir gyvūno ištrinama.

Šis performansas taip pat sulaukė kaltinimų žiauriu elgesiu su gyvūnais.

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://letmefix.lt/media/ceslovas-lukenskas/mandalai-su-visciukais.mp4</mediaplayer>

===„Paukščių menininkas“===

2006 m.

Lukensko kūrybos „vizitinė kortelė ‒ kraujas ir ypač kiaulių galvos (nuo grupės „Post Ars“ skandalingos 1990 m. parodos Kaune, kurioje menininkas eksponavo žvaigždes, sudėliotas iš pūvančių kiaulių galvų). Lukenskas tarsi stikliniame narve uždarytas gyvulys taškosi kraujais, blaškosi, kol virsta „kiaule“ ‒ užsideda kiaulės galvą. Šiame performanse Lukenskas taip pat gilinasi į pamėgtas žmogaus sugyvulėjimo, „žmogaus-kiaulės“, kitaip sakant, socialinio degradavimo, nihilizmo, iš dalies netgi psicho-socialinio anarchizmo temas.

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://letmefix.lt/media/ceslovas-lukenskas/pauksciu-menininkas.mp4</mediaplayer>

===„PO-PO galerija“===

1993 m.

Lukensko akcionizmo estetinėje sistemoje daiktai, objektai ir žmogaus kūnas deidealizuojami ir funkcionuoja vienoje absurdiško (ne)funkcionalumo plotmėje. Jei dažniausiai Lukensko performansuose žmogaus kūnas sudaiktinamas, sugyvulinamas, nuvainikuojamas dvasingumo prasme, tai šiame „performanse“ pagrindniai veikėjai – viščiuko skerdienėlė, kopūstas ir burokas tarsi „atgyja“. Video įraše šie „personažai“ yra trankomi į sieną, kartu susidaro įspūdis, jog jie patys mechaniškai, tarsi „gyvi numirėliai“ atlieka šį beprasmišką savižalos aktą. Kartu „performansas“ atspindi to meto „skurdo“ arba „kasdienybės“ estetiką, kai performatyvumas buvo stipriai susijęs su „kasdienybės medžiagos“ naudojimu.

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://letmefix.lt/media/ceslovas-lukenskas/po-po-galeraija.mp4</mediaplayer>

===„Praeinantis pareigas direktorius degančia galva“===

1993 m.

Kalbant apie socio-istorinį kontekstą galima pasakyti, kad šiame performanse (metaforiškai) sujungiamos dvi epochos ‒ į „užmarštį“ benugrimztanti sovietinė su savo totalia biurokratizacija ir pirmuosius žingsnius bežengianti nepriklausomos Lietuvos tikrovė, kuri tuo metu dar labai priminė sovietinę. Lyg tarp kitko pro šalį praeinantis direktorius „degančia kepure“ ‒ tarsi sarkastiška siurrealizmo parafrazė (prisiminkime Salvadoro Dali „Degančią žirafą“) nykiame urbanistiniame postsovietiniame kraštovaizdyje, absurdas, tobulai išreiškiantis to meto (1993 m.) dvasią.

Kalbant apie socio-estetinį kontekstą, šis performansas taip pat atstovauja tuo metu vis dar gają, nors jau pereinančią į kitą „vystymosi“ stadiją „kasdienybės estetiką“. Maždaug 1986-1993 m. Lietuvoje klestėjo „kasdienybės estetika“ beveik tiesiogine žodžio „kasdienybė“ prasme. Kadangi tai buvo stagnacijos ir maždaug nuo 1988 m. suirutės laikotarpis, kai oficiali sovietinė institucinė parodų rūmų/galerijų sistema merdėjo ir/arba dar nebuvo susiformavusi alternatyvi. Todėl daugybė naujojo meno arba avangardizmo iniciatyvų skleidėsi kasdienybėje tikrąja žodžio prasme ‒ menininkai rengdavo festivalius gamtoje, performatyviai eksperimentavo viešose ar pogrindinėse (neinstitucinėse) erdvėse. Tai buvo neformalaus akcionizmo, dažnai įgyvendinamo ypač (pabrėžtinai) paprastomis priemonėmis, epocha. Vėliau, maždaug nuo 1993–94 m. akcionistinė mūsų menininkų veikla pradėjo transformuotis į performansinę, pradėjo „institucionalizuotis“ ir po truputį tapti „galerine“.

Šis performansas lyg „pereinamasis“, kadangi dar jaučiama ta „viešos erdvės“ laisvė, tačiau kartu juntamas aštrus sarkazmas, nebėra rimto „mito-metaforiško“ kūniškojo dėmens, kuris buvo būdingas lietuvių performansui bei hepeningui maždaug iki 1996-ųjų. Taigi, šis linksmas performansas tarsi pranašauja ir Lietuvos performanso permainas. Kartu ši „akcija“ atsirado ir iš konkrečios situacijos, kadangi Lukenskas iš tiesų tuo metu tapo dailės mokyklos direktoriumi ir šia proga nusprendė papokštauti naujos savo padėties, perdėm rimto statuso atžvilgiu.

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://letmefix.lt/media/ceslovas-lukenskas/praeinantis-pareigas-direktorius-su-degancia-galva.mp4</mediaplayer>

===„PO-PO galerija su Antanu“===

„PO-PO galerijos“ koncepcija Lukensko vystyta kaip raiška po „Post Ars“ periodo. Tai trumpų performatyvių veiksmų, atliktų 1993 m., ciklas.

„Keliais žodžiais nusakyti „su Antanu" būtų sudėtinga, nes čia labai svarbus kontekstas. Antanas, tuo metu jau senukas, stipriai „pavažiavęs“ menininkas (buvęs skulptorius) gyveno mano įkurtoje mokykloje Kaune, kūrė įvairiausius „antisanitarinius“ projektus – pūdė jūros žiurkytes su tikslu išgauti,„gyvybės eliksyrą“ ir t.t. Šis bendras projektas buvo patologinė teatro/koncerto versija, skirta „gastrolėms“ po Lietuvą ir Europą...“ (Iš pokalbio su Česlovu Lukensku)

Nepaisant kontekstualumo, ir šiame performanse jaučiamas Lukenskui (t.y. to meto jo performansinei veiklai) būdingas absurdizmas, kasdienio trivialumo, buities lygmens eksploatavimas, sarkazmas, veikimas už bet kokių „estetinio kanono“ ribų.

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://letmefix.lt/media/ceslovas-lukenskas/su-antanu.mp4</mediaplayer>

==Nuorodos==

[[Category:Performanso menas]] [[Category:(A)socialinis kūnas]] [[Category:Happeningas]] [[category:Pastišas/groteskas]] [[Category:Vieša erdvė]] [[category:Performansas kaip instaliacija]] [[Category:Bendradarbiavimas]] [[Category:Postsovietinė būtis]]

Tomas Gečiauskas

2018-11-22T20:47:21Z

Jurij.dobriakov:

==Biografija==

Tomas Gečiauskas gimė 1967 m. Kaune. 1985 m.baigė J. Naujalio meno mokyklą. 1985–1991 m. studijavo tapyba Vilniaus dailės akademijoje. Paskutiniais studiju metais su keliais kursiokais (S. Lukausku, R. Rakauskaite ir S. Staniūnu) pradėjo rengti bendras parodas, o vėliau ir performansus. 1994 m. kurtos instaliacijos tada dar apleistame, nerestauruotame Vilniaus pranciškonų vienuolyno kieme. Grupės nariai pradėjo bendrauti su ''site-specific'' (įvietinto) meno kūrėjais užsienyje, padarė bendrą projektą Vilniaus universiteto observatorijoje. Menininkų grupės „S. E. L.“ bendradarbiavimas su pertraukomis tęsėsi iki 2002 m.

==Meninė veikla==

Tomas Gečiauskas su bendraminčiais parodinę veiklą orientavo į neinstitucines meno erdves, todėl didelio formato drobes netrukus dėsningai pakeitė objektai, instaliacijos ir panašios formos. Grupę domino istorinio-kultūrinio konteksto panaudojimo kūryboje galimybės, bandymai ieškoti šiuolaikinio (brutalaus–jautraus) santykio su istorine-kultūrine atmintimi. Apie 1997 m. pirma kartą atliktas kolektyvinis (bendradarbiaujant su roko grupe) performansas Vilniaus Šiuolaikinio meno centre, performansų festivalyje „Dimensija 0“. Vėliau atlikta daugybė performansų ir tarptautiniuose festivaliuose.

==Kūriniai==

===„Last Action Hero“===

Tomo Gečiausko performansas buvo sukurtas dirbtuvėje (apie 2000 m.) besiruošiant performansų festivaliui „Time Space Movement“ (Paidė, Estija). Performansas atliktas XIII a. pastatytame Wittensteino pilies bokste. Pavadinimas „Last Action Hero“ buvo pasiskolintas iš holivudinio filmo tuo pačiu pavadinimu. Performansas tęsėsi apie 100 min. Pateikiamam vaizdo įrašui garso takelį sukūrė Orlandas Narušis.

<mediaplayer width='720 ' height='480' image=''>http://www.letmefix.lt/media/tomas-geciauskas/last-action-hero.mp4</mediaplayer>

===Performansai su grupe „S. E. L.“===

<mediaplayer width='524' height='240' image=''>http://www.letmefix.lt/media/tomas-geciauskas/sel-01.mp4</mediaplayer>

<mediaplayer width='524' height='240' image=''>http://www.letmefix.lt/media/tomas-geciauskas/black-box.mp4</mediaplayer>

[[Category:Performanso menas]]

Saulius Leonavičius

2018-11-22T20:32:49Z

Jurij.dobriakov:

==Meninė veikla==

Saulius Leonavičius studijavo Vilniaus dailės akademijos Kauno fakultete, vėliau tęsė studijas Vilniaus fakultete, Fotografijos ir medijos meno katedroje. Į lietuvių šiuolaikinio meno lauką įsiveržę apie 2012 metais su keletu įsimenančių „nukėlimų nuo pjedestalo“ miniakcijų, kurias šiandien jau (beveik) galime laikyti mūsų institucinės kritikos ir/ar performanso (žanro) klasika.

Leonavičius 2012–2014 m. kūriniais/akcijomis paradoksalizuoja institucijos erdvę. Leonavičių tuo metu domino ne tiek struktūriniai kalbiniai, kiek socialiniai ir instituciniai erdvės ir laiko santykiai. Leonavičius „aptinka“ tam tikras „įtampos“ zonas, jas papildomai išryškindamas ir akcentuodamas. Tam tikros sistemos specifinė erdvė pilnai atsikleidžia, kai atsimušama į nematomas sistemos ribas. Tokiu atveju išryškėja mikropolitinė dimensija.

Leonavičius kuria situacijas, kurios neišvengiamai užkabina ir institucijos mechanizmus. Tiesiog vienose situacijose tos ribos išryškėja pakankamai drastiškomis formomis, o kai kuriose nuosaikesnėmis. Tai priklauso nuo įvairių, Leonavičiui dažniausiai iki galo nepavaldžių veiksnių. Iki tos akimirkos, kol jis nenukelia galerijoje kurio nors meninio/muziejinio objekto nuo pjedestalo (nes Leonavičiui tas kūrinys tiesiog atrodo „gražiau“ padėtas ant grindų), viskas yra „gerai“ ir „įprasta“. Tačiau po šio dažniausiai su institucija nesuderinto veiksmo įsijungia „saugikliai“, kadangi menininkas užgauna institucinio normatyvumo „stygas“. Tai nėra vandalizmo aktas, nes objektas, kūrinys nepažeidžiamas fiziškai, nesiekiama jo sugadinti. Leonavičius iš pažiūros atlieka nekaltą veiksmą, kuris vis dėlto, pasirodo, yra problemiškas būtent institucijos erdvėje, kurioje yra numatytas apibrėžtas ir gana ribotas elgsenos „repertuaras“. Menininkas labiau simboliškai, trumpam suardo tam tikro ''kūrinio'' arba elgsenos ''su juo'' ar ''aplink jį'' ir kartu pačios institucijos normatyvinę „aurą“.

Apskritai, Leonavičius dažnai kuria ne tiek kūrinį, kiek „konfrontacinę“ ar veikiau paradoksalią situaciją, (ne)žymiai konfrontuojančią su institucijos reguliavimo sistema.

==Kūriniai==

===„To, kas buvo pasiūlyta, atlikti negalima. Taip pat, negalima kalbėti apie tai, kas buvo pasiūlyta. Taip pat, negalima kalbėti apie tai, jog negalima kalbėti apie visa tai“===

Menininko paroda Jono Meko vizualiųjų menų centre Vilniuje, 2014 07 31 – 09 05

Menininkas, rengdamas Jono Meko vizualiųjų menų centre savo kūrybos miniretrospektyvą, teikė pasiūlymus naujam savo kūriniui, norėdamas ne tiek eksponuotis institucijos erdvėje, kiek dirbti su ja pačia, t.y. su institucinės legitimacijos ribomis. Jo pasiūlymai, žinoma, iškart atsimušdavo į legitimacijos ribas ir formuodavosi „draudimų“ ratas, kuris koregavo jo būsimo kūrinio idėją. Leonavičius, aptikęs institucijos silpnąją vietą, visą laiką siūlė iš pirmo žvilgsnio visiškai nekaltas idėjas, kaip įsiterpti ne tiek į architektūrinę, kiek į institucinę erdvę ir, žinoma, tai iškart keldavo įtampą ir didesnes ar mažesnes problemas. Taigi, „kūriniu“ tapo ne tik „paroda“, tačiau ir pasiūlymų-draudimų-derybų procesas dar prieš parodos atidarymą, kadangi Leonavičiaus naująjį kūrinį kaip tik ir formavo šis procesas ir (ne)represyvi institucijos erdvė, o ne kokie nors „stilistiniai“ ar „formalūs“ aspektai. Fiziniu kūriniu tapo Leonavičiaus sukonstruota siena iš medžio drožlių plokščių, apklijuota tapetais (kuriuos rinkosi Vilniaus Žirmūnų "Senukuose" kartu su tuometiniu JMVMC kuratoriumi K. Šapoka), kaip kompromisas tarp menininko siūlymų ir institucijos draudimų. Šia siena buvo paslėpta, atitverta nuo žiūrovų viena galerijos patalpa, su kurios (turinio) naudojimu daugiausiai ir siejosi institucijos draudimai. Projekto pavadinimu Leonavičius „apibendrino“ ir „įrėmino“ simboliniais rėmais derybų su JMVMC procesą.

[[File:saulius leonavicius siena.jpg|400px]]

Sauliaus Leonavičiaus „Siena“ Jono Meko vizualiųjų menų centre (tuomet dar Gynėjų g. 14)

===„Apie įprotį naudoti pjedestalą“===

Menininko diplominis darbas VDA Fotografijos ir medijos meno katedroje, 2012

Saulius Leonavičius diplominį darbą gynėsi Nacionalinėje galerijoje. Garbi komisija turėjo nusipirkti bilietus ir eiti į kažkurią Lietuvių šiuolaikinio meno nuolatinės ekspozicijos salę, kurioje šalia kitų autorių kūrinių eksponuojamas Deimanto Narkevičiaus kūrinys „Per ilgai ant pakylos“ (1994) – batai, pripilti druskos. Leonavičius užsimovė baltas pirštines, lėtai nukėlė vieną po kito batus ant grindų, luktelėjo, ir vėl užkėlė atgal. Įdomiausia, kad ši akcija nebuvo derinta su NDG, apie ją nenutuokė ir komisija. Kažkam paskundus, kilo skandaliukas, o Leonavičiaus diplominio darbo vadovas vos neišlėkė iš darbo. Tačiau būtent todėl, kad akcija nebuvo iš anksto derinta nei su viena institucija (nei NDG, nei VDA ‒ galbūt diplominio darbo vadovas ir buvo įspėtas), tai yra vienas įsimintiniausių, geriausių Leonavičiaus kūrinių.

Taigi, Leonavičius ne tiek atliko veiksmą su konkrečiu objektu, kiek tam tikrą veiksmą (ne)legitimioje erdvėje. Ne objektas, bet tam tikras veiksmas su juo institucijos ribose kaip tik ir sudvigubino erdvę – neva tik estetiniais principais grįsta erdvė pasirodė esanti ir (iš dalies) represyvi sociopolitinė erdvė.

„Iš esmės muziejaus funkcionierių sprendimai yra nulemti tam tikrų ideologinių normų, kurių apribojimų rinkinio pavidalu turi paisyti jų darbuotojai. Apribojimai turi būti išreikšti tam, kad taptų galiojančiais. Dažnai muziejų funkcionieriai internalizuoja savo pranašumo jausmą tokiu būdu, jog jų sprendimai jiems patiems tampa natūraliai teisingi tam, kad galėtų susidaryti šiokią tokią nuovoką apie jėgas, kurios išaukština tam tikrus produktus iki „meno kūrinių“ (...).“ (Hans Haacke, „Statement“, ''Art in Theory 1900–1990: An Anthology of Changing Ideas'', Blackwell: Oxford/Cambridge, 1996, p. 905.)

<mediaplayer width='720' height='400' image=''>http://www.letmefix.lt/media/saulius-leonavicius/Apie-iproti-naudoti-pjedestala.mp4</mediaplayer>

[[Category:Performanso menas]]

Saulius Leonavičius

2018-11-22T19:16:56Z

Jurij.dobriakov:

==Meninė veikla==

Saulius Leonavičius studijavo Vilniaus dailės akademijos Kauno fakultete, vėliau tęsė studijas Vilniaus fakultete, Fotografijos ir medijos meno katedroje. Į lietuvių šiuolaikinio meno lauką įsiveržę apie 2012 metais su keletu įsimenančių „nukėlimų nuo pjedestalo“ miniakcijų, kurias šiandien jau (beveik) galime laikyti mūsų institucinės kritikos ir/ar performanso (žanro) klasika.

Leonavičius 2012–2014 m. kūriniais/akcijomis paradoksalizuoja institucijos erdvę. Leonavičių tuo metu domino ne tiek struktūriniai kalbiniai, kiek socialiniai ir instituciniai erdvės ir laiko santykiai. Leonavičius „aptinka“ tam tikras „įtampos“ zonas, jas papildomai išryškindamas ir akcentuodamas. Tam tikros sistemos specifinė erdvė pilnai atsikleidžia, kai atsimušama į nematomas sistemos ribas. Tokiu atveju išryškėja mikropolitinė dimensija.

Leonavičius kuria situacijas, kurios neišvengiamai užkabina ir institucijos mechanizmus. Tiesiog vienose situacijose tos ribos išryškėja pakankamai drastiškomis formomis, o kai kuriose nuosaikesnėmis. Tai priklauso nuo įvairių, Leonavičiui dažniausiai iki galo nepavaldžių veiksnių. Iki tos akimirkos, kol jis nenukelia galerijoje kurio nors meninio/muziejinio objekto nuo pjedestalo (nes Leonavičiui tas kūrinys tiesiog atrodo „gražiau“ padėtas ant grindų), viskas yra „gerai“ ir „įprasta“. Tačiau po šio dažniausiai su institucija nesuderinto veiksmo įsijungia „saugikliai“, kadangi menininkas užgauna institucinio normatyvumo „stygas“. Tai nėra vandalizmo aktas, nes objektas, kūrinys nepažeidžiamas fiziškai, nesiekiama jo sugadinti. Leonavičius iš pažiūros atlieka nekaltą veiksmą, kuris vis dėlto, pasirodo, yra problemiškas būtent institucijos erdvėje, kurioje yra numatytas apibrėžtas ir gana ribotas elgsenos „repertuaras“. Menininkas labiau simboliškai, trumpam suardo tam tikro ''kūrinio'' arba elgsenos ''su juo'' ar ''aplink jį'' ir kartu pačios institucijos normatyvinę „aurą“.

Apskritai, Leonavičius dažnai kuria ne tiek kūrinį, kiek „konfrontacinę“ ar veikiau paradoksalią situaciją, (ne)žymiai konfrontuojančią su institucijos reguliavimo sistema.

==Kūriniai==

===„To, kas buvo pasiūlyta, atlikti negalima. Taip pat, negalima kalbėti apie tai, kas buvo pasiūlyta. Taip pat, negalima kalbėti apie tai, jog negalima kalbėti apie visa tai“===

Menininko paroda Jono Meko vizualiųjų menų centre Vilniuje, 2014 07 31 – 09 05

Menininkas, rengdamas Jono Meko vizualiųjų menų centre savo kūrybos miniretrospektyvą, teikė pasiūlymus naujam savo kūriniui, norėdamas ne tiek eksponuotis institucijos erdvėje, kiek dirbti su ja pačia, t.y. su institucinės legitimacijos ribomis. Jo pasiūlymai, žinoma, iškart atsimušdavo į legitimacijos ribas ir formuodavosi „draudimų“ ratas, kuris koregavo jo būsimo kūrinio idėją. Leonavičius, aptikęs institucijos silpnąją vietą, visą laiką siūlė iš pirmo žvilgsnio visiškai nekaltas idėjas, kaip įsiterpti ne tiek į architektūrinę, kiek į institucinę erdvę ir, žinoma, tai iškart keldavo įtampą ir didesnes ar mažesnes problemas. Taigi, „kūriniu“ tapo ne tik „paroda“, tačiau ir pasiūlymų-draudimų-derybų procesas dar prieš parodos atidarymą, kadangi Leonavičiaus naująjį kūrinį kaip tik ir formavo šis procesas ir (ne)represyvi institucijos erdvė, o ne kokie nors „stilistiniai“ ar „formalūs“ aspektai. Fiziniu kūriniu tapo Leonavičiaus sukonstruota siena iš medžio drožlių plokščių, apklijuota tapetais (kuriuos rinkosi Vilniaus Žirmūnų "Senukuose" kartu su tuometiniu JMVMC kuratoriumi K. Šapoka), kaip kompromisas tarp menininko siūlymų ir institucijos draudimų. Šia siena buvo paslėpta, atitverta nuo žiūrovų viena galerijos patalpa, su kurios (turinio) naudojimu daugiausiai ir siejosi institucijos draudimai. Projekto pavadinimu Leonavičius „apibendrino“ ir „įrėmino“ simboliniais rėmais derybų su JMVMC procesą.

[[File:saulius leonavicius siena.jpg|400px]]

Sauliaus Leonavičiaus „Siena“ Jono Meko vizualiųjų menų centre (tuomet dar Gynėjų g. 14)

===„Apie įprotį naudoti pjedestalą“===

Menininko diplominis darbas VDA Fotografijos ir medijos meno katedroje, 2012

Saulius Leonavičius diplominį darbą gynėsi Nacionalinėje galerijoje. Garbi komisija turėjo nusipirkti bilietus ir eiti į kažkurią Lietuvių šiuolaikinio meno nuolatinės ekspozicijos salę, kurioje šalia kitų autorių kūrinių eksponuojamas Deimanto Narkevičiaus kūrinys „Per ilgai ant pakylos“ (1994) – batai, pripilti druskos. Leonavičius užsimovė baltas pirštines, lėtai nukėlė vieną po kito batus ant grindų, luktelėjo, ir vėl užkėlė atgal. Įdomiausia, kad ši akcija nebuvo derinta su NDG, apie ją nenutuokė ir komisija. Kažkam paskundus, kilo skandaliukas, o Leonavičiaus diplominio darbo vadovas vos neišlėkė iš darbo. Tačiau būtent todėl, kad akcija nebuvo iš anksto derinta nei su viena institucija (nei NDG, nei VDA ‒ galbūt diplominio darbo vadovas ir buvo įspėtas), tai yra vienas įsimintiniausių, geriausių Leonavičiaus kūrinių.

Taigi, Leonavičius ne tiek atliko veiksmą su konkrečiu objektu, kiek tam tikrą veiksmą (ne)legitimioje erdvėje. Ne objektas, bet tam tikras veiksmas su juo institucijos ribose kaip tik ir sudvigubino erdvę – neva tik estetiniais principais grįsta erdvė pasirodė esanti ir (iš dalies) represyvi sociopolitinė erdvė.

„Iš principo muziejaus funkcionierių sprendimai yra nulemti tam tikrų ideologinių normų, kurių apribojimų rinkinio pavidalu turi paisyti jų darbuotojai. Apribojimai turi būti išreikšti tam, kad taptų galiojančiais. Dažnai muziejų funkcionieriai internalizuoja savo pranašumo jausmą tokiu būdu, jog jų sprendimai jiems patiems tampa natūraliai teisingi tam, kad galėtų susidaryti šiokią tokią nuovoką apie jėgas, kurios išaukština tam tikrus produktus iki „meno kūrinių“ (...)'' (Hans Haacke, „Statement“, in: Art in Theory 1900–1990: An Anthology of Changing Ideas, Blackwell: Oxford/Cambridge, 1996, p. 905.)

<mediaplayer width='720' height='400' image=''>http://www.letmefix.lt/media/saulius-leonavicius/Apie-iproti-naudoti-pjedestala.mp4</mediaplayer>

[[Category:Performanso menas]]

Robertas Gritėnas

2018-11-22T19:02:16Z

Jurij.dobriakov:

==Menininkas==

Robertas Gritėnas ‒ menininkas, dirbantis įvairių medijų, dažniausiai tapybos ar skulptūrinio objekto srityse. Kurį laiką bendradarbiavo su Jonu Zagorsku ir Žilvinu Dobilu. 2010 m. sukūrė videoperformansų seriją ‒ tam tikrų Vilniaus architektūrinių/ideologinių objektų simbolinį sunaikinimą.
Taip pat Robertas Gritėnas žinomas kaip „performatyvios“ arba nesisteminės dailės kritikos atstovas, daugiausiai reiškęsis kaip internetinis komentatorius „chudožnik“.

==Kūriniai==

===„Atsisveikinimas su Valdovų rūmais“===

2010 m. (parodai "Idealios perspektyvos triukai")

Šiuo videoperfomansu dokumentuojamas protestas prieš valstybės kultūros politiką, nukreiptą į istorinės falsifikacijos objektą. Valdovų rūmai – istorinės ir šiuolaikinės kultūros sankirtos simbolis, skaldantis demokratinį sociumą į skirtingų nuomonių stovyklas, nesutariančias dėl istorinio feodalinio paveldo reikšmės. Kategoriška veiksmo forma tapatinama su „Valdovų rūmų“ projekto įgyvendinimu, kuomet konstitucinės valdžios institutui atstovaujantys asmenys nedemokratiniu veikimu sociumą paverčia asmeninių ambicijų įkaitais.

<mediaplayer width='720' height='405' image=''>http://www.letmefix.lt/media/robertas-gritenas/atsisveikinimas-su-valdovu-rumais.mp4</mediaplayer>

===„Dar ne laikas“===

2016 m. (žemės meno paroda VU botanikos sode Kairėnuose)

„Kultūra yra labai svarbi gyvenimo dalis, nes suteikia gyvenimo pilnatvę. Net ir daug uždirbantis žmogus nesijaus laimingas, jeigu negalės patenkinti dvasinių ir kultūrinių poreikių. Kiekvienas kultūros objektas suteikia žmogui visavertį gyvenimą. Kaip tai sukurti? Labai paprastai – reikia nusistatyti prioritetus,“ – taip paprastai tuometinis kultūros ministras Šarūnas Birutis kultūrą ketino paversti svarbiausiu visuomenės poreikiu.

Žemės meno objekto (išartas kultūros ministro portretas 80x60 m pievoje) apžiūroje dalyvaujantys žiūrovai atlieka meninio performanso veiksmą. Tokiu būdu, kiekvienas sociumo dalyvis tampa kultūrinio lauko intersubjekto dalimi, aktyviai veikia kaip kūrybos proceso sudėtinė dalis. Šis procesas paremtas socialiai interaktyviu diskursu, konceptualizuotų kultūrinių kanonų perkeitimo strategija. Tuo pačiu keliamas klausimas, ar yra įmanomas kritinis diskursas masinio kultūros vartojimo politikoje.

Filmuota skraidykle.

<mediaplayer width='720' height='405' image=''>http://www.letmefix.lt/media/robertas-gritenas/dar-ne-laikas.mp4</mediaplayer>

===„Dedikacija tyliajam postmodernizmui“===

2010 m. (parodai „Idealios perspektyvos triukai“)

Videoperformanse atliekamas simbolinis prekybos centro sunaikinimas. Tai meninis kultūrinis veiksmas, nukreiptas prieš visuomenės vartotojiškumą, prieš komercines bei propagandines sociumo potekstes ir vertybes. Atliekamas brutalus architektūrinio ir ideologinio isteblišmento „dekonstrukcijos“ veiksmas atskleidžia absurdo nuorodas, kuriomis įprasminamas egzistencijos iracionalumas.

<mediaplayer width='720' height='405' image=''>http://www.letmefix.lt/media/robertas-gritenas/dedikacija-tyliajam-postmodernizmui.mp4</mediaplayer>

===„Nepriekaištingas alibi“===

2010 m. (parodai „Idealios perspektyvos triukai“)

Videoperformanse atliekamas Lietuvos dailininkų sąjungos būstinės supjaustymas. Veiksmas nukreiptas į Dailininkų sąjungos pastatą, tapusį meno stagnacijos simboliu. Tokia kritinio veiksmo strategija siekiau kūrybinio dialogo sklaidos, kuri ne vien „sustabdo vaizdą“ ir jį daugina kaip kultūrinį produktą, bet atskleidžia platesnes kultūrinio lauko sąsajas, jų įtakas dabarties visuomenėje.

<mediaplayer width='400' height='320' image=''>http://www.letmefix.lt/media/robertas-gritenas/nepriekaistingas-alibi.mp4</mediaplayer>

===„Tranzitas pagal RG“===

2008 m. (grupinė paroda Lietuvos geležinkelių muziejuje)

Dokumentuojamas veiksmas inspiruotas J. Kerouaco hipsteriškos literatūrinės kūrybos ir vietiniame kultūriniame lauke vykstančios tikrovės perspektyvų. Performanso dalyvis yra besikeičiančio laiko – XX-ojo ir XXI-ojo amžių sandūros – proceso dalis, jis savo veiksmu – traukinio „tranzavimu“ – komentuoja vietinių akademinių ir kultūros institucijų korifėjų reminiscencijas apie „aukštąjį meną“. Toks komentaras atskleidžia romantinio subjekto kritikos refleksiją autoriteto hegemonijos lauke, taip pat ir amžių virsmo kartos emocinį nestabilumą.

<mediaplayer width='720' height='405' image=''>http://www.letmefix.lt/media/robertas-gritenas/tranzitas.mp4</mediaplayer>

[[Category:Performanso menas]]

Redas Diržys

2018-11-22T16:16:41Z

Jurij.dobriakov:

==Meninė veikla==

Redas Diržys (g. 1967) nuo XX a. 10-ojo dešimtmečio pradžios garsėja aktyvia kuratorine, menine, „biurokratine“ veikla, kuri ilgainiui transformavosi į nenutrūkstamą kovą prieš rimtąją kultūrą. Rimtąja kultūra galima vadinti bet kokias kultūros apraiškas, veikiančias bei kolonizuojančias žmonių sąmonę iš galios pozicijų.

Tam tikra prasme Diržys, taip pat organizacijos, su kuriomis jis yra susijęs (DAMTP ir pan.), tęsia pokarinių radikalių neoavangardinių judėjimų (Letristų internacionalo, Situacionistų internacionalo, COBRA, Imažinistinio Bauhauzo, Neoistų, Londono psichogeografijos asociacijos, Fluxus, Meno streiko judėjimo ir pan.) tradicijas, tačiau atsižvelgiant į šiandienos situaciją.

Ko gero, ryškiausias Diržio debiutas ‒ pirmasis „Tiesės. Pjūvio“ festivalis, kuriame Diržys debiutavo ne tik kaip organizatorius, idėjinis lyderis, tačiau ir ideologiškai angažuoto performanso atstovas. Tiesa, ankstyvieji Diržio performansai nebuvo tiesioginiai „politiniai pareiškimai“; juose, kaip visame to meto Lietuvos naujajame mene, buvo nemažas „simbolizmo“, metaforų balastas. Tačiau jau tada Diržys (ne)sąmoningai dirbo su „ideologine“ medžiaga ‒ viešoje erdvėje, taip pat su turiniais, krypstančiais į kvazipolitinę pusę (pvz. 1995 m. Alytaus dailės mokykloje surengtos parodos atidaryme surengtas „pasirodymas“ prieš miesto valdžią kabant aukštyn kojomis arba 1996 m. performansas „Dokumentas. Pasas“, kurio metu menininkas miesto aikštėje žiūrovams po kojų drabstė mėšlą, ir pan.).

Artėjant link amžių sandūros Diržio performansai, organizacinė ir net biurokratinė veikla (1995 m. tapus Alytaus dailės mokyklos direktoriumi) pamažu mutavo į bendrą ideologiškai angažuotą performatyvią veiklą, kurioje „menas“, kuravimas ir „vadovavimas“ tapo neatskiriama fluksistine veikla.

Po 2000 m. smarkiai išsiplėtė Diržio performansinės veiklos geografija, užmegzti ryšiai su Pietų Amerikos kairiųjų pažiūrų performanso menininkais. Daug projektų Diržys įgyvendino kartu su čekų menininku Martinu Zetu (o kai kuriuos kaip Martinas Zetas). Šis bendradarbiavimas išsivystė į seriją tarpusavyje susijusių performansų, atvirai išjuokiančių meno sistemos klišes ir institucionalizuotą idiotizmą, europocentrizmą ir netgi rasizmą.

Diržio performanso veikla ir pažiūros evoliucionavo kairiojo kultūrinio anarchizmo link ir tapo vis labiau sarkastiškai kritinės tiek vietinės, tiek tarptautinės meno sistemos atžvilgiu.

Naujas ir svarbus etapas Diržio (kūrybinėje) biografijoje buvo 2005 m. surengta „Alytaus meno streiko bienalė“, kuria buvo demonstratyviai pabrėžiamas „provincijos“ statusas, kartu išjuokiamos sostinės provinciãlios institucinių bienalių pretenzijos, taip pat ironizuojama masinės tarptautinės bienalizacijos atžvilgiu. Nuo 2005 „Alytaus meno streiko bienalė“ rengiama kas dveji metai. Tai yra, ko gero, rimčiausia antibienalė Lietuvoje ir Rytų Europoje, kurios metu nekuriamas menas (nebent kažkas to labai nori), tačiau diskutuojama, ieškoma kolektyvinio kūrybiškumo išlaisvinimo formų ir pan. Beviltiškai nuobodžių, pretenzingų, konjunktūrinių ir stereotipiškų Vilniaus, Kauno bienalių fone, Alytaus bienalė ‒ tarsi kelrodė žvaigždė visiems, kurie nori būti kūrybiškais, o ne konjunktūriškais.

Kartu Diržys toliau tęsė ir tęsia aktyvią performanso menininko veiklą, stengdamasis laikytis tam tikrų „akcionizmo“ principų ‒ dirbti viešoje erdvėje su ideologiniais turiniais. Diržys daugiausiai (sąmoningai) reiškiasi Lietuvos regionuose, „periferiniuose“ performansų renginiuose ir užsienyje, dažniausiai aplenkdamas sostinę. Ir nors Diržys jau kurį laiką yra viena didžiausių alternatyvios avangardinės performanso kultūros žvaigždžių Lietuvoje, vis dėlto (savaip provincialiame) sostinės instituciniame šiuolaikinio meno kontekste jis vis laikomas „enfant terrible“. Dar vienas svarbus Diržio veiklos aspektas ‒ ne tik performatyvus aktyvizmas, tačiau ir antiakademinė tekstinė kritinė veikla. Ko gero, Diržys yra vienas rimčiausių ir giliausių Lietuvos kairiojo anarchistinio sparno Lietuvos teorinės minties atstovų, sąmoningai besireiškiančių neakademinėje plotmėje, dažnai įsiterpiančių ir į mūsų dailės kritikos diskursą.

Bet kokiu atveju, Diržio veiklą reikia suprasti kaip aktyvistinę visumą (tačiau ne dogmatiška prasme), o ne kaip „performanso“ atstovo ar apskritai menininko praktiką.

Nuo 2009 metų Redas Diržys atsisakė vadintis menininku ir solidarizavosi su žmonėmis, gaminančiais prasmę ‒ gyvais ir mirusiais psichodarbininkais, ir pats vadina save psichodarbininku.

==Kūriniai==

===„Su meile miestui ir žmonėms“===

Alytaus kraštotyros muziejus, 1999, nuotraukos Vytauto Stanionio

[[Vaizdas:su-meile-miestui-ir-zmonems01.jpg]]

[[Vaizdas:su-meile-miestui-ir-zmonems02.jpg]]

[[Vaizdas:su-meile-miestui-ir-zmonems03.jpg]]

[[Vaizdas:su-meile-miestui-ir-zmonems04.jpg]]

Prie R. Diržio karsto budi Laima Kreivytė (kairėje) ir Jonas Valatkevičius (dešinėje)

===„Mišios“===

1997 m.

Nesvarbu, koks būna Redo Diržio performansų ir akcijų formatas, pagrindinė „medžiaga“ arba „pamušalas“ visada yra socioideologinė tekstūra. Šioje akcijoje Diržys atlieka labai paprastą ir kartu sudėtingą „kontekstų sukeitimo“ ir „prasmių apvertimo“ judesį ‒ tiksliai atkartoja katalikiškas mišias, pasikvietęs bažnytinės muzikos chorą, tačiau daro tai ne bažnyčioje (esu įsitikinęs, kad Diržys atliktų mišias ir bažnyčioje ‒ tai būtų radikalu, tačiau tai dėl savaime suprantamų priežasčių neįmanoma), o Vilniaus Šiuolaikinio meno centro fojė (tai performansų festivalio „Dimensija 0“ dalis). XX a. 10-ojo dešimtmečio pabaigoje Diržys, tuomet dar vadinęs save menininku, bendradarbiaudavo su tokiomis institucijomis, kaip Vilniaus Šiuolaikinio meno centras.

Visų pirma Diržys problematizuoja ir tarsi išardo vieną labiausiai kanonizuotų Lietuvos katalikiškos visuomenės ritualų, tarsi klausdamas, ar pasikeičia prasmė, bei kiek ir kaip ji pasikeičia, kai tas pats ritualas su visu rimtumu ir nuoširdumu atliekamas ne „šventovėje“ ir ne „eksperto“, t.y. profesionalaus kunigo? Kita vertus, tai ne vien „atgyvenusio krikščioniškojo fundamentalizmo“ kritika ir išjuokimas, tačiau ir ironiška užuomina į menininko (kaip dvasininko pakaitalo) „misiją“ ir vaidmenį visuomenėje. Kartu Diržio „mišios“ gana adekvačios ir trečiąja prasme ‒ Diržys tarsi suteikia „šventumo“ aurą, ironiškai „palaimina“ ir naująją Vilniaus menininkų „šventovę“, „meką“, t.y. ŠMC, kuris XX a. 10-ojo dešimtmečio pabaigoje tikrai turėjo ambicijų tokia tapti ir, kas juokingiausia, prabėgus dešimtmečiui iš tiesų perėmė visą bažnyčiai, kitaip sakant, biurokratinei-gnostinei sistemai, būdingą dogmatiką.

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://www.letmefix.lt/media/redas-dirzys/the%20Mass200%20cac.m4v</mediaplayer>

===„Press Conference“===

2006 m.

Dar vienas Redo Diržio „spektaklio visuomenės“ kanonų parodijavimo ir sujaukimo pavyzdys. Spaudos konferenciją menininkas paverčia klounada, tiesiogine žodžio prasme pūsdamas susirinkusiems muilo burbulus į akis. Kad beprasmiškas spektaklis būtų atraktyvesnis, Diržys instaliuoja sudėtingą oro pūtimo į muzikinius pučiamuosius instrumentus sistemą (retkarčiais kuriuo nors instrumentu „sugrodamas“).

Kartu, pasistatęs kibirą muiluoto vandens, Diržys pučia didelius burbulus, „spaudos konferencijos“ (kaip būdo kažką „pranešti“, pasakyti kažką „svarbaus“) formatą paversdamas parodija, tarsi sakydamas, jog spaudos konferencijos ir kiti socialiniai ritualai dažniausiai yra tuščiaviduriai, arba dar blogiau ‒ užmaskuoti ir sofistikuoti socioideologinio išnaudojimo, galios įrankiai.

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://www.letmefix.lt/media/redas-dirzys/dimensija-1-3.m4v</mediaplayer>

===„Plein Air“===

2001 m.

Viena pagrindinių Redo Diržio akcijinės veiklos potemių ‒ tapybos kaip tam tikros (sovietmečiu) privilegijuotos, demoralizuojančios ir stratifikuojančios (kuriančios hierarchijas) sistemos išjuokimas, parodijavimas ir dekonstravimas ideologiniame lygmenyje. Vienas tokių būdų ‒ kojūkų iš molberto pa(si)gaminimas kaip ikonoklazmo simbolis. Šį kartą Diržys parodijuoja tapybos (sistemos) klišes kiek kitu būdu. Jis išsirengia į „plenerą“, tapymo iš natūros sesiją su molbertu ir dažais. Visi žinome, kad gero „pleneristo“ sėkmės paslaptis ‒ rasti tinkamą arba tapybišką motyvą ir jį greitai (per kokią valandą, kol nepasikeitė apšvietimas) „užfiksuoti“. Šiuo atveju svarbiausias (tapančiojo) statiškumas tiek tiesiogine, tiek perkeltine (ideologine) prasmėmis.

Tačiau Diržys, įsistatęs molbertą, išplaukia „ieškoti motyvo“ valtimi. Pasiekęs ežero vidurį sustoja ir imasi tapyti „motyvą“. Tačiau „neužinkaruota“ valtis nuolat nešiojama po ežerą, todėl tiek tapantysis, tiek „motyvas“ nėra fiksuoti ‒ „motyvas“ nuolat keičiasi, kaip ir tapantysis, nepaisant to, kad valtyje sėdi lyg prikaltas (išlieka statiškas), nuolat blaškomas iš vieno „taško“ į kitą. Taip Diržys sukuria idiotiškos situacijos metaforą, kai „statiškumas“ (sakykime, stabili vertybių sistema ir socio-ideologinė hierarchija) tampa absurdiškas. Diržys „fiksuoja“ ne „motyvą“, bet jo nebuvimą ‒ ir paveiksle „vaizduojama“ purvina košė arba „tobulas abstraktus motyvas“.

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://www.letmefix.lt/media/redas-dirzys/plein-nr2-veisejai.mp4</mediaplayer>

===„Kojūkais per vandenį“===

Redo Diržio akcijose kojūkai naudojami dažnai, taip pat jie turi savo priešistorę ir simboliką. Tai įvairiose situacijose pasikartojantis artefaktas, pagamintas iš per pusę perpjauto molberto.

„KAIP IR KODĖL REIKIA IŠ MOLBERTO PASIDARYTI PORĄ KOJŪKŲ“ (II dalis)

Molbertas ‒ tai įrenginys masinei meno kūrinių gamybai rankiniu būdu. Molbertas ‒ toks, koks sutinkamas šiandien ‒ atsirado Renesanso laikais kartu su aliejine tapyba. Molberto (angliškai ‒ ''easel'') etimologija yra kildinama iš žodžio „asilas“.

Molbertą reiktų suvokti kaip tapytojo nešulinį gyvulį. Molbertas ‒ vienas svarbiausių klasikinio menininko ir su juo asocijuojamo „teisingo“ vaizdavimo būdo atributas.

Molbertas ‒ tai buržuazinės pridėtinės vertės ekonomikos simbolis, nes ant jo sukuriamas produktas turi tendenciją įgauti pridėtinę vertę po to, kai pakliūna į kapitalistinės rinkos ryklių nasrus.

Aukcionų metu parduodami meno kūriniai paprastai dedami ant imitacinių molbertų. Imitacinis molbertas ‒ dažno buržuazinio interjero dalis nuo XIX a.

Molbertas plius „genijus“ ‒ klasikinis pridėtinės vertės kūrimo modelis, nes garsenybė negali nesukurti vertybės tokiame derinyje.

Žmonės mėgsta vertybes.

Gavęs vertybę veltui žmogus paprastai džiaugiasi.

Jis tiki, kad kada nors tai pavirs kapitalu be jo paties pastangų.

Žmonės mėgsta matyti save atvaizduotą plokštumoje ir kiekvieną kartą stebisi lyg kokiu stebuklu.

Jeigu jų atvaizdas dar yra ir vertybė dėl kokių nors papildomų priežasčių, tai jiems patinka net ir negražus atvaizdas, nes dovanotam arkliui į dantis nežiūri.

Ką reikštų viešas molberto sulaužymas?

Visų pirma, tai antausis buržuazinei vertės ir grožio etalono simbolikai.

Antra, tai antausis menininko išskirtinumo mitui, „genijaus“ ekonomikai ir „rimtosios kultūros“ propaguotojams.

Trečia, tai gamybos priemonės sunaikinimas, luditiškas veiksmas, atsisakymas tarnauti ekonominei sistemai, antikapitalistinis veiksmas.

Ketvirta, tai atsisakymas vaizduoti, ikonoklazmas.

Kokiu būdu tai padaryti?

Paimkite medinį klasikinį trikojį molbertą ir atkabinkite atraminę jo koją ‒ jos jums jau nebeprireiks.

Pažymėkite vertikalią molberto simetrijos ašį ir pagal ją padalinkite likusią molberto dalį pusiau (geriausia tai padaryti pjūklu, bet galima ir kirviu).

Štai jūs jau turite porą puikių menininko kojūkų!

Atsistoję ant kojūkų jūs galite eiti kur norit ‒ žmonės jus seks tarsi Kristų, ant asilo įjojantį į amžinąjį miestą.

Molbertą verta išardyti dar ir todėl, kad šis įrenginys yra sukonstruotas taip, kad prie jo sėdintis humanoidas dėl savo pasyvaus stebėtojo būvio prie jo greičiau pradeda rūkyti, nei mąstyti.

Pasidaręs kojūkus jis bent jau mes rūkyti, nes jais vaikštant tai daryti nepatogu.

(Redas Diržys, 2008, Alytus)

(Alytaus bienalė 2: tarptautinis eksperimentinio meno festivalis, 2007 m. rugpjūčio 20-26 d. (katalogas), Alytus, 2008, p. 32)

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://www.letmefix.lt/media/redas-dirzys/kojukais-per-vandeni.mp4</mediaplayer>

===„Kojūkų futbolas“===

Šiuo atveju Diržys (iš per pusę perpjauto molberto ‒ šį aspektą reikia prisiminti visada) kojūkus integruoja į viešą Klaipėdos miesto renginį, taip tarsi dvigubai dekonstruodamas atvaizdų gaminimą, kartu futbolo kaip kapitalistinės konkurencijos spektaklio kanonus, savaip tęsdamas situacionistų tradicijas. Visa tai įpinama į miesto šventės formatą ir atrodo kaip neįpareigojantis, linksmas žaidimas.

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://www.letmefix.lt/media/redas-dirzys/kojuku-futbloas.mp4</mediaplayer>

===„Sadamas žengia į dangų“===

Performansas „Sadamas žengia į dangų“ 2007 m. rengtas Vilniuje.

Performansą sudarė Diržio „piligriminė kelionė“, prasidėjusi prie JAV ambasados ir pasibaigusi prie Rusų dramos teatro. Šiame performanse galime aptikti visus Diržio performatyvios veiklos „ingredientus“ ‒ (dažniausiai) viešą erdvę ir tam tikrą veiklą, susijusią su ideologiniais lygmenimis. Vieša erdvė visada yra ideologzuota ir represuota, tereikia truputį nukrypti nuo neregimo „teisingo elgesio“ formato ir tuojau pat išryškėja represiniai aspektai. Šiame performanse Diržys taip pat išryškina šiuos ideologinės represijos mechanizmus.

Jis „keliauja“ ant nugaros užsivožęs Sadamo Husseino portretą, maža to, Diržį lydi (ir dokumentuoja) grupelė kolegų ar šiaip prijaučiančiųjų, todėl nekalta „kelionė“ vista improvizuotomis „eitynėmis“, o joms trumpam stabtelėjus prie JAV ambasados policininko „perskaitomos“ kaip nesankcionuotas „piketas“. Taigi, Diržys pasiekia savo ‒ švelniai transformuodamas įprasto elgesio kanonus viešoje erdvėje (su)kuria tokias situacijas, kuriose tarsi demaskuojamas viešos erdvės „viešumas“ ir elgesio joje „natūralumas“.

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://www.letmefix.lt/media/redas-dirzys/sadamas-zengia-i-dangu.mp4</mediaplayer>

===„Barricade“===

Performansas, surengtas Kaune. Improvizuota barikada (aliuzija į revoliucinę performanso formą) užtveriama gatvė, Redas Diržys pasako kalbą, jos pabaigoje kviečia žiūrovus išardyti (išspardyti) barikadas. Kai kurie žiūrovai pasiduoda „provokacijai“ ir iš tiesų išspardo kartoninę barikadą. Tokiu būdu Diržys sukeičia vaidmenis: tie, kas statė barikadą, pasišalina, o tie, kas taikiai stebėjo veiksmą, ją išspardo. Sukuriama ironiška revoliucinės situacijos parafrazė.

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://www.letmefix.lt/media/redas-dirzys/bariccade.mp4</mediaplayer>

===„LeDZ“===

Performansas „LeDZ“ (1995) yra vienas ankstyvųjų menininko viešų pasirodymų. Šis performansas atsirado iš konkrečios institucinės situacijos. 1995 m. Diržiui tapus Alytaus dailės mokyklos direktoriumi, buvo „nuleistas“ nurodymas iš viršaus surengti Dzūkijos regiono dailininkų pardą dailės mokykloje. Diržys ir keletas jo kartos bendražygių nusprendė „kuratoriniame“ lygmenyje išreikšti savo požiūrį ‒ stendams supirko medžiagą ir sukalė patys. Dėl salės grindų remonto (jį reikėjo atlikti per kelias dienas specialia įranga) susitarė su bičiuliu Sigitu Krutuliu, tuo metu kaip tik atlikusiu būtent tokius darbus. Deja, šis nespėjo laiku pradėti, tad parodą teko eksponuoti ant baisiai atrodančių grindų. Tradicinių dailininkų kuratoriai neatmetė, bet ir taikytis prie įprastos rutininės-ritualinės parodų estetikos neketino.

Parodoje dominavo instaliacijos, objektai ‒ nebūdingi tradicinėms provincijos parodoms elementai, o per atidarymą Diržys atliko performansą: kabėdamas žemyn galva valdžios ponioms ir ponams sakė, kad „jų akys juos apgauna“. Juos tokia atrakcija ir glumino, ir patiko. Bet ši paroda, kaip ir reikėjo tikėtis, neatitiko tradicinių Dzūkijos dailininkų lūkesčių. Ji vadinosi „LeDZ“ ‒ pavadinimas buvo sugalvotas Redo Diržio kartu su Audriumi Janušoniu, ir turėjo reikšti kažką tarpinio tarp dzūkų, cepelinų ir „Led Zeppelin“. (Redo Diržio atsiminimai iš knygos „Alytaus dailės mokykla: 35 pasipriešinimo metai“, Alytaus dailės mokykla, 2013, p. 112-113)

Miesto valdžios atstovų būrelis ir priešais juos žemyn galva kabantis Redas Diržys tapo pranašišku Alytaus avangardo ir miesto valdžios santykių (dažniausiai atviros konfrontacijos) simboliu.

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://www.letmefix.lt/media/redas-dirzys/ledz.mp4</mediaplayer>

===Akcija, skirta 1968 m. spalio įvykių Meksikoje aukoms atminti===

Redas Diržys & Enrike Ježik (Argentina)

1968 m. Olimpiados Meksiko mieste metu, spalio 2 d., į Meksiko gatves išėjo apie 10 000 studentų ir valstybinio sektoriaus tarnautojų, protestuodami prieš tuometinę vyriausybę. Vyriausybės pajėgos atakavo protestuotojus ir nužudė iki trijų šimtų taikių demonstrantų, keli tūkstančiai buvo suimti.
Redo Diržio ir argentiniečio Enrike Ježiko akcijos „branduolys“ – dviejų menininkų „kopimas“ į dangoraižio 60-tą aukštą kaip politinis veiksmas ir priminimas apie kruvinus įvykius, įvykusius taiką simbolizuojančio renginio ‒ olimpiados – metu. Šią akciją stebėjo apie 20 000 žmonių.

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://www.letmefix.lt/media/redas-dirzys/enrique-jezik-ir-redo-dirzio-akcija-1968-uju-aukoms-meksikoje-atminti.mp4</mediaplayer>

===Susitikimų su merais manifestas===

Ką reiškia susitikti su meru mūsų visuomenėje?

Mano patirtis šioje srityje nėra labai didelė. Tarybiniais laikais merų paprasčiausiai nebuvo. Teoriškai tuomet miestą valdė taip vadinamas Vykdomojo komiteto pirmininkas, kuriam „patardavo“ Miesto Komunistų partijos komiteto pirmasis sekretorius. Taigi, mero posto atsiradimas buvo vienas pirmųjų pasikeitimų, kurie formavo mano sampratą apie Vakarietiškos demokratijos veidą jau 90-ųjų pradžioje. Jau vien merų veidai iškalbingai byloja, kaip Vakarų civilizacija atėjo į mažą posovietinį miestelį.

Labai greitai man teko įsitikinti, kad miesto meras – tai ne vien postas, bet ir žmogus, kad galima su juo susitikti, pašnekėti. Kad ir su pirmuoju meru – mes keletą kartų diskutavome apie menininko ir politiko vaidmenį visuomeninio vizualumo srityje. Man buvo labai aiškiai suformuluota, kad mes – menininkai – darome paveikslėlius, bet jie – politikai – nusprendžia, kokio dydžio jie turėtų būti. Tuomet tai buvo pasakyta apie konkretų Miesto savivaldybės administracijos užsakymą tarpukario merų portretų rinkiniui atlikti, bet ilgainiui aš supratau, kad šis principas taikomas kur kas plačiau.

Kitą merą aplankė tarptautinė menininkų grupė ir pakvietė prisijungti prie naujo socialinio ritualo miesto visuomenei įtvirtinimo. Meras netgi sutiko, bet pažadėjo prisijungti vėliau. Taip ir prasidėjo visa tarptautinė merų čiuožinėjimo įgūdžių lavinimo kampanija.

Čia būtina paminėti ir miestų broliavimosi fenomeną, kuris paprastai gimsta iš paprasto fakto, kad vieno miesto meras susitinka su kito miesto meru. Jie spaudžia vienas kitam rankas, užmezga draugystes, keičiasi oficialiomis delegacijomis. Ir galų gale, kai jokių abejonių dėl susibroliavimo nebelieka politiniame lygmenyje, jie apsikeičia ir menininkais. Bet tokiu būdu suręstos menininkų „brolystės“, kaip taisyklė, būna labai dirbtinės ir bevaisės. Politikai nenori pripažinti, kad tokia problema egzistuoja, nes tuomet užsiima naujų draugysčių užmezgimu ir nebeturi laiko gilintis į savo veiksmų pasekmes. Taigi, mes pradedame naują iniciatyvą, kad padėtume jiems suvokti problemos apimtis ir pradedame veikti „iš apačios“. Apie tai ir manifestas:

1. Jeigu kokiame nors pasaulio mieste menininkai susitinka ir puikiai jaučiasi, jie privalo apie tai informuoti tos vietos merą.

2. Menininkai privalo būti humaniškesni merų atžvilgiu, nei pastarieji paprastai elgiasi su menininkais – pasikeitimo kultūrinėmis delegacijomis metu menininkai dažniau daro politiką, nei menus. Savo ruožtu menininkai turėtų tikrinti maksimalų politikų laiko užimtumą, nes nei vieni, nei kiti nemėgsta laiko švaistyti veltui.

3. Nuo pat iniciatyvos pradžios menininkai rūpinasi merų laiku ir dovanoja jiems pačiūžas oficialių susitikimų metu. Po to, kai visų geriausių vietų merai bus sutikti ir informuoti, bus surengtas Pasaulinis merų čiuožimo įvykis (PMČĮ).

4. Kaip sakė Belfasto miesto meras Alex Maskey: „Politikai ir menininkai turi eiti į priekį, kad žmonės galėtų jais sekti“. Tinkamiausia transporto priemonė ęiam veiksmui – pačiūžos (Martino Zeto pastaba).

5. Jeigu puikios vietos meras atsisako susitikti ir vietoj savęs siūlo vicemerą, menininkas turi atsisakyti susitikimo, nes tik aukščiausiu lygiu susitikimas turi prasmę. Bet galimas ir alternatyvus sprendimas: vietoj savęs įgalioti kitą asmenį, kad šis susitiktų su vicemeru ir įpareigotų jį perduoti merui žinią bei dovaną.

6. Jeigu menininkas neturi po ranka atliekamos poros pačiūžų dovanai, jis gali įteikti dovanų juodos lietuviškos duonos kepalą. Tokiu atveju privalu paraginti merą apsirūpinti pačiūžomis oficialiam naudojimui. Jeigu meras nėra puikus čiuožėjas, jis galėtų pasirūpinti treniruotėmis, kad neatrodytų beviltiškai pasauliniame renginyje.

7. Kiekvieną sutiktą merą privaloma registruoti Oficialiame Merų registracijos centre prie ZCCA-Libušino. Prašome atsiųsti vietos pavadinimą, mero vardą ir pavardę, oficialią susitikimo dokumentaciją ir trumpą reportažą apie susitikimo eigą šiuo adresu:

ZCCA-Libušin
P.O. BOX 21
27306 LIBUŠIN
CZECH REPUBLIC

8. Nesvarbu, kad bėgant laikui į mero postus bus išrinkti kiti asmenys – Pasaulinis merų čiuožimo įvykis turi simbolinę prasmę! Mums reikalingi postai, o ne asmenys. Tai yra atstovavimas, o ne Olimpinės žaidynės.

9. SUSIVIENIJUSIŲ MERŲ NIEKAS NENUGALĖS!

[Redas Diržys, 2006, Alytus]

Mayors’ Meeting Manifesto

What does it mean to meet a Mayor in our society?

My experience of trying to understand the Mayor’s institution is not a very long one. In the Soviet times there were no mayors at all. The city was ruled by the so-called Chairman of The Executive Committee, and he was implementing orders given by the First Secretary of the city's Communist Party Committee. So, the appearance of the position of city Mayor was one of the first changes I witnessed as a demonstration of the virtues of Western democracy in the early 90s. The faces of the mayors obviously illustrated how Western civilization entered a small post-Soviet town.

Then I realized that the head of the city is not just a position but also a person. And there is a possibility to meet them and talk. For example, with the first Mayor we had pretty nice conversations on the mission of artists and politicians in the sphere of visuality. I was told that we – the artists – make pictures, but they – the politicians – get to decide their size. It was said concerning a set of photo portraits of the pre-war mayors of Alytus, commissioned by the City Council, but later I found out this principle was applied much more widely.

Another Mayor was visited by an international group of artists and asked to join their skating performance as a new social ritual in the city, and he even said “yes”. He promised to join them later. That was the moment when the whole mayors’ skating campaign started.

Here it is very important to mention the phenomenon of twin cities. It is usually born from the fact of a mayors meeting another city's mayor. They shake hands, make friendships, and then exchange official delegations. Artists and other cultural workers are those who do the exchange at the very end, when there are no doubts about the official twinning of the cities on the political level. Usually artists’ meetings arranged in such a way are artificial and fruitless. The politicians fail to understand the problem is really a big one. So we started a new initiative to help them understand the problem, or simply to solve the problem from the other side. That is what the Manifesto is about.

1. All the Mayors of the cities where artists meet and feel good should be visited by the artists and informed about the fact.

2. Artists should take care not to waste the Mayors’ time, contrary to the existing practice of cultural delegations' exchange, where artists make politics instead of making art. While dealing with mayors, artists should ensure that the latter are constantly occupied.

3. During the meeting, artists should provide the Mayors with a pair of skates as a present. A Global Mayors’ Skating Event (GMSE) will be held for most of the Mayors of the best places to meet.

4. According to Alex Maskey, the Lord Mayor of the City of Belfast, “Politicians and artists should move forward and show the way for people to follow”. This is exactly what the skates are for (note by Martin Zet).

5. In case the Mayor of a nice place does not wish to meet the artist and insists on meeting the vice-mayor, the artist should refuse from meeting him because the real meeting should happen at the highest level. In some cases another person could be accredited to substitute the artist while giving the present and petition to the vice-mayor, and obliging the latter to ensure a smooth transmission of the message.

6. If an artist does not have a pair of skates to give to the Mayor, he can give a big loaf of Lithuanian rye bread instead, which also has a deep symbolic meaning. Then it is necessary to talk to the mayor about the necessity to obtain the skates for official use. In case the mayor is not a good skater, it may be necessary to organize basic training not to look funny at the global event.

7. Every mayor met should be registered at the Official Mayors’ Registration Center at ZCCA-Libušin. Please send the location name, the name of the Mayor, official documentation of the fact of meeting the mayor, and a short report with all the details of the meeting to the following address:

ZCCA-Libušin
P.O. BOX 21
27306 LIBUŠIN
CZECH REPUBLIC

8. It doesn’t matter that other individuals will be elected to take the position of the Mayor – the Global Mayors’ Skating Event has symbolical meaning! We need positions to skate, not personalities. This is representation, not the Olympic Games.

9. UNITED MAYORS WILL NEVER BE DEFEATED!

[Redas Diržys, 2006, Alytus]

The List of Mayors Met (selected)

2006 – The mayors of Kladno and Vinožice, Czech Republic (photographed and videotaped).

2005 – Burgermeister (Deputy Mayor) of Dresden Dr. Lutz Vogel was met by Mr. Viktor Prusek (Deputy of Martin Zet and Redas Diržys), Germany (photographed).
– The Mayor of Linz , Austria, Mr. Franz Dobusch was met by Redas Diržys; courtesy of Die Fabrikanten and personally Mr. Gerald Harringer (photographed).

2004 – The Mayor of Bilina was met by Redas Diržys and Martin Zet, Czech Republic, courtesy of Cascada cultural center (photographed).
– Access to the Mayor of Iasi, Romania, was denied by Vector foundation.

2003 – The Mayor of Bialystok, Poland, was met by Redas Diržys and Martin Zet (photographed).
– Access to the Mayor of Tirana, Albania, Mr. Edi Rama was denied by curator Edi Muka.

2002 – The Lord Mayor of the city of Belfast Mr. Alex Maskey was met by Redas Diržys and Martin Zet, courtesy of Catalyst Arts, Belfast, Northern Ireland (photographed).

2001 – The Mayor of Piotrkov-Trybunalsky, Poland, was met by Redas Diržys and Martin Zet; courtesy of Interaction festival organizers (photographed).
– The Mayor of Alytus Mr. Vytautas Kirkliauskas, Lithuania,

===„Pasidaryk bienalę pats“===

Pasidaryk bienalę pats. Manifestas

1. Visų pirma tu turi nugalėti savo ego ir suvokti, kad bienalė yra organizuojama ne parodyti tavo paties, bet kitų darbams. Pastebėk, kad yra dar daugiau menininkų pasaulyje.

2. Parenk bienalę taip, kad pats norėtumei tokioje dalyvauti.

3. Bienalės tema turėtų atspindėti realias problemas, su kuriomis susidūrei dalyvaudamas pastarosiose keliose bienalėse.

4. Pasirink vietovę, dar neregėjusią panašaus pobūdžio renginių.

5. Surink ir paskleisk pačias linksmiausias ir absurdiškiausias istorijas apie tą vietovę.

6. Tiksliai numatyk konkretų adresatą, kurį nori atakuoti ir tuo pagrindu organizuok visą viešųjų ryšių kampaniją.

7. Kviesk žmones, su kuriais norėtumei dirbti. Panaudok visus asmeninius kontaktus.

8. Niekada nekviesk žvaigždžių vien tik dėl jų statuso. Jos niekada nedirbs tavo idėjoms. Net jei ir sugebėtumei gauti daugiau paramos bienalei, jų dalyvavimas tarnaus jėgoms, stovinčioms už jųjų nugarų ir jomis manipuliuojančioms.

9. Niekada netikėk institucijų patarimais. Tik viena bendradarbiavimo forma yra priimtina – paimk iš jų pinigų daugiau, nei reiktų jų inkorporuotiems reikalavimams įvykdyti. Likusias lėšas panaudok jų interesų neutralizavimui. Jeigu tavo interesai sutampa su institucijos interesais – tu kažką darai nekaip.

10. Stenkis išvengti jų teoretizuotų kalbų propagavimo bet kuria forma: paskaitos, tekstai, citatos, nuorodos; arba bent jau neutralizuok savo paties komentarais.

11. Atmink, kad ir ką bedarytumei, tu dirbi jiems ir jie bus tau dėkingi už bet kokį dėmesį jiems. Nesuk sau galvos dėl jų diskomforto – jie niekada tau nemokės tiek, kad galėtų reikalauti tavo paklusnumo.

12. Jeigu nori gauti vietos valdžios paramą – prižadėk jiems reginį.

13. Jeigu nori gauti valstybinės institucijos paramą – prižadėk įvairiapusį renginio nušvietimą spaudoje, ypač tarptautinėje.

14. Jeigu nori dirbti su tarptautiniais fondais – pasislėpk už lojalios ir patikimos institucijos sienų.

15. Visiems šiems trims atvejams neabejotinai pravers tavo lobistiniai sugebėjimai.

16. Jeigu dar turi kokių idėjų, dėl kurių nori surengti bienalę, panaudok jas menininkų pritraukimui. Nuostabu, jeigu šios prieštarautų aukščiau išvardintiems trims atvejams.

17. Tu turi tikėti ir pasitikėti menininkais, kuriuos kvieti į bienalę, ir jie padarys geriausia, ką gali. Niekada neatrinkinėk darbų – diskutuok su kiekvienu menininku judviejų veikimo strategiją.

18. Bienalės katalogas visuomet turi nuorodas į galios struktūras. Skirtumas tik toks – arba tu jas adoruoji, arba joms priešiniesi.

19. Katalogas – tai būtinas elementas, kad bienalė taptų istorija. Atmink, žmonės labiausiai įsidėmi atidarymo furšetus ir katalogus.

20. Katalogas – tai pirmas žingsnis į sekančią bienalę.

21. Būk nuoširdus, kiek begali. Venk profesionalų tekstų spausdinimo kataloge.

22. Jeigu nieko nebeliko pasakyti daugiau – tylėk. Bet tai nereiškia, kad neturėtumei suorganizuoti dar vienos bienalės po dvejų metų. Galų gale, tai visuomet veiks tuos, kurie daug šneka.

AR TU IŠ TIESŲ TURI, KĄ PASAKYTI? KAM?

[Redas Diržys, 2005, Alytus]

Make Your Own Biennial – Manifesto

(Highly recommended to self-referential artists)

1. First you have to overcome your own ego and realize that a Biennial is to be organized to show somebody else’s but not your own artworks, and also realize that there are more artists in the world.

2. The format of the Biennial and priorities should be arranged in such a manner that you would like to participate in it yourself.

3. The topic of the Biennial should be based on the real problems you’ve faced in the last few biennials you’ve participated in.

4. Choose a site never used for such kind of events and not inhabited by your family and/or your parents.

5. Collect and spread around funny and absurd stories about the site.

6. Carefully choose the target people to be hit during the event and serve as the main audience of the PR campaign.

7. Invite the people you would like to work with. Use all personal contacts you ever had.

8. Never invite the stars only because of their status. That will never work for you even if you get more funds because of their names – all the profit will be eventually absorbed by the forces standing behind them.

9. Never trust advice of the institutions; the only acceptable form of compromise is to use their money which should be twice or more bigger than what is needed to cover the presentation of their promotional part. And arrange a counterpart to it.

10. Try to avoid presentation of their theoretical discourse in whatever form: lectures, texts etc.; or at least neutralize it through your own commentary.

11. Remember, you are working for them and you’re the one to receive thanks from them. Don’t worry about their discomfort – they’ll never pay you enough to demand you to listen to their reproaches.

12. If you receive municipal resources you should promise a spectacle to them.

13. If you receive money from the State – promise press coverage and especially international one.

14. If you want to receive international funds, you should hide yourself behind an institution and prove its loyalty.

15. Your lobbying skills would be very helpful in all three cases.

16. If you have some more ideas to address with the topic of the biennial – that will work to gather the artists around. It would be perfect if those contradicted the previous three.

17. You should trust the artists invited and let them do the things they intend to do, and they’ll do their best. Never give directions for the work, but instead discuss the strategy.

18. The catalogue of the Biennial points to those who hold the power – you either adore or criticize them.

19. The catalogue is a necessary point to testify the history of the Biennial. Mind you, people mostly remember the opening parties and catalogues.

20. The catalogue is the first step to the next Biennial.

21. Try to be as sincere as possible. And try to avoid really professional texts in the catalogue.

22. If nothing remains to be said – better stay silent. But that doesn’t mean there is no need to arrange another Biennial in two years. At least there is a good opportunity to oppose those who are chattering too much.

DO YOU REALLY WANT SOMETHING TO SAY? TO WHOM?

[Redas Diržys, 2005, Alytus]

===Užpildo manifestas===

Šiandien tampa vis labiau akivaizdu, kad meno istorijos pagrindinė funkcija yra apginti turtingųjų muziejų stambiąsias kolekcijas bei asmenis, kurie patirtų didelius nuostolius, jei sistema sugriūtų. Meno istorija kuriama remiantis žvaigždžių gaminimo industrija, bet reikia sukurti atitinkamą terpę, kurioje ir atsiskleidžia labai funkcionali kainos-vertės sistema. Labai svarbi sistemos dalimi šiandien tampa nuolatinė „užpildo“, taip reikalingo žvaigždės aplinkai suformuoti, produkcija. Kas yra tas „užpildas“ ir kodėl Rytų Europa yra pagrindinis jo tiekėjas?

Dar visai neseniai už „geležinės uždangos“ kiekvienas informacijos trupinys apie vakarietiškus kultūrinius judėjimus (žinoma, labiausiai dominuojančius: roko ir pop muzika, abstraktus ekspresionizmas, pop ir minimalistinis menas...) buvo traktuojamas kaip begalinės laisvės apraiškos. Netgi formalistinis abstrakčios tapybos kūrinys buvo radikalus sovietinėje visuomenėje. Taigi, po sistemos žlugimo visi progresyvieji menininkai plūstelėjo į vakarus, kur netruko įsitikinti, kokie naivūs ir primityvūs jie stojo prieš vakarietišką teorinį žongliravimą. Vos keli laimingieji – daugiausia maskviečiai – sugebėjo sėkmingai pritaikyti sovietinį stilių prie vakarietiškų stereotipų ir padaryti stulbinančias karjeras. Iš kitos pusės, nacionalinės besiformuojančių valstybių sistemos buvo konstruojamos pagal provakarietiškus standartus, atsižvelgiant ne į susiklosčiusias istorines sąlygas, bet į naujosios ideologijos reikalavimus. Tarptautiniai fondai puikiai dirbo savo darbą, ruošdami naują, gerai organizuotą sistemą, kurios tikslas aprūpinti vakarietišką rinką užpildu, tinkančiu šiuolaikinės parodos užpildymui.

Kas yra užpildas?

Užpildas – tai ideali terpė iš anksto numatytoms žvaigždėms sužibėti.

Užpildas visuomet didžiuojasi žvaigždžių kaimynyste.

Užpildas privalo būti kokybiškas, tiksliai atliktas, neišsišokantis.

Užpildas niekuomet neteigia savęs – jis teigia kuratorių ir žvaigždes.

Užpildas visa tai suriša į viena.

Sunaikinkime užpildą, ir žvaigždės pabirs ant dulkėtų grindų kaip parūdijusios skardelės!

AR TU IŠ TIESŲ NORI TAPTI UŽPILDU?

[Redas Diržys, 2004]

It’s now becoming more and more evident that art history has only one mission – to defend big collections of rich museums and individuals that will lose their treasures if the system fails. The entire industry of star-making was created to organize a strictly functional price-value system. A very important part of the system is the strategy of showing a few stars in a context of well prepared and proportionally weighed “filling”. What is the concept of “filling” and how did it happen that Eastern European countries contributed the vast majority of that?

First of all, behind the Iron Curtain every scrap of information about Western movements (the mainstream, of course: rock, pop music, abstract expressionism, pop and minimal art) was treated like a kind of ultimate freedom. Even the formal abstract picture was a radical gesture in the Soviet society. Thus after the collapse of the system all the vanguard artists and activists flooded to the West, and they soon realized how obsolete and naïve they were in the context of the Western theoretical jugglery. Only a few lucky souls from the communist camp succeeded in building careers thanks to the clever strategy of applying the Soviet style according to Western stereotypes, filling already existing folders. Another step was the reorganization of the national systems into pro-Western ones, with the help of ideology instead of historical survey. A great job was done with the help of networks of international foundations. They really created well-organized systems, provided good taste, politically correct and undistinguished products, perfect for filling any big show.

The filling is a perfect setting for predetermined stars to be shown in.

The filling is very proud to stooge around the stars.

The filling should be perfect, high-quality, and inconspicuous.

The filling never represents itself – it represents curators and the stars.

The filling holds them together.

DO YOU REALLY WANT TO BECOME FILLING?

===Emisijos kartos manifestas===

1. Visi Emisijos menininkai buvo Lenino anūkai.

2. Visi Emisijos menininkai tapo Soroso anūkais. Juos globojo motiniška tuometinio Soroso centro vadovybės ranka, jie buvo skraidinami „sorosinės“ infrastruktūros tinklo kanalais, juos propagavo „atviros visuomenės“ uždaros struktūros ištaigingose konferencijose.

3. Pagrindinis Emisijos menininką legitimuojantis dokumentas – jų pačių sąrašas. Pasauliui Emisijos menininkai paprastai pateikiami sąrašu.

4. Dauguma Emisijos menininkų yra sukūrę bent vieną dominuojančią religiją arba nacionalinius simbolius išjuokiantį kūrinį.

5. Emisijos menininkui nepriimtina burnoti prieš korumpuotą vakarietišką meno rinkos sistemą, nes visos jų pastangos yra nukreiptos įsiskverbimui į ją.

6. Nė vienas Emisijos menininkas netapo daugiau nei užpildu vakarietiškoje meno rinkoje. (žr. „Meno užpildo manifestas“, 2004).

7. Emisijos menininkų nemėgsta ir jų nuopelnus visaip menkina tie, kurie patys labai norėtų tapti Emisijos menininkais.

8. Beveik visi Emisijos menininkai darė objektus karjeros pradžioje.

9. Išskirtinis šiandieninis Emisijos menininkų bruožas – prieraišumas videoperformansui; tik retas jų bent kartą yra išdrįsęs pažvelgti miniai į akis „gyvai“, o ne pro objektyvą ar dar paprasčiau – svetimomis akimis.

10. Emisijos menininkui dokumentavimas yra svarbiausias veiksmas.

11. Emisijos menininkas vertina ne veiksmą, o tai, kaip jis atrodys dokumentuotas.

12. Emisijos menininkas veiksmo kūrybą aukoja montavimui ir subtitravimui.

13. Nė vienas Emisijos menininkas nėra juokingas.

14. Didžiausia bet kurios [finansinės] emisijos problema – pastebėjus broką, ji visa bus išimta iš apyvartos.

15. Plačiąja prasme žodis emisija reiškia taršą, turinčią negrįžtamų padarinių ekosistemai.

16. Apibendrinus Emisijos menininkus galima būtų vadinti tiesiog išperstais.

*„Emisijos menininko“ terminą 2005 m. Lietuvoje oficialiai įvedė ŠMC kuratoriai, kad apibrėžtų 90-aisiais į nacionalinę meno sceną iškilusius menininkus.

===„Proletarinis tvistas“===

Proletarinis tvistas (R. Diržys), ciniškasis krakoviakas (K. Šapoka) ir dadaistinis pirsčiojimas (Č. Lukenskas)

2016 vasario 27 d., Vilniaus knygų mugė, knygos „Dada ir dailės edukacija pristatymas“. Dalyvavo Redas Diržys, Darius Pocevičius, Česlovas Lukenskas, Kęstutis Šapoka.

<mediaplayer width='768' height='576' image=''>http://www.letmefix.lt/media/redas-dirzys/dirzys-lukenskas-sapoka-sokis.mp4</mediaplayer>

[[Category:Performanso menas]] [[Category:Happeningas]] [[Category:Vieša erdvė]] [[Category:(A)socialinis kūnas]] [[Category:Bendradarbiavimas]] [[Category:Apropriacija]] [[Category:Intervencija]] [[Category:Pastišas/groteskas]] [[Category:Aktyvizmas]] [[Category:Socialinė/institucinė kritika]] [[Category:Regionalizmas]]

Redas Diržys

2018-11-22T12:51:02Z

Jurij.dobriakov:

==Meninė veikla==

Redas Diržys (g. 1967) nuo XX a. 10-ojo dešimtmečio pradžios garsėja aktyvia kuratorine, menine, „biurokratine“ veikla, kuri ilgainiui transformavosi į nenutrūkstamą kovą prieš rimtąją kultūrą. Rimtąja kultūra galima vadinti bet kokias kultūros apraiškas, veikiančias bei kolonizuojančias žmonių sąmonę iš galios pozicijų.

Tam tikra prasme Diržys, taip pat organizacijos, su kuriomis jis yra susijęs (DAMTP ir pan.), tęsia pokarinių radikalių neoavangardinių judėjimų (Letristų internacionalo, Situacionistų internacionalo, COBRA, Imažinistinio Bauhauzo, Neoistų, Londono psichogeografijos asociacijos, Fluxus, Meno streiko judėjimo ir pan.) tradicijas, tačiau atsižvelgiant į šiandienos situaciją.

Ko gero, ryškiausias Diržio debiutas ‒ pirmasis „Tiesės. Pjūvio“ festivalis, kuriame Diržys debiutavo ne tik kaip organizatorius, idėjinis lyderis, tačiau ir ideologiškai angažuoto performanso atstovas. Tiesa, ankstyvieji Diržio performansai nebuvo tiesioginiai „politiniai pareiškimai“; juose, kaip visame to meto Lietuvos naujajame mene, buvo nemažas „simbolizmo“, metaforų balastas. Tačiau jau tada Diržys (ne)sąmoningai dirbo su „ideologine“ medžiaga ‒ viešoje erdvėje, taip pat su turiniais, krypstančiais į kvazipolitinę pusę (pvz. 1995 m. Alytaus dailės mokykloje surengtos parodos atidaryme surengtas „pasirodymas“ prieš miesto valdžią kabant aukštyn kojomis arba 1996 m. performansas „Dokumentas. Pasas“, kurio metu menininkas miesto aikštėje žiūrovams po kojų drabstė mėšlą, ir pan.).

Artėjant link amžių sandūros Diržio performansai, organizacinė ir net biurokratinė veikla (1995 m. tapus Alytaus dailės mokyklos direktoriumi) pamažu mutavo į bendrą ideologiškai angažuotą performatyvią veiklą, kurioje „menas“, kuravimas ir „vadovavimas“ tapo neatskiriama fluksistine veikla.

Po 2000 m. smarkiai išsiplėtė Diržio performansinės veiklos geografija, užmegzti ryšiai su Pietų Amerikos kairiųjų pažiūrų performanso menininkais. Daug projektų Diržys įgyvendino kartu su čekų menininku Martinu Zetu (o kai kuriuos kaip Martinas Zetas). Šis bendradarbiavimas išsivystė į seriją tarpusavyje susijusių performansų, atvirai išjuokiančių meno sistemos klišes ir institucionalizuotą idiotizmą, europocentrizmą ir netgi rasizmą.

Diržio performanso veikla ir pažiūros evoliucionavo kairiojo kultūrinio anarchizmo link ir tapo vis labiau sarkastiškai kritinės tiek vietinės, tiek tarptautinės meno sistemos atžvilgiu.

Naujas ir svarbus etapas Diržio (kūrybinėje) biografijoje buvo 2005 m. surengta „Alytaus meno streiko bienalė“, kuria buvo demonstratyviai pabrėžiamas „provincijos“ statusas, kartu išjuokiamos sostinės provinciãlios institucinių bienalių pretenzijos, taip pat ironizuojama masinės tarptautinės bienalizacijos atžvilgiu. Nuo 2005 „Alytaus meno streiko bienalė“ rengiama kas dveji metai. Tai yra, ko gero, rimčiausia antibienalė Lietuvoje ir Rytų Europoje, kurios metu nekuriamas menas (nebent kažkas to labai nori), tačiau diskutuojama, ieškoma kolektyvinio kūrybiškumo išlaisvinimo formų ir pan. Beviltiškai nuobodžių, pretenzingų, konjunktūrinių ir stereotipiškų Vilniaus, Kauno bienalių fone, Alytaus bienalė ‒ tarsi kelrodė žvaigždė visiems, kurie nori būti kūrybiškais, o ne konjunktūriškais.

Kartu Diržys toliau tęsė ir tęsia aktyvią performanso menininko veiklą, stengdamasis laikytis tam tikrų „akcionizmo“ principų ‒ dirbti viešoje erdvėje su ideologiniais turiniais. Diržys daugiausiai (sąmoningai) reiškiasi Lietuvos regionuose, „periferiniuose“ performansų renginiuose ir užsienyje, dažniausiai aplenkdamas sostinę. Ir nors Diržys jau kurį laiką yra viena didžiausių alternatyvios avangardinės performanso kultūros žvaigždžių Lietuvoje, vis dėlto (savaip provincialiame) sostinės instituciniame šiuolaikinio meno kontekste jis vis laikomas „enfant terrible“. Dar vienas svarbus Diržio veiklos aspektas ‒ ne tik performatyvus aktyvizmas, tačiau ir antiakademinė tekstinė kritinė veikla. Ko gero, Diržys yra vienas rimčiausių ir giliausių Lietuvos kairiojo anarchistinio sparno Lietuvos teorinės minties atstovų, sąmoningai besireiškiančių neakademinėje plotmėje, dažnai įsiterpiančių ir į mūsų dailės kritikos diskursą.

Bet kokiu atveju, Diržio veiklą reikia suprasti kaip aktyvistinę visumą (tačiau ne dogmatiška prasme), o ne kaip „performanso“ atstovo ar apskritai menininko praktiką.

Nuo 2009 metų Redas Diržys atsisakė vadintis menininku ir solidarizavosi su žmonėmis, gaminančiais prasmę ‒ gyvais ir mirusiais psichodarbininkais, ir pats vadina save psichodarbininku.

==Kūriniai==

===„Su meile miestui ir žmonėms“===

Alytaus kraštotyros muziejus, 1999, nuotraukos Vytauto Stanionio

[[Vaizdas:su-meile-miestui-ir-zmonems01.jpg]]

[[Vaizdas:su-meile-miestui-ir-zmonems02.jpg]]

[[Vaizdas:su-meile-miestui-ir-zmonems03.jpg]]

[[Vaizdas:su-meile-miestui-ir-zmonems04.jpg]]

Prie R. Diržio karsto budi Laima Kreivytė (kairėje) ir Jonas Valatkevičius (dešinėje)

===„Mišios“===

1997 m.

Nesvarbu, koks būna Redo Diržio performansų ir akcijų formatas, pagrindinė „medžiaga“ arba „pamušalas“ visada yra socioideologinė tekstūra. Šioje akcijoje Diržys atlieka labai paprastą ir kartu sudėtingą „kontekstų sukeitimo“ ir „prasmių apvertimo“ judesį ‒ tiksliai atkartoja katalikiškas mišias, pasikvietęs bažnytinės muzikos chorą, tačiau daro tai ne bažnyčioje (esu įsitikinęs, kad Diržys atliktų mišias ir bažnyčioje ‒ tai būtų radikalu, tačiau tai dėl savaime suprantamų priežasčių neįmanoma), o Vilniaus Šiuolaikinio meno centro fojė (tai performansų festivalio „Dimensija 0“ dalis). XX a. 10-ojo dešimtmečio pabaigoje Diržys, tuomet dar vadinęs save menininku, bendradarbiaudavo su tokiomis institucijomis, kaip Vilniaus Šiuolaikinio meno centras.

Visų pirma Diržys problematizuoja ir tarsi išardo vieną labiausiai kanonizuotų Lietuvos katalikiškos visuomenės ritualų, tarsi klausdamas, ar pasikeičia prasmė, bei kiek ir kaip ji pasikeičia, kai tas pats ritualas su visu rimtumu ir nuoširdumu atliekamas ne „šventovėje“ ir ne „eksperto“, t.y. profesionalaus kunigo? Kita vertus, tai ne vien „atgyvenusio krikščioniškojo fundamentalizmo“ kritika ir išjuokimas, tačiau ir ironiška užuomina į menininko (kaip dvasininko pakaitalo) „misiją“ ir vaidmenį visuomenėje. Kartu Diržio „mišios“ gana adekvačios ir trečiąja prasme ‒ Diržys tarsi suteikia „šventumo“ aurą, ironiškai „palaimina“ ir naująją Vilniaus menininkų „šventovę“, „meką“, t.y. ŠMC, kuris XX a. 10-ojo dešimtmečio pabaigoje tikrai turėjo ambicijų tokia tapti ir, kas juokingiausia, prabėgus dešimtmečiui iš tiesų perėmė visą bažnyčiai, kitaip sakant, biurokratinei-gnostinei sistemai, būdingą dogmatiką.

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://www.letmefix.lt/media/redas-dirzys/the%20Mass200%20cac.m4v</mediaplayer>

===„Press Conference“===

2006 m.

Dar vienas Redo Diržio „spektaklio visuomenės“ kanonų parodijavimo ir sujaukimo pavyzdys. Spaudos konferenciją menininkas paverčia klounada, tiesiogine žodžio prasme pūsdamas susirinkusiems muilo burbulus į akis. Kad beprasmiškas spektaklis būtų atraktyvesnis, Diržys instaliuoja sudėtingą oro pūtimo į muzikinius pučiamuosius instrumentus sistemą (retkarčiais kuriuo nors instrumentu „sugrodamas“).

Kartu, pasistatęs kibirą muiluoto vandens, Diržys pučia didelius burbulus, „spaudos konferencijos“ (kaip būdo kažką „pranešti“, pasakyti kažką „svarbaus“) formatą paversdamas parodija, tarsi sakydamas, jog spaudos konferencijos ir kiti socialiniai ritualai dažniausiai yra tuščiaviduriai, arba dar blogiau ‒ užmaskuoti ir sofistikuoti socioideologinio išnaudojimo, galios įrankiai.

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://www.letmefix.lt/media/redas-dirzys/dimensija-1-3.m4v</mediaplayer>

===„Plein Air“===

2001 m.

Viena pagrindinių Redo Diržio akcijinės veiklos potemių ‒ tapybos kaip tam tikros (sovietmečiu) privilegijuotos, demoralizuojančios ir stratifikuojančios (kuriančios hierarchijas) sistemos išjuokimas, parodijavimas ir dekonstravimas ideologiniame lygmenyje. Vienas tokių būdų ‒ kojūkų iš molberto pa(si)gaminimas kaip ikonoklazmo simbolis. Šį kartą Diržys parodijuoja tapybos (sistemos) klišes kiek kitu būdu. Jis išsirengia į „plenerą“, tapymo iš natūros sesiją su molbertu ir dažais. Visi žinome, kad gero „pleneristo“ sėkmės paslaptis ‒ rasti tinkamą arba tapybišką motyvą ir jį greitai (per kokią valandą, kol nepasikeitė apšvietimas) „užfiksuoti“. Šiuo atveju svarbiausias (tapančiojo) statiškumas tiek tiesiogine, tiek perkeltine (ideologine) prasmėmis.

Tačiau Diržys, įsistatęs molbertą, išplaukia „ieškoti motyvo“ valtimi. Pasiekęs ežero vidurį sustoja ir imasi tapyti „motyvą“. Tačiau „neužinkaruota“ valtis nuolat nešiojama po ežerą, todėl tiek tapantysis, tiek „motyvas“ nėra fiksuoti ‒ „motyvas“ nuolat keičiasi, kaip ir tapantysis, nepaisant to, kad valtyje sėdi lyg prikaltas (išlieka statiškas), nuolat blaškomas iš vieno „taško“ į kitą. Taip Diržys sukuria idiotiškos situacijos metaforą, kai „statiškumas“ (sakykime, stabili vertybių sistema ir socio-ideologinė hierarchija) tampa absurdiškas. Diržys „fiksuoja“ ne „motyvą“, bet jo nebuvimą ‒ ir paveiksle „vaizduojama“ purvina košė arba „tobulas abstraktus motyvas“.

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://www.letmefix.lt/media/redas-dirzys/plein-nr2-veisejai.mp4</mediaplayer>

===„Kojūkais per vandenį“===

Redo Diržio akcijose kojūkai naudojami dažnai, taip pat jie turi savo priešistorę ir simboliką. Tai įvairiose situacijose pasikartojantis artefaktas, pagamintas iš per pusę perpjauto molberto.

„KAIP IR KODĖL REIKIA IŠ MOLBERTO PASIDARYTI PORĄ KOJŪKŲ“ (II dalis)

Molbertas ‒ tai įrenginys masinei meno kūrinių gamybai rankiniu būdu. Molbertas ‒ toks, koks sutinkamas šiandien ‒ atsirado Renesanso laikais kartu su aliejine tapyba. Molberto (angliškai ‒ ''easel'') etimologija yra kildinama iš žodžio „asilas“.

Molbertą reiktų suvokti kaip tapytojo nešulinį gyvulį. Molbertas ‒ vienas svarbiausių klasikinio menininko ir su juo asocijuojamo „teisingo“ vaizdavimo būdo atributas.

Molbertas ‒ tai buržuazinės pridėtinės vertės ekonomikos simbolis, nes ant jo sukuriamas produktas turi tendenciją įgauti pridėtinę vertę po to, kai pakliūna į kapitalistinės rinkos ryklių nasrus.

Aukcionų metu parduodami meno kūriniai paprastai dedami ant imitacinių molbertų. Imitacinis molbertas ‒ dažno buržuazinio interjero dalis nuo XIX a.

Molbertas plius „genijus“ ‒ klasikinis pridėtinės vertės kūrimo modelis, nes garsenybė negali nesukurti vertybės tokiame derinyje.

Žmonės mėgsta vertybes.

Gavęs vertybę veltui žmogus paprastai džiaugiasi.

Jis tiki, kad kada nors tai pavirs kapitalu be jo paties pastangų.

Žmonės mėgsta matyti save atvaizduotą plokštumoje ir kiekvieną kartą stebisi lyg kokiu stebuklu.

Jeigu jų atvaizdas dar yra ir vertybė dėl kokių nors papildomų priežasčių, tai jiems patinka net ir negražus atvaizdas, nes dovanotam arkliui į dantis nežiūri.

Ką reikštų viešas molberto sulaužymas?

Visų pirma, tai antausis buržuazinei vertės ir grožio etalono simbolikai.

Antra, tai antausis menininko išskirtinumo mitui, „genijaus“ ekonomikai ir „rimtosios kultūros“ propaguotojams.

Trečia, tai gamybos priemonės sunaikinimas, luditiškas veiksmas, atsisakymas tarnauti ekonominei sistemai, antikapitalistinis veiksmas.

Ketvirta, tai atsisakymas vaizduoti, ikonoklazmas.

Kokiu būdu tai padaryti?

Paimkite medinį klasikinį trikojį molbertą ir atkabinkite atraminę jo koją ‒ jos jums jau nebeprireiks.

Pažymėkite vertikalią molberto simetrijos ašį ir pagal ją padalinkite likusią molberto dalį pusiau (geriausia tai padaryti pjūklu, bet galima ir kirviu).

Štai jūs jau turite porą puikių menininko kojūkų!

Atsistoję ant kojūkų jūs galite eiti kur norit ‒ žmonės jus seks tarsi Kristų, ant asilo įjojantį į amžinąjį miestą.

Molbertą verta išardyti dar ir todėl, kad šis įrenginys yra sukonstruotas taip, kad prie jo sėdintis humanoidas dėl savo pasyvaus stebėtojo būvio prie jo greičiau pradeda rūkyti, nei mąstyti.

Pasidaręs kojūkus jis bent jau mes rūkyti, nes jais vaikštant tai daryti nepatogu.

(Redas Diržys, 2008, Alytus)

(Alytaus bienalė 2: tarptautinis eksperimentinio meno festivalis, 2007 m. rugpjūčio 20-26 d. (katalogas), Alytus, 2008, p. 32)

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://www.letmefix.lt/media/redas-dirzys/kojukais-per-vandeni.mp4</mediaplayer>

===„Kojūkų futbolas“===

Šiuo atveju Diržys (iš per pusę perpjauto molberto ‒ šį aspektą reikia prisiminti visada) kojūkus integruoja į viešą Klaipėdos miesto renginį, taip tarsi dvigubai dekonstruodamas atvaizdų gaminimą, kartu futbolo kaip kapitalistinės konkurencijos spektaklio kanonus, savaip tęsdamas situacionistų tradicijas. Visa tai įpinama į miesto šventės formatą ir atrodo kaip neįpareigojantis, linksmas žaidimas.

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://www.letmefix.lt/media/redas-dirzys/kojuku-futbloas.mp4</mediaplayer>

===„Sadamas žengia į dangų“===

Performansas „Sadamas žengia į dangų“ 2007 m. rengtas Vilniuje.

Performansą sudarė Diržio „piligriminė kelionė“, prasidėjusi prie JAV ambasados ir pasibaigusi prie Rusų dramos teatro. Šiame performanse galime aptikti visus Diržio performatyvios veiklos „ingredientus“ ‒ (dažniausiai) viešą erdvę ir tam tikrą veiklą, susijusią su ideologiniais lygmenimis. Vieša erdvė visada yra ideologzuota ir represuota, tereikia truputį nukrypti nuo neregimo „teisingo elgesio“ formato ir tuojau pat išryškėja represiniai aspektai. Šiame performanse Diržys taip pat išryškina šiuos ideologinės represijos mechanizmus.

Jis „keliauja“ ant nugaros užsivožęs Sadamo Husseino portretą, maža to, Diržį lydi (ir dokumentuoja) grupelė kolegų ar šiaip prijaučiančiųjų, todėl nekalta „kelionė“ vista improvizuotomis „eitynėmis“, o joms trumpam stabtelėjus prie JAV ambasados policininko „perskaitomos“ kaip nesankcionuotas „piketas“. Taigi, Diržys pasiekia savo ‒ švelniai transformuodamas įprasto elgesio kanonus viešoje erdvėje (su)kuria tokias situacijas, kuriose tarsi demaskuojamas viešos erdvės „viešumas“ ir elgesio joje „natūralumas“.

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://www.letmefix.lt/media/redas-dirzys/sadamas-zengia-i-dangu.mp4</mediaplayer>

===„Barricade“===

Performansas, surengtas Kaune. Improvizuota barikada (aliuzija į revoliucinę performanso formą) užtveriama gatvė, Redas Diržys pasako kalbą, jos pabaigoje kviečia žiūrovus išardyti (išspardyti) barikadas. Kai kurie žiūrovai pasiduoda „provokacijai“ ir iš tiesų išspardo kartoninę barikadą. Tokiu būdu Diržys sukeičia vaidmenis: tie, kas statė barikadą, pasišalina, o tie, kas taikiai stebėjo veiksmą, ją išspardo. Sukuriama ironiška revoliucinės situacijos parafrazė.

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://www.letmefix.lt/media/redas-dirzys/bariccade.mp4</mediaplayer>

===„LeDZ“===

Performansas „LeDZ“ (1995) yra vienas ankstyvųjų menininko viešų pasirodymų. Šis performansas atsirado iš konkrečios institucinės situacijos. 1995 m. Diržiui tapus Alytaus dailės mokyklos direktoriumi, buvo „nuleistas“ nurodymas iš viršaus surengti Dzūkijos regiono dailininkų pardą dailės mokykloje. Diržys ir keletas jo kartos bendražygių nusprendė „kuratoriniame“ lygmenyje išreikšti savo požiūrį ‒ stendams supirko medžiagą ir sukalė patys. Dėl salės grindų remonto (jį reikėjo atlikti per kelias dienas specialia įranga) susitarė su bičiuliu Sigitu Krutuliu, tuo metu kaip tik atlikusiu būtent tokius darbus. Deja, šis nespėjo laiku pradėti, tad parodą teko eksponuoti ant baisiai atrodančių grindų. Tradicinių dailininkų kuratoriai neatmetė, bet ir taikytis prie įprastos rutininės-ritualinės parodų estetikos neketino.

Parodoje dominavo instaliacijos, objektai ‒ nebūdingi tradicinėms provincijos parodoms elementai, o per atidarymą Diržys atliko performansą: kabėdamas žemyn galva valdžios ponioms ir ponams sakė, kad „jų akys juos apgauna“. Juos tokia atrakcija ir glumino, ir patiko. Bet ši paroda, kaip ir reikėjo tikėtis, neatitiko tradicinių Dzūkijos dailininkų lūkesčių. Ji vadinosi „LeDZ“ ‒ pavadinimas buvo sugalvotas Redo Diržio kartu su Audriumi Janušoniu, ir turėjo reikšti kažką tarpinio tarp dzūkų, cepelinų ir „Led Zeppelin“. (Redo Diržio atsiminimai iš knygos „Alytaus dailės mokykla: 35 pasipriešinimo metai“, Alytaus dailės mokykla, 2013, p. 112-113)

Miesto valdžios atstovų būrelis ir priešais juos žemyn galva kabantis Redas Diržys tapo pranašišku Alytaus avangardo ir miesto valdžios santykių (dažniausiai atviros konfrontacijos) simboliu.

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://www.letmefix.lt/media/redas-dirzys/ledz.mp4</mediaplayer>

===Akcija, skirta 1968 m. spalio įvykių Meksikoje aukoms atminti===

Redas Diržys & Enrike Ježik (Argentina)

1968 m. Olimpiados Meksiko mieste metu, spalio 2 d., į Meksiko gatves išėjo apie 10 000 studentų ir valstybinio sektoriaus tarnautojų, protestuodami prieš tuometinę vyriausybę. Vyriausybės pajėgos atakavo protestuotojus ir nužudė iki trijų šimtų taikių demonstrantų, keli tūkstančiai buvo suimti.
Redo Diržio ir argentiniečio Enrike Ježiko akcijos „branduolys“ – dviejų menininkų „kopimas“ į dangoraižio 60-tą aukštą kaip politinis veiksmas ir priminimas apie kruvinus įvykius, įvykusius taiką simbolizuojančio renginio ‒ olimpiados – metu. Šią akciją stebėjo apie 20 000 žmonių.

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://www.letmefix.lt/media/redas-dirzys/enrique-jezik-ir-redo-dirzio-akcija-1968-uju-aukoms-meksikoje-atminti.mp4</mediaplayer>

===„Susitikimų su merais manifestas“===

Ką reiškia susitikti su meru mūsų visuomenėje?

Mano patirtis šioje srityje nėra labai didelė. Tarybiniais laikais merų paprasčiausiai nebuvo. Teoriškai tuomet miestą valdė taip vadinamas Vykdomojo komiteto pirmininkas, kuriam „patardavo“ Miesto Komunistų partijos komiteto pirmasis sekretorius. Taigi, mero posto atsiradimas buvo vienas pirmųjų pasikeitimų, kurie formavo mano sampratą apie Vakarietiškos demokratijos veidą jau 90-ųjų pradžioje. Jau vien merų veidai iškalbingai byloja, kaip Vakarų civilizacija atėjo į mažą posovietinį miestelį.

Labai greitai man teko įsitikinti, kad miesto meras – tai ne vien postas, bet ir žmogus, kad galima su juo susitikti, pašnekėti. Kad ir su pirmuoju meru – mes keletą kartų diskutavome apie menininko ir politiko vaidmenį visuomeninio vizualumo srityje. Man buvo labai aiškiai suformuluota, kad mes – menininkai – darome paveikslėlius, bet jie – politikai – nusprendžia, kokio dydžio jie turėtų būti. Tuomet tai buvo pasakyta apie konkretų Miesto savivaldybės administracijos užsakymą tarpukario merų portretų rinkiniui atlikti, bet ilgainiui aš supratau, kad šis principas taikomas kur kas plačiau.

Kitą merą aplankė tarptautinė menininkų grupė ir pakvietė prisijungti prie naujo socialinio ritualo miesto visuomenei įtvirtinimo. Meras netgi sutiko, bet pažadėjo prisijungti vėliau. Taip ir prasidėjo visa tarptautinė merų čiuožinėjimo įgūdžių lavinimo kampanija.

Čia būtina paminėti ir miestų broliavimosi fenomeną, kuris paprastai gimsta iš paprasto fakto, kad vieno miesto meras susitinka su kito miesto meru. Jie spaudžia vienas kitam rankas, užmezga draugystes, keičiasi oficialiomis delegacijomis. Ir galų gale, kai jokių abejonių dėl susibroliavimo nebelieka politiniame lygmenyje, jie apsikeičia ir menininkais. Bet tokiu būdu suręstos menininkų „brolystės“, kaip taisyklė, būna labai dirbtinės ir bevaisės. Politikai nenori pripažinti, kad tokia problema egzistuoja, nes tuomet užsiima naujų draugysčių užmezgimu ir nebeturi laiko gilintis į savo veiksmų pasekmes. Taigi, mes pradedame naują iniciatyvą, kad padėtume jiems suvokti problemos apimtis ir pradedame veikti „iš apačios“. Apie tai ir manifestas:

1. Jeigu kokiame nors pasaulio mieste menininkai susitinka ir puikiai jaučiasi, jie privalo apie tai informuoti tos vietos merą.

2. Menininkai privalo būti humaniškesni merų atžvilgiu, nei pastarieji paprastai elgiasi su menininkais – pasikeitimo kultūrinėmis delegacijomis metu menininkai dažniau daro politiką, nei menus. Savo ruožtu menininkai turėtų tikrinti maksimalų politikų laiko užimtumą, nes nei vieni, nei kiti nemėgsta laiko švaistyti veltui.

3. Nuo pat iniciatyvos pradžios menininkai rūpinasi merų laiku ir dovanoja jiems pačiūžas oficialių susitikimų metu. Po to, kai visų geriausių vietų merai bus sutikti ir informuoti, bus surengtas Pasaulinis merų čiuožimo įvykis (PMČĮ).

4. Kaip sakė Belfasto miesto meras Alex Maskey: „Politikai ir menininkai turi eiti į priekį, kad žmonės galėtų jais sekti“. Tinkamiausia transporto priemonė ęiam veiksmui – pačiūžos (Martino Zeto pastaba).

5. Jeigu puikios vietos meras atsisako susitikti ir vietoj savęs siūlo vicemerą, menininkas turi atsisakyti susitikimo, nes tik aukščiausiu lygiu susitikimas turi prasmę. Bet galimas ir alternatyvus sprendimas: vietoj savęs įgalioti kitą asmenį, kad šis susitiktų su vicemeru ir įpareigotų jį perduoti merui žinią bei dovaną.

6. Jeigu menininkas neturi po ranka atliekamos poros pačiūžų dovanai, jis gali įteikti dovanų juodos lietuviškos duonos kepalą. Tokiu atveju privalu paraginti merą apsirūpinti pačiūžomis oficialiam naudojimui. Jeigu meras nėra puikus čiuožėjas, jis galėtų pasirūpinti treniruotėmis, kad neatrodytų beviltiškai pasauliniame renginyje.

7. Kiekvieną sutiktą merą privaloma registruoti Oficialiame Merų registracijos centre prie ZCCA-Libušino. Prašome atsiųsti vietos pavadinimą, mero vardą ir pavardę, oficialią susitikimo dokumentaciją ir trumpą reportažą apie susitikimo eigą šiuo adresu:

ZCCA-Libušin
P.O. BOX 21
27306 LIBUŠIN
CZECH REPUBLIC

8. Nesvarbu, kad bėgant laikui į mero postus bus išrinkti kiti asmenys – Pasaulinis merų čiuožimo įvykis turi simbolinę prasmę! Mums reikalingi postai, o ne asmenys. Tai yra atstovavimas, o ne Olimpinės žaidynės.

9. SUSIVIENIJUSIŲ MERŲ NIEKAS NENUGALĖS!

[Redas Diržys, 2006,Alytus]

Mayors’ Meeting Manifesto

What does it mean to meet a Mayor in our society?

My experience of trying to understand the Mayor’s institution is not a very long one. In the Soviet times there were no mayors at all. The city was ruled by the so-called Chairman of The Executive Committee, and he was implementing orders given by the First Secretary of the city's Communist Party Committee. So, the appearance of the position of city Mayor was one of the first changes I witnessed as a demonstration of the virtues of Western democracy in the early 90s. The faces of the mayors obviously illustrated how Western civilization entered a small post-Soviet town.

Then I realized that the head of the city is not just a position but also a person. And there is a possibility to meet them and talk. For example, with the first Mayor we had pretty nice conversations on the mission of artists and politicians in the sphere of visuality. I was told that we – the artists – make pictures, but they – the politicians – get to decide their size. It was said concerning a set of photo portraits of the pre-war mayors of Alytus, commissioned by the City Council, but later I found out this principle was applied much more widely.

Another Mayor was visited by an international group of artists and asked to join their skating performance as a new social ritual in the city, and he even said “yes”. He promised to join them later. That was the moment when the whole mayors’ skating campaign started.

Here it is very important to mention the phenomenon of twin cities. It is usually born from the fact of a mayors meeting another city's mayor. They shake hands, make friendships, and then exchange official delegations. Artists and other cultural workers are those who do the exchange at the very end, when there are no doubts about the official twinning of the cities on the political level. Usually artists’ meetings arranged in such a way are artificial and fruitless. The politicians fail to understand the problem is really a big one. So we started a new initiative to help them understand the problem, or simply to solve the problem from the other side. That is what the Manifesto is about.

1. All the Mayors of the cities where artists meet and feel good should be visited by the artists and informed about the fact.

2. So far artists should be much humanistic about the Mayors’ time not to be wasted – contrary to the existing practice of the exchanging with cultural delegations due to the political reasons, were artist instead of making art are making politics. While dealing with mayors artists should take into account not to waste their time and to ensure preoccupation for every free minute of their time.

3. Artists initially took care about Mayors’ time and providing them with the pair of the skates to everyone as the present during the audience. There will be arranged the Global Mayors’ Skating Event (GMSE) when the majority of all the Mayors from the best places will be met.
4. According to the saying by Alex Maskey the Lord Mayor of the City of Belfast: “Politician an artist should move forward and show the way for people to follow”. That is exactly what the skates are for (note by Martin Zet).
5. In the case mayor of the nice place is not wishing to meet the artist and insists on meeting the vice-mayor, artist should refuse from meeting him because the real meeting should happen at the highest level. In some cases there could be accredited another person to substitute the artist while giving the present and petition to the vice-mayor and to oblige him to ensure smooth transmission of the message.
6. If artist has no a pair of skates to give to the Mayor he can give a big loaf of the dark Lithuanian bread instead what also has deep symbolic meaning. Then is necessary o talk with the mayor about necessity to obtain the skates for the official use. In the case mayor is not a good skater – necessary to organize basic trainings not to look funny at the global event.
7. Every mayor met should be registered at the Official Mayors’ Registration Center at ZCCA-Libušin. Please send the locations name, the name of the Mayor, official documentation of the fact of the meeting the mayor and short report with all the details of the meeting to the following address:

ZCCA-Libušin
P.O. BOX 21
27306 LIBUŠIN
CZECH REPUBLIC

8. It doesn’t matter that other personalities will be elected to take the position of the Mayor – the Global Mayors’ Skating Event has symbolical meaning! We need positions to skate but not personalities. This is representation, but not the Olympic Games.
9. THE MAYORS UNITED NEVER WILL BE DEFEATED!

[Redas Diržys. 2006. Alytus]

The List of Mayors Met (selected)

2006 – The mayors of Kladno and Vinožice, Czech Republic, (photographed and videotaped).
2005 – Burgermeister (Deputy Mayor) of Dresden Dr. Lutz Vogel was met by Mr. Viktor Prusek (Deputy of Martin Zet and Redas Diržys), Germany, (photographed).
- The Mayor of Linz Mr. Franz Dobusch, Austria was met by Redas Diržys; courtesy of Die Fabrikanten and personally Mr. Gerald Harringer, (photographed).
2004 – The Mayor of Bilina was met by Redas Diržys and Martin Zet, Czech Republic, courtesy of Cascada cultural center, (photographed).
- Access to the Mayor of Iasy, Romania, was denied by Vector foundation.
2003 – The Mayor of Bialystok was met by Redas Diržys and Martin Zet, Poland, (photographed).
- Access to the Mayor of Tirana Mr. Edi Rama, Albania, was denied by curator Edi Muka.
2002 – The Lord Mayor of city of Belfast Mr. Alex Maskey was met by Redas Diržys and Martin Zet, courtesy of Catalyst Arts, Belfast, Northern Ireland (photographed).
2001 – The Mayor of Piotrkov-Trybunalsky, Poland, was met by Redas Diržys and Martin Zet; courtesy of Interaction festival organizers (photographed).
- The Mayor of Alytus Mr. Vytautas Kirkliauskas, Lithuania,

===Pasidaryk bienalę pats===

Pasidaryk bienalę pats. Manifestas

1. Visų pirma tu turi nugalėti savo ego ir suvokti, kad bienalė yra organizuojama ne parodyti tavo paties, bet kitų darbams. Pastebėk, kad yra dar daugiau menininkų pasaulyje.
2. Parenk bienalę taip, kad pats norėtumei tokioje dalyvauti.
3. Bienalės tema turėtų atspindėti realias problemas, su kuriomis susidūrei dalyvaudamas pastarosiose keliose bienalėse.
4. Pasirink vietovę, dar neregėjusią panašaus pobūdžio renginių.
5. Surink ir paskleisk pačias linksmiausias ir absurdiškiausias istorijas apie tą vietovę.
6. Tiksliai numatyk konkretų adresatą, kurį nori atakuoti ir tuo pagrindu organizuok visą viešųjų ryšių kampaniją.
7. Kviesk žmones su kuriais norėtumei dirbti. Panaudok visus asmeninius kontaktus.
8. Niekada nekviesk žvaigždžių vien tik dėl jų statuso. Jos niekada nedirbs tavo idėjoms. Netgi, jei ir sugebėtumei gauti daugiau paramos bienalei, jų dalyvavimas tarnaus jėgoms, stovinčioms už jųjų nugarų ir jomis manipuliuojančioms.
9. Niekada netikėk institucijų patarimais. Tik viena bendradarbiavimo forma yra priimtina – paimk iš jų pinigų daugiau, nei reiktų jų inkorporuotiems reikalavimams įvykdyti. Likusias lėšas panaudok jų interesų neutralizavimui. Jeigu tavo interesai sutampa su institucijos interesais – tu kažką darai nekaip.
10. Stenkis išvengti jų teoretizuotų kalbų propagavimo bet kuria forma: paskaitos, tekstai, citatos, nuorodos; arba bent jau neutralizuok savo paties komentarais.
11. Atmink, kad ir ką bedarytumei, tu dirbi jiems ir jie bus tau dėkingi už bet kokį dėmesį jiems. Nesuk sau galvos dėl jų diskomforto – jie niekada tau nemokės tiek, kad galėtų reikalauti tavo paklusnumo.
12. Jeigu nori gauti vietos valdžios paramą – prižadėk jiems reginį.
13. Jeigu nori gauti valstybinės institucijos paramą – prižadėk įvairiapusį renginio nušvietimą spaudoje, o ypač, tarptautinėje.
14. Jeigu nori dirbti su tarptautiniais fondais – pasislėpk už lojalios ir patikimos institucijos sienų.
15. Visiems šiems trims atvejams neabejotinai pravers tavo lobistiniai sugebėjimai.
16. Jeigu dar turi kokių idėjų, dėl kurių nori surengti bienalę, panaudok jas menininkų pritraukimui. Nuostabu, jeigu šios prieštarautų aukščiau išvardintiems trims atvejams.
17. Tu turi tikėti ir pasitikėti menininkais, kuriuos kvieti į bienalę, ir jie padarys geriausia, ką gali. Niekada neatrinkinėk darbų – diskutuok su kiekvienu menininku judviejų veikimo strategiją.
18. Bienalės katalogas visuomet turi nuorodas į galios struktūras. Skirtumas tik – arba tu jas adoruoji, arba joms priešiniesi.
19. Katalogas – tai būtinas elementas, kad bienalė taptų istorija. Atmink, žmonės labiausia įsidėmi atidarymo furšetus ir katalogus.
20. Katalogas – tai pirmas žingsnis į sekančią bienalę.
21. Būk nuoširdus, kiek begali. Venk profesionalų tekstų spausdinimo kataloge.
22. Jeigu nieko nebeliko pasakyti daugiau – tylėk. Bet tai nereiškia, kad neturėtumei suorganizuoti dar vienos bienalės po dvejų metų. Galų gale tai visuomet veiks tuos, kurie daug šneka.
AR TU IŠ TIESŲ TURI, KĄ PASAKYTI? KAM?

[Redas Diržys. 2005. Alytus]

Make Biennial Yourself – Manifesto
(Highly recommended to self-referential artists)

1. First you have to do is to overcome your own ego and to realize that Biennial is to be organized to show somebody else’s but not yours artworks and also to realize that there are some more artists in the world.
2. The format of the Biennial and priorities should be arranged in order you would like to participate in it yourself.
3. The topic of the Biennial should be based on the real problems you’ve faced in the last few biennials you’ve participated in.
4. Choose the site never used for such kind of events and not inhabited by your family and /or you parents.
5. Collect and spread around the funny and absurd stories about the site.
6. Carefully choose the target people to be hit during the event and the main PR campaign to be organized for.
7. Invite the people you would like to work with. Use all personal contacts you ever had.
8. Never invite the stars only because of their status. That never will work for you even if you’ll get more funds because of their names – all the profit will be finally absorbed by the forces standing behind them.
9. Never trust to advises of the institutions – only one form of compromise is acceptable – to use their money which should be twice or much bigger then to cover the presentation of their promotional part. And to arrange the counter part to it.
10. Try to avoid presentation of their theoretic discourse in whatever form: lectures, texts; or at least neutralize it by your own commentaries.
11. Remember, you are working for them and you’re the one to receive thanks from them. Don’t worry about their discomfort – they’ll never pay you enough to demand you to listen at their reproaches.
12. If you tend to receive municipal recourses you should promise spectacle to them.
13. If you tend to receive money from the State – promise press coverage and especially international one.
14. If you want to receive international funds - you should hide yourself under the institution and to prove its loyalty.
15. In all these three cases would be very helpful your lobbyist abilities.
16. If you have some more ideas to persecute with the topic of the biennial – that will work to gather the artists around. That does will be perfect if that ones would contradict to the previous three.
17. You should trust the artists invited and to let them do things they’re planning to do and they’ll do their best. Never point to the work, but discuss the strategy.
18. The catalogue of the Biennial points to those who hold the power – either you adoring them or criticizing.
19. The catalogue is the necessary point to attend the history for the biennial. Remember, people mostly remember the opening parties and catalogues.
20. The catalogue is the first step to the next Biennial.
21. Try to be sincere as only you’ll be able. And try to avoid really professional texts in the catalogue.
22. If there is nothing remaining to say – better remain silent. But that doesn’t means that there is no need to arrange one more Biennial in two years. At least there is a good opportunity to oppose to those who chattering too much.
DO YOU REALLY WANT SOMETHING TO SAY? WHOM FOR?

[Redas Diržys. 2005. Alytus]

===Užpildo manifestas===
Šiandien tampa vis labiau akivaizdu, kad meno istorijos pagrindinė funkcija yra apginti turtingųjų muziejų stambiąsias kolekcijas bei asmenis, kurie patirtų didelius nuostolius, jei sistema sugriūtų. Meno istorija kuriama remiantis žvaigždžių gaminimo industrija, bet reikia sukurti atitinkamą terpę, kurioje ir atsiskleidžia labai funkcionali kainos-vertės sistema. Labai svarbi sistemos dalimi šiandien tampa nuolatinė „užpildo“, taip reikalingo žvaigždės aplinkai suformuoti, produkcija. Kas yra tas „užpildas“ ir kodėl Rytų Europa yra pagrindinis jo tiekėjas?
Dar visai neseniai už “geležinės uždangos” kiekvienas informacijos trupinys apie vakarietiškus kultūrinius judėjimus (žinoma labiausiai dominuojančius: roko ir pop muzika, abstraktus ekspresionizmas, pop ir minimalistinis menas...) buvo traktuojamas kaip begalinės laisvės apraiškos. Netgi formalistinis abstrakčios tapybos kūrinys buvo radikalus sovietinėje visuomenėje. Taigi, po sistemos žlugimo visi progresyvieji menininkai plūstelėjo į vakarus, kur netruko įsitikinti, kokie naivūs ir primityvūs jie stojo prieš vakarietišką teorinį žongliravimą. Vos keli laimingieji – daugiausia maskviečiai – sugebėjo sėkmingai pritaikyti sovietinį stilių prie vakarietiškų stereotipų ir padaryti stulbinančias karjeras. Iš kitos pusės, nacionalinės besiformuojančių valstybių sistemos buvo konstruojamos pagal provakarietiškus standartus, atsižvelgiant ne į susiklosčiusias istorines sąlygas, bet į naujosios ideologijos reikalavimus. Tarptautiniai fondai puikiai dirbo savo darbą, ruošdami naują, gerai organizuotą sistemą, kurios tikslas aprūpinti vakarietišką rinką užpildu, tinkančiu šiuolaikinės parodos užpildymui.

Kas yra užpildas?

Užpildas – tai ideali terpė iš anksto numatytoms žvaigždėms sužibėti

Užpildas visuomet didžiuojas žvaigždžių kaimynyste.

Užpildas privalo būti kokybiškas, tiksliai atliktas, neišsišokantis.

Užpildas niekuomet neteigia savęs – jis teigia kuratorių ir žvaigždes.

Užpildas visa tai suriša į viena.

Sunaikinkime užpildą, ir žvaigždės pabirs ant dulkėtų grindų kaip parūdiję skardelės!

AR TU IŠ TIESŲ NORI TAPTI UŽPILDU?

[Redas Diržys, 2004]

It’s now becoming more and more evident that art history has only one mission – to defend some big collections of rich museums and personas that’ll loose their treasures if the system failed. The entire industry of star making was created to organize a strictly functional price-value system. A very important part of the system is the strategy of showing a few stars in a context of well prepared and proportionally weighed “filling”. What is the concept of “filling” and how it happen that Eastern European countries contributed the vast majority of that?
First of all, behind the Iron Curtain every scrap of information about Western movements (in the mainstream of course: rock, pop music, abstract expressionism, pop and minimal art) were treated like a kind of ultimate freedom. Even the formal abstract picture was a radical gesture in the Soviet society. So after the collapse of the system all the vanguard artists and activists flooded to the West and they soon realized how obsolete and naïve they are in the context of the western theoretical jugglery. Only few lucky souls from the communist camp succeed in building careers, because of the clever strategy of applying a Soviet style according to Western stereotypes filling already existing folders. Another step was reorganization of the national systems into pro-Western one, with the help of ideology instead of historical survey. A great job was done with the help of networks of international foundations. They really created well-organized system, provided good taste, politically correct and undistinguished products, perfect for filling any big show.

The filling is a perfect setting for predetermined stars to be shown in.
The filling is very proud to stooge around the stars.
The filling should be perfect, qualitative and inconspicuous.
The filling never represents itself – it represents curators and the stars.
The filling holds them together.
DO YOU REALLY WANT TO BECOME FILLING

===Emisijos kartos manifestas===

1. Visi Emisijos menininkai buvo Lenino anūkais.

2. Visi Emisijos menininkai tapo Soroso anūkais. Juos globojo motiniška tuometinio Soroso centro vadovybės ranka, jie buvo skraidinami „sorosinės“ infrastruktūros tinklo kanalais, juos propagavo „atviros visuomenės“ uždaros struktūros ištaigingose konferencijose.

3. Pagrindinis Emisijos menininką legitimuojantis dokumentas – jų pačių sąrašas. Pasauliui Emisijos menininkai paprastai pateikiami sąrašu.

4. Dauguma Emisijos menininkų yra sukūrę bent vieną dominuojančią religiją arba nacionalinius simbolius išjuokiantį kūrinį.

5. Emisijos menininkui nepriimtina burnoti prieš korumpuotą Vakarietišką meno rinkos sistemą, nes visos jų pastangos yra nukreiptos įsiskverbimui į ją.

6. Nė vienas Emisijos menininkas netapo daugiau nei užpildu Vakarietiškoje meno rinkoje. (žr. „Meno užpildo manifestas“, 2004).

7. Emisijos menininkų nemėgsta ir jų nuopelnus visaip menkina tie, kurie patys labai norėtų tapti Emisijos menininkais.

8. Beveik visi Emisijos menininkai darė objektus karjeros pradžioje.

9. Išskirtinis šiandieninis Emisijos menininkų bruožas – prieraišumas videoperformansui – tik retas jų bent kartą yra išdrįsęs pažvelgti miniai į akis „gyvai“, o ne pro objektyvą ar dar paprasčiau – svetimomis akimis.

10. Emisijos menininkui dokumentavimas yra svarbiausias veiksmas.

11. Emisijos menininkas vertina ne veiksmą, o tai, kaip jis atrodys dokumentuotas.

12. Emisijos menininkas veiksmo kūrybą aukoja montavimui ir subtitravimui.

13. Nė vienas Emisijos menininkas nėra juokingas.

14. Didžiausia bet kurios [finansinės] emisijos problema – pastebėjus broką, ji visa bus išimta iš apyvartos.

15. Plačiąja prasme žodis emisija reiškia taršą, turinčią negrįžtamų padarinių ekosistemai.

16. Apibendrinus Emisijos menininkus galima būtų vadinti tiesiog išperstais.

*„Emisijos menininko“ terminą 2005 m. Lietuvoje oficialiai įvedė ŠMC kuratoriai, kad apibrėžti 90-aisiais į nacionalinę meno sceną iškilusius menininkus.

===Proletarinis tvistas (R. Diržys), ciniškasis krakoviakas (K. Šapoka) ir dadaistinis pirsčiojimas (Č. Lukenskas)===

2016 vasario 27 d. Vilniaus knygų mugė, knygos "Dada ir dailės edukacija pristatymas".
Dalyvavo Redas Diržys, Darius Pocevičius, Česlovas Lukenskas, Kęstutis Šapoka.

<mediaplayer width='768' height='576' image=''>http://www.letmefix.lt/media/redas-dirzys/dirzys-lukenskas-sapoka-sokis.mp4</mediaplayer>

[[Category:Performanso menas]] [[Category:Happeningas]] [[Category:Vieša erdvė]] [[Category:(A)socialinis kūnas]] [[Category:Bendradarbiavimas]] [[Category:Apropriacija]] [[Category:Intervencija]] [[Category:Pastišas/groteskas]] [[Category:Aktyvizmas]] [[Category:Socialinė/institucinė kritika]] [[Category:Regionalizmas]]

Milda Laužikaitė

2018-11-22T11:36:47Z

Jurij.dobriakov:

==Meninė veikla==

Milda Laužikaitė Vilniaus dailės akademijoje studijavo grafiką ir medijų meną. Vizualumą suvokia kaip daugialypes praktikas, susietas su vaizdinėmis ir garsinėmis patirtimis, kaip supoetintą tikrovę ir poetinius veiksmus tikrovėje.

==Kūriniai==

===2012-06-13 Saulė teka 03:42===

Menininkė plaukė upe į savo baigiamojo magistro darbo gynimą nuo namų Valakampių rajone iki Vilniaus centre esančios Vilniaus dailės akademijos, iš guminės valties trombonu sveikindama Vilniaus miestą su nauja auštančia diena. Rytinį sveikinimą kino kamera nufilmavo valtį irklavęs draugas. Kino juostą ji išryškino VDA fotostudijoje ir 11 val. galerijoje „Akademija“ dar šlapią parodė vertinimo komisijai bei svečiams. Čia matote to ryto kino projekcijos dokumentaciją.

<mediaplayer width='1024 ' height='576' image=''>http://www.letmefix.lt/media/milda-lauzikaite/labas-rytas-good-morning.mp4</mediaplayer>

[[Category:Performanso menas]]

Mantas Kazakevičius

2018-11-22T11:28:23Z

Jurij.dobriakov:

==Biografija==

Mantas Kazakevičius (g. 1984) studijavo skulptūrą Vilniaus dailės akademijoje (BA), vizualų performansą Darlingtono menų koledže ir Falmuto universitete (MA). Dirba skulptūros, meninio aktyvizmo, performanso srityse, kuruoja projektus. Mantą Kazakevičių galima laikyti „Alytaus avangardizmo“ tradicijos atstovu, kadangi Kazakevičius, viena vertus, yra Alytaus dailės mokyklos auklėtinis, antra vertus, buvo susijęs su Redo Diržio veikla, buvo vienas iš Alytaus bienalės 2007 m. kuratorių, kuravo tarptautinį festivalį „Ingenium“.

==Meninė veikla==

Mantas Kazakevičius yra iš dalies kairiojo, utopinio performatyvumo atstovas, tiek savo autoriniais, tiek kuruojamais projektais kuriantis įvairias bendrabūvio, kolektyvinės kūrybos, energijos (pasi)krovimo situacijas.

Antai 2016 m. rugpjūčio mėn. Kazakevičius organizavo poezijos rašymo danguje tarptautinį festivalį, kuriame dalyvavo menininkai, kaligrafai ir bepiločių orlaivių, dronų inžinieriai. Festivalis vyko prie Alytaus dailės mokyklos, Alytaus aerodrome. Bepiločiuose orlaiviuose buvo įtaisytos videokameros – skrydį, t. y. piešinį ir/ar tekstą, jos filmavo kas penkias sekundes (tą vaizdą galima buvo stebėti ekranėlyje ant žemės). Visi skrydžio duomenys buvo siunčiami į kompiuterį, kuris juos apdorodavo, paversdamas piešinio/teksto/hieroglifo prototipu-schema erdvėje. Tai leido palyginti, kiek drono nupieštas hieroglifas, užrašytas tekstas trimatėje erdvėje (ne)sutampa su piešiniu, rašiniu popieriaus lape.

Be to, visi galėjo pažiūrėti vaizdo įrašą iš paties piešinio/teksto (skrydžio) pozicijų. Menininkams buvo įdomu stebėti, kaip iš dvimatės erdvės piešinys perkeliamas į trimatę, o pilotai, dronais „piešdami“ sudėtingas figūras, pasitikrino savo meistriškumą. Bepiločio orlaivio navigatorius tapdavo ne tik piešinio bendraautoriumi, bet ir naujo „metagrafinio kūrinio“ autoriumi. Kartu stengtasi išsaugoti kolektyvinę letristinės poezijos rašymo dvasią, o festivalio dalyviai pasisėmė psichografinės ir / ar psichogeografinės patirties.

[[Vaizdas:dronai.jpg]] [[Vaizdas:dronai01.jpg]] [[Vaizdas:dronai02.jpg]] [[Vaizdas:dronai03.jpg]]

Festivalio akimirkos: bepiločių skraidymo aparatų inžinieriai; letristinės kaligrafijos meistras iš Japonijos poeziją kurti besiruošiančio drono fone

Situgrafinis tekstas/piešinys, kurį užrašys/nupieš dronas danguje; bepiločiai skraidymo aparatai rašo eilėraščius erdvėje

[[Vaizdas:dronai04.jpg]] [[Vaizdas:dronai06.jpg]] [[Vaizdas:dronai05.jpg]]

Rašymas/piešimas drono akimis (ką mato pats tekstas/piešinys)

==Kūriniai==

===Orgono projektas===

Maždaug nuo 2010 m. Kazakevičius dirba su Orgono projektu. Orgono, arba seksualinės libido energijos siurbimo iš kosmoso ir įvairių mūsų planetos terpių koncepciją ir praktiškai pritaikomą aparatą sukūrė austrų psichoanalitikas Wilhelmas Reichas (1897-1957), antrąją gyvenimo pusę nugyvenęs JAV. Geriausias seksualinės ir kūrybinės energijos laidininkas yra vanduo, todėl Orgoną ‒ sukonstruotą sudėtingą energijos gaudymo aparatą ‒ Kazakevičius dažniausiai pakrauna per vandenį. Dažnai tai daroma Alytaus (meno streiko) bienalės metu, Psichodarbininkų kongresų metu, aparatą aktyvuojant miesto parko baseine arba per kitus vandens telkinius ‒ upelius, upes, tvenkinius ir t. t.

Kai Orgonas sujungiamas su laidininku vandeniu, geriausia seksualinę, pirmapradę kūrybinę energiją siurbti, gauti kolektyviai, nes padidėja įkrovos poveikis.

Šiose trijose videodokumentacijose demonstruojamas Orgono veikimas ir pasikrovimo energija procesas skirtingu metu ir skirtinguose projektuose:

<mediaplayer width='538' height='360' image=''>http://www.letmefix.lt/media/mantas-kazakevicius/church-of-pure-art-sacrifice.mp4</mediaplayer>

<mediaplayer width='432' height='320' image=''>http://www.letmefix.lt/media/mantas-kazakevicius/cloudbuster-alytus-biennale-performative-situation.mp4</mediaplayer>

<mediaplayer width='490' height='360' image=''>http://www.letmefix.lt/media/mantas-kazakevicius/damtp-congress-alytus-2011-w-reichs-orgone-cloudbusters.mp4</mediaplayer>

[[Category:Performanso menas]]

Linas Liandzbergis

2018-11-21T19:03:48Z

Jurij.dobriakov:

==Biografija==

Linas Liandzbergis (g. 1965) baigė tapybos specialybę Vilniaus dailės akademijoje 1989 m. XX a. 9-ojo dešimtmečio pabaigoje ‒ 10-ojo dešimtmečio pradžioje pradėjo reikštis kaip objekto meno atstovas ir performansų atlikėjas. Kartu su Džiugu Katinu dalyvavo performanso festivaliuose užsienyje. Nuo 1995 m. (taip pat su Džiugu Katinu) pradėjo organizuoti „Dimensijos“ peformansų festivalius Vilniuje. Šie festivaliai tapo vienais pagrindinių performanso festivalių Lietuvoje (paskutinis organizuotas 2007 m.). Aktyviausiai kaip performansų atlikėjas reiškėsi maždaug iki 1997 m., nors ir vėliau kartais pasirodydavo kaip performansų atlikėjas.

Taip pat reiškėsi ir kaip tapytojas ekspresionistas (pastaruoju metu kaip figūrinės tapybos atstovas), scenografas.

XXI a. 1-ajame dešimtmetyje Liandzbergis nutolo nuo „grynojo“ performanso, tačiau bendradarbiavo su muzikantais performatyviuose pasirodymuose, kurdamas savitas tarpdisciplinines ar menų sintezės pasirodymų formas.

==Meninė veikla==

Tiek Liandzbergio autoriniams performansams, tiek atliktiems duete su Džiugu Katinu (kalbant apie 10-jo dešimtmečio performansus) būdingas „natūros“ ir „kultūros“, arba žmogaus kaip biologinės ir socialinės būtybės leitmotyvas, šių dviejų „identitetų“ dualizmas, sudėtinga sąveika. Menininko performansuose tiek „gamtinė“, tiek „kultūrinė“ aplinka neįmanoma be žmogaus (kūno), lygiai taip pat žmogaus kūnas neįmanomas be aplinkos.

Liandzbergio (ir Katino) performansuose žmogus (ar jo kūnas) visada yra dalis tos aplinkos, siekianti „autonomijos“, arba priešingai ‒ kūnas, bandantis „sugrįžti“ į „natūralų“, „pirmapradį“ būvį. Šia prasme performansų „aplinka“, vieta, kurioje atliekamas performansas, tampa psichofiziologine dimensija. Ne veltui pirmasis Liandzbergio (ir Katino) organizuotas performansų festivalis vadinosi „Kūno dimensija“. Kūnas ‒ tam tikra dimensija, per kurią ir kurioje reiškiasi gamtos ir civilizacijos lygmenys. Todėl kūnas Liandzbergio performansuose dažnai susaistytas su aplinka tiesiogine prasme (užkastas po žeme, prie ko nors pririštas, „apsiplunksnavęs“ ir t.t.).

==Kūriniai==

===„Reminiscences about Lithuania“===

Vienas grandioziškiausių Liandzbergio ir Katino (bendradarbiaujant su Antanu Jasenka) performansų, kurį jau galima būtų priskirti ir prie teatro srities. Pagrindiniai performanso prasminiai (ir formalūs) lygmenys ‒ tuo metu (maždaug 2007 m.) Lietuvos televizijoje rodytos laidos vaikams „Teletabiai“ ir „Tarybų Lietuvos kronikų“ „citatos“. Menininkai, apsirengę Teletabių kostiumais imituoja kasdienės buities sceną rodomų dokumentinių sovietmečio apybraižų fone. Priešpastatomi „naivus“ vaikiškas, netgi kūdikiškas ir ideologiškai brutalus sovietinės istorijos pasauliai. Nebeaišku, kuris pasaulis yra tikras, kuris ‒ vaizduotės vaisius? Performanse keliami (post)sovietinės bū(i)ties klausimai ‒ ar ši epocha tikrai nugarmėjo į praeitį, ar įvairiomis latentinėmis (?) formomis tebeegzistuoja mūsų kultūroje ir/ar (pa)sąmonėje, vaizduotėje iki šiol. Ekrane Teletabiai permontuoti su Jono Meko filmu „Prisiminimai iš kelionės į Lietuvą“ („Reminiscences of a Journey to Lithuania“). Tai liūdna amerikonizmo ir tautiškumo hibrido parodija.

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://www.letmefix.lt/media/antanas-jasenka/dimensija-1-10.m4v</mediaplayer>

===„Musical Box“===

„Muzikinė dėžė“ (spinta) priklauso labiau objektiniam Lino Liandzbergio menui, tačiau gali būti suvokiama ir kaip performatyvi muzikinė spinta, kadangi reikia tam tikrų pastangų, veiksmo ‒ (pri)sukti rankenėlę – norint, kad spinta grotų. Taigi tai tam tikras objektas, kurį reikia ne tik „apžiūrinėti“, tačiau ir tam tikru būdu paveikti norint rezultato. Su jam būdinga ironija Liandzbergis sukūrė muzikinės dėžutės, kuri, kaip žinoma, paprastai būna miniatiūrinė, buduarinė ir daili, parodiją. Ši muzikinė dėžė, grojanti gražią melodiją, labiau primena tipinį sovietinį baldą ‒ rūbų spintą arba net karstą. Tai irgi 10-ojo dešimtmečio „kasdienybės estetikos“ pavyzdys.

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://www.letmefix.lt/media/linas-liandzbergis/musical-box.mp4</mediaplayer>

===„Peizažas“===

Linas Liandzbergis ir Arkadijus Gotesmanas / Linas Liandzbergis ir Kipras Mašanauskas

Šį kartą Linas Liandzbergis dalyvauja su tam tikrais (portretiniais) objektais (2003 m.), kurie tampa didesnės visumos – muzikinio pasirodymo – dalimi. Į koncertą įterptas vizualus-objektinis matmuo koreguoja ir muzikinio kodo suvokimą. Nors tai nėra performansas tiesiogine žodžio prasme, muzikinis pasirodymas dėl Liandzbergio objektų tampa performatyvia akcija.

Lino Liandzbergio ir Kipro Mašanausko (garso takelio autorius) kūrinys „Peizažas“, eksponuotas parodoje „Po tapybos“ (1998 m.), yra video kūrinys, kuriame naudojami ir „suneriami“ tarpusavyje „kasdienybės performatyvumo“ lygmenys. Menininkas projektuoja keletą filmuotų to paties peizažo variantų pro Vilniaus Šiuolaikinio meno centro antro aukšto fojė langą (sudarytą iš kelių langų). Tam tikros peizažo dalys tam tikrose lango (langų) dalyse miksuojamos tarpusavyje, todėl iš peizažo tam tikrų vietų dingsta tam tikros dalys arba šiek tiek „pasislenka“ kai kurie pastatai. Galima sakyti, kad Liandzbergis vienu metu eksponuoja keletą skirtingų to paties peizažo laiko pjūvių.

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://www.letmefix.lt/media/linas-liandzbergis/linui-gotesmanas.mp4</mediaplayer>

===„Šv. Sebastijonas“===

Šv. Sebastijonas buvo Romos imperijos laikų krikščionių kankinys. Krikščionių persekiojimų metu Sebastijonas buvo pasmerktas mirčiai sušaudant strėlėmis. Linas Liandzbergis performanse ironiškai „peržaidžia“ krikščionių kankinio istoriją, tačiau groteskiškoje „buitinėje“ plotmėje. Menininkas prisirišęs prie „kryžiaus“ elastiniais raiščiais, o strėles atstoja stalo teniso kamuoliukai. Menininkas atlieka beprasmiškus, ritualą primenančius veiksmus.

Ant scenos grindų paberiami teniso kamuoliukai, menininkas juos šaudo į žiūrovus iš improvizuotos „laidynės“, tarsi duodamas nurodymus „egzekucijai“, ir atsistoja prie „kryžiaus“. Žiūrovai taip pat, gavę „laidynes“, pradeda šaudyti į „pririštą“ menininką, nevalingai atkartodami Šv. Sebastijono (nu)kankinimo istoriją. Performansu (ne)tiesiogiai kalbama apie krikščioniškųjų vertybių sekuliarizaciją šiuolaikiniame pasaulyje ir tarsi klausiama apie „pamatinių vertybių“ ir „principų“ likimą, taip pat apie menininko vaidmenį.

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://www.letmefix.lt/media/linas-liandzbergis/linas-liandzbergis.mp4</mediaplayer>

==Nuorodos==

[[Category:Performanso menas]] [[Category:„Nuogas“ kūnas]] [[Category:(A)socialinis kūnas]] [[Category:Happeningas]] [[Category:Pastišas/groteskas]] [[Category:Bendradarbiavimas]] [[category:Performansas kaip instaliacija]] [[Category:Performansas ir medija]] [[Category:Performansas ir muzika]]

Lina Lapelytė

2018-11-21T18:10:35Z

Jurij.dobriakov:

==Biografija==

Lina Lapelytė (g. 1984) yra garso ir performanso menininkė, atlikėja ir kompozitorė. Lietuvos muzikos ir teatro akademijoje įgijo klasikinį bakalauro lygmens smuikininkės išsilavinimą, Londono Karališkajame meno koledže – skulptūros studijų magistro laipsnį. Performatyvi menininkės kūryba įsišaknijusi scenos menų tradicijoje, siejamoje su koncertinėmis muzikos atlikimo konvencijomis ir žanrais. Performansuose paprastai esama flirto su pop kultūros, lyties stereotipų, socialinės brandos, senėjimo ir nostalgijos problematika.

Linos Lapelytės kūriniai „Ladies“ (2015), „Hunky Bluff“ (2014), „Candy Shop“ (2013/2015) buvo pristatyti galerijos „Serpentine“ paviljone, Karalienės Elžbietos koncertų salėje Londone, Venecijos architektūros bienalėje ir šiuolaikinio meno muziejuje MACBA Barselonoje.

Viena sėkmingiausių kolaboracijų – opera „Geros dienos“. Kompozitorė – Lina Lapelytė, libretas – Vaiva Grainytė, scenografija – Rugilė Barzdžiukaitė. Opera laimėjo keletą tarptautinių apdovanojimų, libretas išverstas į devynias kalbas, pastatymas rodytas įvairiuose pasaulio žemynuose. Šios menininkių grupės sukurta opera „Saulė ir jūra“ 2018 m. kovo mėn. parodyta Nacionalinėje dailės galerijoje Vilniuje ir Drezdeno valstybiniame teatre. Speciali operos versija išrinkta atstovauti Lietuvai Venecijos šiuolaikinio meno bienalėje 2019 m.

Linos Lapelytės kūriniai buvo pristatyti projektuose „Waiting for Another Coming“ (Varšuvos šiuolaikinio meno centras, Ujazdowski pilis, 2018), „Give up the Ghost!“ (Baltijos trienalė, Talinas, 2018), šiuolaikinio meno centre „KIM?“ (Ryga, 2018), personalinėje parodoje edukacijos, rezidencijų ir parodų centre „Rupert“ (Vilnius, 2017), Moderna Museet muziejuje (Malmė, 2017), FIAC (Paryžius, 2017), Baltijos paviljone Venecijos bienalėje (Venecija, 2016), bei parodose „Peculiar People“ (galerija „Focal Point“, Pajūrio Sautendas, Didžioji Britanija, 2016), „Double Bind“ (NILO, Reikjavikas, 2016 ir „Rupert“, Vilnius, 2015), „Listening“ (keliaujanti paroda, Didžioji Britanija, 2015), „Block Universe“ (Londonas, 2015), „Park Nights“ („Serpentine“, Londonas, 2014), „Baltic CCA“ (Niukaslas, 2014), „Eye and Lense“ („Whitechapel Gallery“, Londonas, 2014), bei Davido Robertso meno fondo (DRAF) galerijoje (Londonas, 2014).

==Meninė veikla==

Ankstyvajame kūrybos etape Lina Lapelytė sulaukė pripažinimo kaip garso menininkė, improvizacinės muzikos scenos atlikėja, puikiai įvaldžiusi savitą smuiko ir elektronikos skambesį derinančią techniką. Bendradarbiavo su Lietuvos ir užsienio improvizacinės muzikos kūrėjais, buvo laptopų kvarteto „Twentytwentyone“ narė. Įstojo į Lietuvos kompozitorių sąjungą.

Baigusi garso meno studijas Menų universitete, o vėliau – skulptūros studijas Karališkajame menų koledže Londone, susidomėjo performanso žanru. Jos kūryboje ėmė dominuoti socialinė tematika: prieštaringi lyties, kultūrinio tapatumo, socialinių grupių klausimai. Nepaisant sudėtingų ir nevienareikšmiškų temų, Linos Lapelytės kūriniuose prioritetas aiškiai teikiamas šiuolaikiškai interpretuojamoms estetinėms žanrų konvencijoms. Tai ir sąlygoja nuosaikią kritinės laikysenos artikuliaciją, mat dėmesys pabrėžtinai sutelkiamas į turtingą meninės kalbos išraiškingumą. Nekyla abejonių, jog demokratiškas sentimentas menininkės kūriniuose atkakliai manifestuojamas tik kaip nuosekliai permąstomo diskursyvaus kryptingumo išdava.

==Kūriniai==

===„Yes. Really!“===

Garso instaliacija, performansas, 2014

Kūrinys „Yes. Really!“ (liet. „Taip. Tikrai!“) savo pirminėje versijoje buvo sukurtas kaip garso instaliacija, kurioje atlikėjai sąveikauja su garso takeliu. Tai žaisminga pastanga sukurti pagavią melodiją ir kvietimas klausytis galerijos aplinkoje.

Veikiant įvairiems kontekstams ir vietoms, gyvai atliekamo performanso metu naujai įsivaizduojama pop daina, pamėgdžiojamas jos ritmas, perkonstruojamas tekstas, permąstomi gestai. Įvairių pop dainų tekstai suformuoja naratyvą, įgaunantį poetiškas, politines reikšmes ar interaktyvų charakterį.

<mp3player>http://www.letmefix.lt/media/lina-lapelyte/yes-really.mp3</mp3player>

===[https://vimeo.com/62515671 „Candy Shop“]===

Performansų serija, nuo 2013 m.

Nuo 2013-ųjų Lina Lapelytė plėtoja performansų seriją „Candy Shop“ (liet. „Saldainių parduotuvė“). „Candy Shop“ yra daina, kamerinės muzikos kūrinys, intervencija, provokacija, perklausa ir šokių klasė. „Candy Shop“ geriausiai žinomas kaip nešvankus repo muzikos atlikėjo „50 Cent“ hitas. „Candy Shop – the Circus“ (liet. „Saldainių parduotuvė – Cirkas“) yra performansas, transformuojantis repo dainose glūdinčius galios žaidimus į lopšines, pasakojantis istoriją apie grožį, lytį ir kasdienybę. „Candy Shop – the Circus“ yra opera 7-ioms atlikėjoms, vyrų chorui, būgnininkei, žygiuojančiai muzikos grupei, repo tekstų kombinacijoms, elektronikai ir videoklipui, kviečiančiam į kolektyvinę galios hierarchijų meditaciją.

Anot internetinio muzikos žurnalo „The Quietus“ kritiko Luke'o Turnerio, „[t]ai performansas, kuris verčia mane pasijusti kiek nejaukiai ir tuo pačiu įkvėptai“.

===[https://vimeo.com/112171299 „Hunky Bluff“]===

Performansas, 2014

Performansas „Hunky Bluff“ (liet. „Patrauklus blefas“) moterų žemų balsų chorui pristatytas galerijos „Serpentine“ (Londonas) kuruoto projekto „Park Nights“ programoje. Kompozicijos pagrindas – arijos kastratų balsams. Performansas permąsto tiek moteriškumo tapatybę lyčių skirtumo kontekste, tiek ir pačią kastrato figūrą.

Pasak muzikos kritiko ir garso meno teoretiko Davido Toopo, „...tai kuo esmingiausios lytiškumo derybos iš pačios dviprasmybės šerdies. Performansas, kuriame skamba Hendelio, Vivaldžio, Bacho sukurtos aukštų vokalinių partijų arijos kastratams, toms keistoms mutavusioms būtybėms, kurių branda buvo suspenduota fanatiškų kilnumo paieškų vardan... Žengus žingsniu į priekį normatyvumo link, šių arijų vokalinės partijos naujai aranžuotos, dekonstruotos ir pritaikytos atlikėjoms moterims, kurių žemi balsai primena vyrišką vokalą”.

== Nuorodos ==

[http://www.linalapelyte.com/ Svetainė internete]

[[Category:Garso menas]] [[Category:Performanso menas]] [[Category:Socialinė kritika]]

Jurgita Žvinklytė

2018-11-16T14:53:58Z

Jurij.dobriakov:

==Meninė veikla==

Jurgita Žvinklytė (g. 1986) studijavo „tvarius“ ir sąlygiškai statiškus menus ‒ keramiką, po to skulptūrą, tačiau jos menas išskirtinai performatyvus ir prasmiškai takus. Menininkės performansai ir akcijos yra veikiau dokumentuotos psichogeografinės ir/ar psichosomatinės praktikos, o ne „performansai“ klasikine žodžio prasme.

Žvinklytės performatyvių kūrinių pagrindas yra ne tiek tiesioginis (at)vaizdavimas ar simbolizavimas, bet kūno ir sąmonės santykis mito, ritualo, tikėjimo ir kitų socioideologinių sistemų fone. Klasikinis performansas koncentruojasi į kūną, išeksponuotą, paryškintą, dažnai netgi dramatišką ir drastišką kūniškumą, iš dalies „spektakliui“ artimą formatą, o Žvinklytė (savo ar svetimą) kūną traktuoja kaip dematerializuotą kokios nors sociokultūrinės sistemos funkciją, įrankį. Tai artima ir ritualo logikai. Galėtume įžvelgti šiokių tokių sąsajų su Beno Šarkos „šamanizmu“, tačiau Žvinklytę domina ne archaiškasis mitinis dėmuo, bet šiuolaikinė etnokultūra, perkošiama per šiandienos socialinius, kultūrinius, ideologinius filtrus.

Neveltui menininkė domėjosi ar domisi klasikinėmis religijomis, ''new age'' religiniais, dvasiniais judėjimais (į juos žiūrint labiau analitiniu žvilgsniu), kartu ir iš dalies su šiais judėjimai susijusiomis leftistinėmis neoavangardinėmis praktikomis ‒ situacionistine psichogeografija, Fluxus ir panašiomis idėjomis.

Nors iš pirmo žvilgsnio Žvinklytės performatyvūs kūriniai (veiksmai) atrodo spontaniški, juose daug improvizacijos, po ja visada egzistuoja nors ir paslėpta, tačiau aiški, motyvuota struktūra ‒ religinės, mitologinės, matematinės ir pan. sistemos logika. Menininkė domisi ir šokiu. Tačiau „šokiu“ ar „teatru“ jos (video)performansus vadinti būtų netikslu, nes kūrinių plastinė logika, semantika kyla būtent iš vizualiųjų menų.

Dažniausiai menininkės kūnas yra „įrašytas“, „įterptas“ į altermatematinę, pararitualinę ar mikrosocialinę tekstūrą. Ji ir diktuoja specifinę psichosomatinę (kūno ir kūrinio apskritai) choreografiją. Tam tikros prasminės sistemos „tekstūra“ gali būti netgi atsitiktinė, laikinai pasisavinta (kaip kad ženklai šokėjams ant asfalto Kalnų parko estradoje ar svetimas, nepažįstamas miestas, kuriuo bastomasi), tačiau ji tampa tarsi „uždėtu tinkleliu“, (pseudo)instrukcija, kryptimi improvizacijai. Kūnas tarsi pajungiamas specifiniam algoritmui.

Kita vertus, menininkės veiksmus galima tapatinti ir su poezijos kalbos logika, poeziją suprantant kaip savitais, iš dalies asociatyviais prasmių, tačiau kartu gana griežtais formaliais garsiniais-kalbiniais dėsniais grįstą struktūrą. Taip galima traktuoti kad ir Žvinklytės kūrinius „Impromtu“ ir „Minklė: kur žemės vidurys? Atsakymas: kur pats stovi“.

Juos galima suprasti kaip abstraktų piešinį, kuris diktuoja atitinkamą menininkės kūno choreografiją. Šiuos kūrinius galima suprasti ir kaip į performatyvų vizualumą konvertuotą kokią nors eilėdaros sistemą, netgi vizualizuotas konkretaus eilėraščio vidines formalias ir prasmines sąnaras.

Menininkė tyrinėja ir kitokias šiuolaikinio etnokultūrinio performatyvumo formas, „deleguodama“ kūrinio funkcijas kitiems, kaip kad kūrinyje „Skambanti Neris“, kai kūrinio dalimi tapo Neries pakrantėje dainuojantis choras, kurį bandė išgirsti kitoje upės pusėje prie Vileišių namų esantys žiūrovai.

Žvinklytę taip pat domina internetas kaip šiandieninė etnokultūrinė terpė. Šis domėjimasis išsivystė į projektą „Hugh Granto savirefleksija“ ‒ menininkė feisbuke sukūrė aktoriaus Hugh Granto profilį, tapo Hugh Grantu ir pradėjo kviesti virtualiai draugauti kitus menamus Hugh Grantus, kurių socialiniame tinkle, pasirodo, yra daugybė.

Menininkė gyvena Utenoje, todėl nemaža dalis performatyvios, psichogeografinės ir edukacinės veiklos, emocinės ir intelektualinės įkrovos tenka būtent gimtajam menininkės miestui. Pastaruoju metu menininkė įsitraukusi į kūrybinės erdvės „Pokšt“ Utenoje projektą https://www.facebook.com/poksterdve

==Kūriniai==

===„Impromtu“===

Videoperformansas, 8.55 min., 2010

Vienas iš eksperimentinių vyksmų, kai nubrėžta linija atitinka kūno dalį ir tampa jos judėjimo žyme.

<mediaplayer width='768 ' height='576' image=''>http://www.letmefix.lt/media/jurgita-zvinklyte/zvinklyte-mpromptu-2010.mp4</mediaplayer>

===„Minklė: kur žemės vidurys? Atsakymas: kur pats stovi“===

Performansas, 2011

(Ištraukos iš „Trijų dalių pokalbio su menininke Jurgita Žvinklyte“. Kalbasi Danutė Gambickaitė. http://artnews.lt/triju-daliu-pokalbis-su-menininke-jurgita-zvinklyte-14485)

Danutė Gambickaitė: Papasakok apie „Minklė: kur žemės vidurys? Atsakymas: kur pats stovi“ (2011), kaip ji susiklostė, išsikristalizavo?

Jurgita Žvinklytė: Visų pirma žinojau, kad jokiu būdų nieko nedarysiu studijoje. Šiaip man gyvenime dažnai viskas prasideda nuo pajuokavimų, panašiai buvo ir šį kartą. Juokavau, kad darysiu kažką labai ypatingo, didelėj erdvėj, kurioje privalės būti cementuotas ar asfaltuotas grindinys, kad šokdama galėčiau iki kraujo nusibrozdinti kelius. Paskui, aišku, surimtėjau, bet vis tiek visuose darbuose yra ir šiek tiek išsidirbinėjimo.

D. G.: Bet tas išsidirbinėjimas neturi neigiamų konotacijų, kurias dažniausiai neša šis žodis, čia jis toks labai teigiamas, tampantis vienu svarbesnių tavo kūrinių sandų, katalizatorių, išsukantis iš nuobodulio. Braižai struktūrą ir kažkuriuo metu pasidaro nuobodu, nemiela, tada imi juokauti, žaisti su projekcijų šešėliais ir vaizdais, kuriuose taip pat braižai, imi judėti pagal linijas ir iš tų judesių susiklosto šokis. Atsiranda tokių neapčiuopiamų, bet stiprių momentų, tas neapibrėžtumas, žaidybiškumas ir lengva savikritika turbūt irgi iš Fluxus bei poezijos.

J. Ž.: Aha, kartais mintyse apie „Minklę“ pagalvoju – o čia gerą bajerį skėliau, lauke papaišiau su kreidele, o žmonės šalia rimtai dirba, moka didelius pinigus, panašus išsidirbinėjimas buvo ir keramikos bakalaure. Visgi galvojau ir ruošiausi daug.

D. G.: Nežinant virtuvės reikalų pagalvotum, kad investavai nemažai finansinių išteklių, juk vyksmai truko dešimt dienų, kiekviena diena buvo filmuojama, užsakyta vieta. Papasakok, kaip jausdavaisi per tas dešimt minučių, kurios realiame kalendoriuje tapdavo ir 11, ir 17?

J. Ž.: Iš pradžių ramybės nedavė techninės kliūtys, viską reikėjo gerai apgalvoti, suorganizuoti, nusistatyti kažkokius principus, susikurti planą, nes kaip kitaip magistro darbui pateikti improvizaciją. Iš pradžių manęs net nenorėjo leisti gintis, tad teko pasinervinti. Galų gale, pirmą kartą gyvenime patyriau tokį stiprų kūrybos laimės jausmą. Gal kad viskas vyko lauke, gal kad pasitaikė geras oras, švietė saulė, buvo daug geros šviesos, energijos. O kitą dieną, kai viskas buvo pasibaigę, liūtis nuplovė piešinį. „Minklėje“, kaip jau sakiau, buvo nemažai improvizacijos, bet daug ir taisyklių, pavyzdžiui, tas devynių dienų repetavimas, bandymas įtilpti į dešimties minučių intervalą. Visada pradėdavau dešimtą valandą ryto ir judėdavau pagal Kalnų parko estradoje esančias dainų šventės šokėjams skirtas žymas. Nuostabus sutapimas ir tai, kad tarpai tarp jų puikiausiai atitiko mano kūno matmenis: rankų, kojų ir viso kūno ilgius.

D. G.: Truputį improvizacijos, truputį taisyklių, truputį intuicijos ir sutapimų, truputį teksto, truputį konteksto, truputį bendravimo, truputį pagalbos. Tavo kūriniuose yra toks puikus balanso, pavyzdžiui, tarp išmanymo ir intuicijos, kiekis. O „Minklės“ atveju dar ir tas persekiojantis tobulumo, užbaigtumo skaičius 10, kurį tu vis bandai kažkaip atitikti, prieiti iš įvairių perspektyvų. Mintyse man iškyla toks erdvinis brėžinys, modelis su vertikalėmis ir horizontalėmis. Vertikalės tarsi žymi tokį kiek idealistinį siekį atitikti primestas ar/ir pačios susikurtas taisykles, o horizontalės sudaro ne visai artikuliuotą ir kiek neaiškų aplinkybių ir sutapimų tinklą, kuriame, pavyzdžiui, galima su šiokia tokia ironijos gaidele replikuoti kalendoriui, nes svarbesniu tampa pamažu nyrantis vidinis laikas, kuriame dešimt minučių galbūt yra 14 ar 7, o gal net ne minutės. Man labai įdomus tas momentas.

J. Ž.: ... bet tą vidinį laiką galima išsiugdyti, kažkaip sinchronizuoti.

<mediaplayer width='768 ' height='576' image=''>http://www.letmefix.lt/media/jurgita-zvinklyte/zvinklyte-minkle-kur-zemes-vidurys2011.mp4</mediaplayer>

===„Skambanti Neris“===

Performansas, 2011

(Ištraukos iš „Trijų dalių pokalbio su menininke Jurgita Žvinklyte“. Kalbasi Danutė Gambickaitė. http://artnews.lt/triju-daliu-pokalbis-su-menininke-jurgita-zvinklyte-14485)

Danutė Gambickaitė: Papasakok apie vyksmą „Skambanti Neris“ (2011) ir dalyvavimą vienos dienos projekte „gegužės 7“ (nuoroda: www.geguzes7.lt).

Jurgita Žvinklytė: Tiesiog išgirdau tą etnologės Gražinos Kadžytės papasakotą istoriją apie upe valtimi plaukiantį ir dainuojantį jaunimą ir tai, kad jų balsų iš savo rūmų klausydavosi Vileišiai, ir pamėginau tą situaciją atkartoti. Tiesiog patikrinti ar vis dar galima išgirsti balsus iš kitos pusės, juk kelią užtvėrė kalbotyros institutas, o ką jau kalbėti apie eismo srautų keliamą triukšmą. Pasikviečiau etnomuzikos grupę „Kaukoras“, kad jie padainuotų kitoje Neries pusėje esantiems „gegužės7“ dalyviams ir lankytojams. Balsai girdėjosi. Šis vyksmas buvo tokia nauja patirtis, nes dar nesu kvietusi kažko kito, kas atliktų tam tikrus veiksmus vietoj manęs. Dar svarbu, kad nuo „gegužės7“ man tapo įdomios tos pokalbio pradžioje minėtos per istorijas kuriamos tapatybės, identiteto temos, su kuriomis tenka susidurti ir mokykloje dirbant su vaikais.

<mediaplayer width='768 ' height='576' image=''>http://www.letmefix.lt/media/jurgita-zvinklyte/zvinklyte-skambanti-neris2011.mp4</mediaplayer>

===„The old art of finger pointing“===

Videoperformansas 22.35 min., 2015

Aš keliauju per Reikjaviko priemiesčio ir centro erdves su kamera, fiksuojančią mano ištiestą į peizažą duriantį pirštą. Languotas vielinis remelis prikabintas prie mano rankos tarsi „snaiperio taikiklis“. „Taikiklį“ pasigaminau remdamasi Renesanso epochoje naudotą „sugraduoto rėmo“ technika, kurią tapytojai pasitelkdavo kurdami peizažus su perspektyva. Šis video darbas-performansas nurodo į situacionistų psichogeografinę ''dérive'' idėją bei turi vizualiųs sąsajų su ''shooter'' (šaudyklės) tipo kompiuteriniais žaidimais.

Video darbas buvo sukurtas „Migrating Art Academies“ laboratorijoje „Edges“ Reikjavike, Islandijoje.

<mediaplayer width='1024 ' height='576' image=''>http://www.letmefix.lt/media/jurgita-zvinklyte/zvinklyte-art-of-fingerpointing-2015.mp4</mediaplayer>

<mediaplayer width='768 ' height='576' image=''>http://www.letmefix.lt/media/jurgita-zvinklyte/zvinklyte-l.mp4</mediaplayer>

[[Category:Performanso menas]]

Jurga Juodytė

2018-11-16T13:28:30Z

Jurij.dobriakov:

==Meninė veikla==

„Mano vardas Jurga Juodytė. Esu menininkė, dirbu tarpdisciplininių projektų, socialinio dizaino ir komunikacijos bei konceptualaus meno srityse. Savo kuriamuose darbuose domiuosi individualumo ir socialumo sinergija. Fizinio kūno turėjimas (ir to sąlygojamas fizinis skausmas) bei poreikis būti laimingam bet kokia kaina (ir iš to kylantys lūkesčiai) niveliuoja tarpžmogiškus skirtumus ir slopina unikalumą̨. Remiuosi transgresijos strategija (kito pažiūrų priėmimu) ir kviečiu žiūrovą stebėti savo eksperimento pasekmes – atrastus nesutapimus ir susikuriančias naujas reikšmes.“ (Jurga Juodytė)

„Kai Jurga Juodytė klausia, ką reiškia būti moterimi-motina-menininke, tai nėra vien žaidimas socialinėmis klišėmis – lengvai provokuojantis, bet žaidėjui nieko nekainuojantis. Pamatiniai Jurgos klausimai kreipia į pažeidžiamas vietas. Ką daryti, jeigu bijai, arba tau nesiseka? Kaip gedėti to, ką praradai, arba niekada neturėjai? Žaismingos tarpdisciplininio meno intonacijos kiek pridengia klausimų nuogumą, bet jų svorio neatima. Svarbu ir tai, kad Jurgos menas yra lėtas. Menininkė renkasi ne akimirkos akibrokštą, bet metus ar net keletą jų trunkantį vyksmą. Laikas yra jos kūrinių stuburas. Iš to galima spręsti, kad Jurga nejuokauja. Jos žaidimas rimtas. Ir jis trunka (o gal ir kainuoja?) visą gyvenimą.“ (Menotyrininkė Živilė Ratavičiūtė)

==Kūriniai==

===„Nuotaka“===

Videoperformansas, 9 min., 2011

Tuokiamasi vieną kartą ir visam gyvenimui. Tačiau kartais santuoka tetrunka dešimt metrų: nuo centrinio altoriaus iki šventovės durų. Šie dešimt metrų talpina džiaugsmą̨, lūkesčius ir... skausmą̨ – jiems nepasiteisinus.
„Kol mirtis mus išskirs.“ Sutvirtina Dievas. Sulaužo žmonės.
Moteris, vilkinti nuotakos suknelę ir nuometą̨, suvynioja raudoną centrinėje bažnyčios navoje patiestą kilimą̨. Pamirko sukneles kraštą̨ vandenyje ir pradeda juo plauti bažnyčios grindis. Klūpinti figūra slenka nuo centrinio altoriaus iki centrinio išėjimo. Juda iš lėto, stumdama paskui save vandens indą̨. Nuotakos sukneles kraštu išplaunama visa centrinė bažnyčios nava. Priartėjusi prie centrinio išėjimo figūra dingsta.

<mediaplayer width='768' height='576' image=''>http://www.letmefix.lt/media/jurga-juodyte/01-nuotaka_lt-2011.mp4</mediaplayer>

<mediaplayer width='768' height='576' image=''>http://www.letmefix.lt/media/jurga-juodyte/02-nuotaka_en-2011.mp4</mediaplayer>

===„Tarmė“===

Videoperformansas, 8 min., 2013

Videoperformasas atliktas tikroje statybų aikštelėje

KALBINĖ TRADICIJA NUTYLA, TRANSFORMUOJASI
IR PATIRIA FIASKO
PRIEŠ GALINGĄ GLOBALIZACIJOS PROCESĄ.

Tarmė – nekintantis, stabilus, įgimtas, anksčiausias kalbinis įgūdis.
Archajinis palikimas nekinta laike, yra griežtai susijęs su vieta ir joje gyvenančiais žmonėmis – taip sukuriamas uždaras arealas, bendruomenė, kalbanti tik jai suprantama specifine kalba.
Tradicijos tęstinumui būtinas perdavimas, bet koks įprastas uždaro arealo gyvenimo rutinos sutrikdymas (pvz. emigracija) kuria naujas savo taisykles ir naikina tradiciją („Baba, ar tu turi čikenų?“ – klausia iš Londono grįžęs vaikaitis savo močiutės Vaitkūnų kaime, Kaišiadorių rajone).

Tradicijos stabilumas ir uždarumas užtikrina saugumą, tačiau mažina galimybę išlikti kintant visuomenei ir stiprėjant globalizacijai.

<mediaplayer width='1024' height='576' image=''>http://www.letmefix.lt/media/jurga-juodyte/03-tarme-2013.mp4</mediaplayer>

===„Gera mama / bloga mama“===

Videoperformansas, 3.43 min., 2013

Performansas atliktas vaikų žaidimų aikštelėje Vilniuje.
Menininkė šokinėjo „klases“ pusę valandos.

Vieną dieną mes tampame motinomis.
Niekas nemoko, kaip žaisti šį žaidimą. Tačiau visuomenė tikisi, kad viską atliksime teisingai. „Būk gera mama,“ – sako mums.
Taigi mes straksime – stengiamės daryti gerus auklėjimo sprendimus ir vengti blogų.
Tačiau finale vertinimo ribos nusitrina, ir svarbus lieka tik rezultatas – vaikas.

<mediaplayer width='1024' height='576' image=''>http://www.letmefix.lt/media/jurga-juodyte/04-JurgaJuodyte_Good bad mother-2013.mp4</mediaplayer>

===„Sudie“===

Videoperformansas, 8.43 min., 2014‒2015

Matau laiką. Matau marškinius, kurie lieka tokie patys, ir mišką, kuris kinta. Pro kameros objektyvą aš žiūriu į save. Stebiu gyvybę ir praeitį. Leidžiu sau jausti gedulą.
Performanso filmavimas truko metus laiko.

<mediaplayer width='1024' height='576' image=''>http://www.letmefix.lt/media/jurga-juodyte/05-sudie-2014-2015.mp4</mediaplayer>

===„Aš esu baltas lapas / I am a white page“===

Videoperformansas, 2.23 min., 2015

Mano širdis sudaužyta. Aš nieko nejaučiu. Anglis yra juoda. Deimantai yra balti. Anglis sudyla ir pavirsta brangenybe. Po skausmo ateina gyvenimas. Dabar aš esu baltas lapas.

<mediaplayer width='1024' height='576' image=''>http://www.letmefix.lt/media/jurga-juodyte/06-i-am-a-white-page-2015.mp4</mediaplayer>

===„NE/PASI/TIKĖJIMAS“===

Jurga Juodytė, Erika Speicytė-Ruschhoff

Videoperformansas, 7:07 min., 2016

Videoperformansas atliktas visiškoje tamsoje.
Filmuojama Šv. Mergelės Ramintojos bažnyčioje, Vilniuje, centrinio altoriaus vietoje.

Dvi moterys visiškoje tamsoje. Tuščioje erdvėje.
Einančios viena prieš kitą. Susitinkančios ir prasilenkiančios. Trys ėjimai. Pėda prie pėdos. Išlaikyti pusiausvyrą ir kvėpuoti.
Nematau, bet jaučiu kito buvimą. O kai artėju – girdžiu jo ėjimą šalia.
Kas nutinka su manimi tas dvi minutes – kol esu visiškai viena? Tamsoje.

Tamsoje nieko nėra.
Arba yra viskas.

<mediaplayer width='1024' height='576' image=''>http://www.letmefix.lt/media/jurga-juodyte/07-ne-pasi-tikejimas-2016.mp4</mediaplayer>

===„Mano cube“===

Videoperformansas, 8 min., 2017
8 valandų̨ performansas „suspaustas“ į ekspozicines 8 minutes.

Mano cube
Šiandien šviečia saulė
Mano šefas pasakė jog klientas laimingas.
8 val. per dieną.
40 valandų̨ per savaitę.
Išrašyta sąskaita
Laikui.

<mediaplayer width='1024' height='576' image=''>http://www.letmefix.lt/media/jurga-juodyte/08-mano_cube-2017.mp4</mediaplayer>

[[Category:Performanso menas]]

Jurga Barilaitė

2018-11-12T19:45:12Z

Jurij.dobriakov:

==Biografija==

Jurga Barilaitė baigė studijas Vilniaus dailės akademijoje. Nuo 1996 m. aktyviai kuria tarpdiciplininius projektus bei dalyvauja šiuolaikinio meno parodose. Menininkė kuria performansus ir videofilmus, juose dažnai įpinami pamąstymai apie tapybos prigimtį, performatyvumą, moteris/moteriškumo padėtį visuomenėje. Kaip išraiškos būdą autorė gana dažnai pasirenka savo kūną, kuris tampa pagrindiniu jos kūrinių objektu. 1994 m. Jurga Barilaitė apdovanota jaunojo menininko premija parodoje „Duona ir druska“ Šiuolaikinio meno centre. 1995 m. ji tapo VDA Studentų meno dienų laureate ir laimėjo rezidenciją Cite Internationale des Arts Paryžiuje. 2003 m. apdovanota Antano Mončio vardo premija. 2005 m. menininkei paskirta Lietuvos kultūros ministerijos jaunojo menininko stipendija.

==Kūriniai==

===„8-asis“===

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://www.letmefix.lt/media/jurga-barilaite/8-asis.mp4</mediaplayer>

===„Ašaros“===

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://www.letmefix.lt/media/jurga-barilaite/asaros.mp4</mediaplayer>

2008-2009, 4 videofilmai po 2 min.

Tai keturi trumpi filmukai, kuriuose pirmame plane iš arti matomas verkiančios moters veidas (tai pati menininkė prieš kamerą). Visi keturi filmai nufilmuoti Europos pakraščiuose. Ašaros, anot autorės, „<...> tai būsenos atspindys krizės akivaizdoje (kūrybinė krizės, nes verkia keliaujanti menininkė), taip pat tai gali būti verksmas kaip tam tikras stereotipinis moteriškas veiksmas – „ginklas“, tai gali būti ašaros „dėl pasaulio, dėl Europos“ idėjų krizės akivaizdoje, nes verkiama Europos paribiuose. Pats veiksmas – kraštutinė emocija. Verkimas arba ašaros – paradoksalus apsivalymo procesas, terapija ir stereotipinį moters įvaizdį atitinkantis dalykas.“

===„Nieko“===

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://www.letmefix.lt/media/jurga-barilaite/nieko.mp4</mediaplayer>

2009, videofilmas, 5.49 min.

Filmukas sumontuotas iš keturių video, filmuotų Europos pakraščiuose – tai verkiančios moters veido fragmentas, be perstojo srūvančios ašaros ir kartojami žodžiai: „Nieko“. Šis darbas, pasak autorės, atsirado kaip apsivalymas kūrybinės krizes akivaizdoje.

===„Skrydis į kosmosą“===

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://www.letmefix.lt/media/jurga-barilaite/skrydis-i-kosmosa.mp4</mediaplayer>

2013, videofilmas, 1.09 min.

Vaikystės performanso rekonstrukcija. Tiek nedaug nuo žemės pakelta kėdė, šeimos palaikymas, draugių pritūpimas, užrištos akys, prarasta pusiausvyra ir atrastas ryšys.

===„Rodyt“===

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://www.letmefix.lt/media/jurga-barilaite/rodyt.mp4</mediaplayer>

2009, videofilmas, 13 min.

„Filmas apie menininko pareigą ir teisę, etinį apsisprendimą. Mano šešiametė dukra mokosi skaityti. Ji rado juodą knyga. Manau, kad ją sudomino peiliuko paveikslėlis ant viršelio ir tai, kad knygelė plonytė – mažo formato. Tekstas vietomis „žiaurus ir beprotiškas, bet idėjos pranašingos ir reikšmingos“, kaip skelbiama anotacijoje – tai 1968 m. Valerie Solanas (tai ji šovė į Andy Warholą) „Vyrų išnaikinimo draugijos manifestas“, lietuviškai pasirodęs 2005 m. (iš anglų kalbos vertė Edgaras Klivis).“

===„Būtinoji gintis“===

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://www.letmefix.lt/media/jurga-barilaite/butinoji-gintis.mp4</mediaplayer>

2001, videofilmas, 18 min.

Autorė boksuojasi su ant sienos pakabinta milžiniška juoda drobe. Agresyvus tapybos ir architektūros (siena) puolimas iš tiesų yra gynimasis nuo hierarchinės tvarkos ir kanoniško mąstymo. Išlaisvintas vyriškas Jacksono Pollocko gestas sulaukia moteriško atsako, dekonstruojančio abstraktaus išsiliejimo koncepciją. Bokso pirštinėmis, panardintomis į baltus dažus, autorė nutapo kūdikio galvą.

==Nuorodos==

[[Category:Performanso menas]]

Jonas Zagorskas

2018-11-12T19:07:40Z

Jurij.dobriakov:

==Meninė veikla==

Jonas Zagorskas debiutavo XX a. 10-ojo dešimtmečio pabaigoje kaip videomenininkas ir performansų bei instaliacijų kūrėjas. Vis dėlto daugiausiai jis reiškėsi kaip videomenininkas. To meto jo videokūriniams būdinga „pankiška“ agresija, aštrus sarkazmas, iš dalies susiję ir su atitinkamu menininko gyvenimo būdu. Zagorskas, panašiai kaip Evaldas Jansas, 10-ojo dešimtmečio pabaigoje ir pačioje XXI a. pradžioje buvo visų „siaubas“. Maždaug nuo 2006-2007 m. Zagorskas savo videokūryboje susikoncentravo į menininko statuso apmąstymų tematiką. Beveik dešimt metų gyveno Varšuvoje, juokaujant galima sakyti – „tremtyje“, todėl atskirtis nuo sau įprasto konteksto, meno sistemos, tapo aktualia tiesiogine prasme. Kurdamas savotišką savo kasdienio gyvenimo, buities dienoraštį, Zagorskas sukūrė ciklą videodarbų, turinčių ir videoperformanso bruožų. Juose Zagorskas ironizuodamas gilinosi į „menininko lūzerio“, meno sistemos ir jos paraščių tematiką.

„Patarimuose jaunam menininkui“ Zagorskas „fiksuoja“ kelių dienų eksperimentą – bandymą išgyventi be pinigų ir cigarečių, nė karto neišėjus iš buto, nenuėjus į parduotuvę. Taip pat sarkastiška „video mokymų“ forma pataria „jaunam menininkui“, kaip tokiu atveju (kai esi be darbo ir pinigų) „taupyti savo energiją“ ir kaip nenusiminti užklupus depresijai.

Maždaug tuo pat metu Zagorskas pradėjo aktyviai reikštis ir kaip konceptualios tapybos atstovas. Iš dalies toks posūkis atgal į „retrogradišką“ mediją yra sąmoningas, susijęs su tam tikros grupės (Zagorsko kartos) menininkų „regionalizmu“, reakcija į tuometinę Vilniaus institucinės šiuolaikinio meno sistemos stagnaciją, kai kurių meninink(i)ų ignoravimą. Po tam tikros bendravimo su institucijų kuratoriais patirties, Zagorskas nusprendė „nešokti pagal kuratorių dūdelę“.

Reikia pažymėti, kad Zagorsko „tapyba“, kaip ir video kūryba, taip pat didžiąja dalimi susijusi su menininko statuso, pašaukimo, jo vietos institucinėje meno sistemoje, kūrybos prasmės ar beprasmybės plačiąja prasme leitmotyvais. Zagorskas taip pat kuria objektus. Vienas tokių – juoda dėžė su trimis „akutėmis“ ir rankenomis šalia jų. Sukant rankenėlę gaminama elektros energija ir akutėje trumpam įsiplieskia užrašas „fajnie fajnie fajnie“. Taigi, žiūrovas turi „pavargti“, kad pamatytų ir suprastų, kaip jam buvo „fajnie“.

Pažymėtinas Zagorsko 2009 m. atliktas performansas „Menininkas, skriejantis milžinišku greičiu“. Apsirengęs supermeno kostiumu, Zagorskas guli ant specialiai sukonstruotų pastolių, o jo apsiaustą plaiksto ventiliatoriaus sukeliamas vėjas. Atrodo, tarsi menininkas iš tiesų skristų neįtikėtinu greičiu. Šiame performanse Zagorskas taip pat ironiškai kalba apie menininko statusą, vaidmenį visuomenėje, išryškina menininko suvokimo klišes, balansuojančias tarp menininko „avangardisto“, einančio visuomenės priešakyje, menininko „lūzerio“, esančio visuomenės paraštėse, ir menininko „verslininko“ bei menininko „konjunktūrininko“.

==Kūriniai==

===„Verkiantis Kuizinas“===

[[Vaizdas:Zagorskas.jpg]]

Jono Zagorsko sukurtas amžinojo ŠMC direktoriaus Kęstučio Kuizino portretinis biustas. Paspaudus postamente įmontuotą mygtuką, skulptūra „verkia“.

===„Deimantas Narkevičius tvarko korespondenciją“===

[[Vaizdas:Zagorskas01.jpg]]

Jonas Zagorskas. „Deimantas Narkevičius tvarko korespondenciją“, aliejus, drobė.

===„Menininkas, skriejantis milžinišku greičiu“===

Šiame archyve pateikiamos dvi „Menininko, skriejančio milžinišku greičiu“ versijos ‒ tuometinio LTMKS pirmininko Dariaus Gerasimavičiaus (CURARE DG) 2009-ais metais Jono Meko vizualiųjų menų centre organizuotame projekte „Niir“ („Nuo idėjos iki reprodukcijos“) atliktas performansas ir kiek vėliau Italijoje, Alpių fone, specialiai pakartoto performanso nufilmuota versija.

<mediaplayer width='736' height='560' image=''>http://www.letmefix.lt/media/jonas-zagorskas/Menininkas_skriejantis_milzinisku_greiciu_1.mp4</mediaplayer>

<mediaplayer width='864' height='480' image=''>http://www.letmefix.lt/media/jonas-zagorskas/Menininkas_skriejantis_milzinisku_greiciu_2.mp4</mediaplayer>

[[Category:Performanso menas]]

Jonas ir Justinas Vaitiekūnai

2018-11-12T17:24:02Z

Jurij.dobriakov:

==Meninė veikla==

Broliai Jonas (g. 1966 m.) ir Justinas (g. 1972 m.) Vaitiekūnai tapo legendinėmis, kultinėmis XX a. 10-jo deš. antros pusės Lietuvos šiuolaikinio meno asmenybėmis po (tęstinio) projekto „Varymas“, kurio pirmas „dublis“ įvyko „Jutempus“ galerijoje (arba „Kablyje“ ‒ buvusiuose Geležinkeliečių kultūros rūmuose). Vaitiekūnai tiesiog sugalvojo varyti samanę pagal dzūkiškus receptus. ''„Varymo“ idėja atsirado 1994 m. rudenį, gal rugsėjo mėnesį. Ėjom su Justinu Gorkio (dab. Pilies) gatve ir kalbėjomės tarpusavyje. Gal apie tai, kad... esmėje tai apie „drungną“ ir neįdomų meno formų importą, kuriuo masiškai užsiėmė „gudresni“ VDI/VDA studentai – ypač skulptoriai. Jie vartė vakarietiškus meno žurnalus ir lygino, gretino. „Varymas“ gimė iš linksmo pašnekesio apie tai, kad „šiltam“, plagijuojamam menui būtina uždėt ant viršaus kažką tautiško ir gerokai didesnių gabaritų.'' (iš pokalbio su Jonu Vaitiekūnu).

Ir (pasak Jono Vaitiekūno), surašę koncepciją, nuėjo pasidalyti šia idėja su ŠMC direktoriumi. Tačiau prieš tai užsuko į ŠMC kavinę „išmesti“ po bokalą alaus. Kaip žinia, tuo metu ŠMC kavinė buvo centras, kuriame rinkosi „visi“ ir „visos“. Ir taip gurkšnojant alų ir draugiškai, nuoširdžiai pliauškiant su kolegomis ir kolegėmis apie šį bei tą, lyg tarp kitko buvo papasakota idėja varyti ŠMC salėse samanę... Puiki idėja, ‒ pritarė visi.

Broliai baigė alų ir nuėjo pas ŠMC direktorių papasakoti idėjos... O direktorius nustebo išgirdęs jų idėja – puiku, sako, bet šią idėją jau įgyvendina ? (Jonas Vaitiekūnas kol kas nenori atskleisti pavardės). Jis (ar ji) ką tik buvo pas mane ir šią idėją jau siūlė!

Taigi, kol Jonas ir Justinas Vaitiekūnai, pasipasakoję apie linksmą idėją, kavinėje baigė gerti alų, vienas kolega (ar kolegė), spėjo patyliukais „nusimuilinti“, įsmukti pas ŠMC direktorių ir pasiūlyti linksmą idėją kaip „savo“... Juokas juokais, tačiau ši istorija puikiai atspindi XX a. 10-jo deš. vidurio ir antros pusės „naujojo meno“ atmosferą. „Naujos idėjos“ ir „naujumas“ mene buvo pati paklausiausia prekė prieš kelis metus atsiradusiose šiuolaikinio meno institucijose, ir nuo to, kiek ir kokiu greičiu menininkas ar menininkė pasiūlys „naujų idėjų“, priklausė jo ar jos karjera. Viskas virė lyg katile, o parodų, įvykių, „skandalų“ kaleidoskopas sukosi pašėlusiu greičiu. Vaitiekūnų „vaidmuo“ šioje istorijoje toks, kad jie, tose lenktynėse beveik nedalyvaudami, iš tiesų sugalvojo originalią idėją ir netrukus ją įgyvendino. Idėja elementari ‒ vieną kontekstą, samanės varymo technologiją ir procesą, perkelti į kitą, galerinį.

Tai iš dalies atitiko to meto „kasdienybės poetikos“ ar „kasdienybės estetikos“, kai menas ir tikrovė, kasdienybė tarsi suliejami, nuotaikas. Ir menininkai iš tiesų tobulai sujungė tikrovę su menu ‒ „Varymas“ tapo performatyviu įvykiu, veiksmu, savotišku traukos, diskusijų (ir išgertuvių) centru įvairių kartų menininkams. Tai galima būtų pavadinti „performansu“, „happeningu“, „totaline instaliacija“ ar viskuo iš karto, nors patys Vaitiekūnai netgi buvo linkę šio proceso nevadinti „menu“. Tačiau kai įsikišo policija ir norėjo šį „projektą“ uždaryti, būtent samanės varymas kaip „meninis“, o ne pogrindinio verslo aktas (pasižadėjus nevartoti ir neprekiauti) išgelbėjo jį nuo uždarymo ir teisinės atsakomybės.

==Kūriniai==

===„Varymas“===

„Vyko trys pagrindiniai „Varymai“:

-„V“1 1995 m. rugsėjo 16 d. Geležinkeliečių rūmuose (kam tada priklausė tų rūmų didžioji salė, aš nežinau). Kuratorius G. Urbonas su „Jutempus“.
-„V“2 1996 m. spalio mėn. „Jutempus“ galerijoje.
-„V“3 1997 m. ŠMC, tarptautinio performansų festivalio „Dimensija 0“ kontekste.

Institucijos arba terpės, aplinkos, kuriose tai vykdavo, tapdavo sudedamosiomis kūrinio dalimis. Šiuo atveju miškas, pirminė „Varymo“ buvimo vieta, irgi yra kontekstas. Tik ten nebūna nei parodų atidarymų, nei meno kritikų. Svarbu perkėlimas ir distancija iki natūralios buvimo vietos. Idėja tarsi ir ta pati, tačiau kontekstai lėmė visiškai skirtingas kūrinio formas.

Pirmojo „Varymo“ mastelis, atmosfera, o ir meno/produkto kiekis kėlė įspūdį, kad į miestą perkėlėm ne tik veiksmą, bet ir gerą hektarą miško.

Antrasis „Varymas“ tapo estetizuotas, „harmonizuotas“, tarsi prisitaikė prie miesto.

Trečiasis „Varymas“, vykęs ŠMC, dėl nepakenčiamo performansų festivalio šurmulio momentiškai transformavosi: autorių nebuvo varymo vietoje, varė samdytas žmogus, mes telekomunikacijų pagalba viskam vadovavom iš tolo: ekspozicijoje dideliame ekrane buvo rodomi autoriai, iš to ekrano realiai stebėjome ir kontroliavome varymą. Autorių nebuvo fiziškai. Produkto išvarvėjo maždaug stiklinė metilo nuodų.

Vėlesniais metais įvairūs parodų rengėjai įkalbinėdavo prie jų renginio prisidėti bent dalimi „Varymo“. Dažniausiai tam naudodavom 1994–1997 m. dokumentaciją. Ypatingos reikšmės tam neteikiu.“ (iš pokalbio su Jonu Vaitiekūnu).

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://www.letmefix.lt/media/jonas-vaitiekunas/jonas-vaitiekunas-v2-1.mp4</mediaplayer>

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://www.letmefix.lt/media/jonas-vaitiekunas/jonas-vaitiekunas-v2-2.mp4</mediaplayer>

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://www.letmefix.lt/media/Jonas%20Vaitiekunas/JonasVaitiekunasV2%203.mp4</mediaplayer>

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://www.letmefix.lt/media/jonas-vaitiekunas/jonas-vaitiekunas-v2-4.mp4</mediaplayer>

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://www.letmefix.lt/media/jonas-vaitiekunas/varymas.mp4</mediaplayer>

[[Vaizdas:varymas dimensija 0 smc011-1997.jpg]]

Varymas ir samanės degustacija "Kablyje"

[[Vaizdas:varymas dimensija 0 smc03-1997.jpg]]

Iš kairės į dešinę: Justas Vaitiekūnas, Jonas Vaitiekūnas, Evaldas Dirgėla

[[Vaizdas:varymas dimensija 0 smc06-1997.jpg]]

[[Vaizdas:varymas dimensija 0 smc08-1997-1.jpg]]

[[Vaizdas:varymas dimensija 0 smc010-1997.jpg]]

„Varymo“ atkūrimas Šiuolaikinio meno centre 1997 metais, performansų festivalio "Dimensija 0" ribose

==Nuorodos==

[[Category:Performanso menas]] [[Category:Happeningas]] [[Category:Intervencija]] [[Category:Bendradarbiavimas]] [[Category:Performansas kaip instaliacija]] [[Category:Kasdienybė]] [[Category:Regionalizmas]]

Grupė "Žalias lapas"

2018-11-08T13:17:03Z

Jurij.dobriakov:

==Meninė veikla==

Grupė „Žalias lapas“ – viena pirmųjų Lietuvoje (kartu su grupėmis „Post Ars“ iš Kauno, „Prarastoji karta“ iš Klaipėdos, jaunaisiais kompozitoriais, 1988–1990 m. rengusiais hepeningų festivalius prie Anykčių, Nidoje) hepeningo, akcijos, performanso meną propagavusių grupių Lietuvoje. Pirmoji grupės akcija įvyko 1988 m. kovo 26 ‒ balandžio 3 dienomis tuometiniame Vilniaus dailės institute. Grupės hepeninginė veikla atspindėjo tam (Sąjūdžio dvasios) metui būdingą maksimalizmą, naujų idėjų alkį, kolektyviškumą, stiprų ir aštrų kasdienybės (nors kartais ir romantizuotos) prieskonį kūrybinėje veikloje. Grupė iširo 1992 m. pabaigoje, o jos nariai toliau tęsė individualias menininkų karjeras.

„Žalio lapo“, kaip ir kitų to meto hepeningo, žemės meno ir kitų avangardizmo rūšių atstov(i)ų, veikla dažniausiai skleidėsi gamtoje ar improvizuotuose hepeningų festivaliuose. Tiesa, grupė yra surengusi pasirodymų ir labiau specializuotose erdvėse ‒ Vilniaus sporto rūmuose, Vilniaus parodų rūmuose, netgi Pasaulio muzikos dienose Varšuvoje.

Grupės veiklą paveikė bendros to meto perestroikos, kiek vėliau sąjūdinės išsivadavimo (visomis prasmėmis), taip pat tuo metu (po Černobylio branduolinės katastrofos 1986 m.) populiarios ekologinės ir žmogaus išsilaisvinimo (iš industrinio-militaristinio režimo) idėjos (vienas Sąjūdžio įkūrėjų Zigmas Vaišvila po pirmosios „Žalio lapo“ akcijos siūlė grupei jungtis prie tuo metu besikuriančių Lietuvos žaliųjų). Tai buvo Lietuvos naujosios dailės, šiuolaikinio/tarpdisciplininio meno (iš dalies visos šios sąvokos reiškia beveik tą patį) lopšys, klestėjimo ir kartu, ko gero, maždaug iki 1993–1994 m. nuoširdžiausio avangardizmo laikotarpis.

Vienas grupės lyderių Gediminas Urbonas teigia: „[maždaug 1988-1990 m.] veikėme kitoje plotmėje nei tuo metu besiformavusios skulptūros ar objektų bangos atstovai, kuriuos kiek ironiškai vadinome „medinukais“. A. Raila, A. Lankelis, M. Šnipas, D. Narkevičius ‒ tai tik keli geriau žinomi tos naujosios ir kylančios kartos atstovai, gavę vyresniųjų (M. Navako, P. Mazūro, V. Vildžiūno, G. Karaliaus ir V. Urbanavičiaus) pritarimą ir netgi užuovėją. „Medinukams“ rūpėjo archetipas, identiteto paieškos, atsikuriančios nacionalinės valstybės idėja. Tuo tarpu mus domino globalūs procesai, performatyvumas ir kolektyvinė praktika. (...) Svarbiausia tuo metu buvo kolektyvinė kūryba kaip politinis pareiškimas ir opozicija vienišo genijaus mitui. Kitas man (Urbonui ‒ K. Š. past) reikšmingas kūrybos aspektas ‒ tarpdiscipliniškumas ir ryšys su technologijomis. (...) hepeningas, performansas, akcija, ''readymade`as'', pasiskolinti daiktai, citatos, tekstai ir dokumentai, socialinės skulptūros, kolektyviniai veiksmai ‒ tai buvo naujas to laikotarpio žodynas.“ (Pokalbis su Nomeda ir Gediminu Urbonais, in: „(Ne)priklausomo šiuolaikinio meno istorijos: savivaldos ir iniciatyvos Lietuvoje 1987-2011 m.“, Vilnius: LTMKS, 2011, p. 170–171, 173, 170).

Grupės narių sudėtis ir skaičius nuolat variavo. Jos nariais vienu ar kitu metu buvo Aidas Bareikis, Džiugas Katinas, Linas Liandzbergis, Julius Ludavičius, Artūras Makštutis, Gintaras Sodeika, Gediminas Urbonas, Alvydas Vadapalas, Danielė Vyšniauskaitė ir kt.

==Kūriniai==

===„The Way“===

Grupės akcija „The Way“, kurios pagrindiniai iniciatoriai buvo Gediminas Urbonas ir Džiugas Katinas, atlikta 1990 m. prie dabartinės Rotušės. Tam metui būdingos ekologinės potekstės (dar gyvai Černobylio atominės elektrinės katastrofos atminčiai), apskritai, išsilaisvinimo dvasia, kartu ‒ dideli masteliai ir monumentalumas. Tai buvo pozityvios anarchijos laikotarpis, kai socioideologiniai, sociokultūriniai, kasdienybės lygmenys buvo sujaukti, persipynę ir netgi, galima sakyti, netekę griežtos kontrolės, struktūros. Todėl buvo įmanoma įgyvendinti tokias iš pažiūros grandiozines ir avangardines akcijas, kaip „The Way“, kuri yra ypač vertingas pavyzdys monumentalaus hepeningo-instaliacijos, atliktos viešoje vietoje – praktiškai miesto širdyje, kas būtų sunkiai įsivaizduojama avangardinei akcijai šiais laikais. Maža to, kuriam laikui buvo užtvertas pravažiavimas, kol menininkai formavo piešinį ant važiuojamosios dalies.

Kartu akcija unikali ir tuo, jog ji iš dalies skleidžiasi kasdienybės audinyje, įsiterpia į jį, kadangi kūrinys (akcija) iš dalies realizuojasi būtent atsakomosios reakcijos pagrindu ‒ praeivių, jų reakcijų, tam tikrų veiksmų. Antai vienas žiūrovas netikėtai ir neplanuotai įsijungia į hepeningą, prasibrovęs prie mikrofono ir akomponuodamas sau kanklėmis dainuoja (turbūt) savo kūrybos dainas apie laisvą Lietuvą. Kitoje vietoje, akcijos pašonėje rusakalbė praeivė piktinasi tokia „degradacija“ (t.y. akcija), siūlydama verčiau eiti dirbti. Aplink vaikštinėja (dar vis) sovietiniai milicininkai, tačiau akcijos nenutraukia. Šalia „pagrindinės programos“ ‒ baltais kombinezonais apsirengusių Urbono ir Katino ‒ rėžiamų kalbų, hepeningas plečiasi ir realizuojasi nenumatytomis alternatyviomis kryptimis.

Atitveriama važiuojamoji gatvės dalis ir per suformuotą piešinį (stilizuotas žmonių figūras) pradeda važiuoti automobiliai. Piešinys keičiamas, naikinamas, išnešiojamas (išvežiojamas) po gatvę... Tai atliepia ir Džiugo Katino sumontuotas garso takelis, leidžiamas iš tuometinio renginiams skirto mobilaus autobusiuko su 8 garso kolonėlėmis. Garso takelis – plokštelių traškesiai plius muzikinio kūrinio pirmas ir paskutinis akordai.

Akcija ‒ ne tik unikalus totalaus hepeningo, ankstyvojo Lietuvos avangardo, tačiau ir Sąjūdžio, pirmųjų Nepriklausomybės pradžios dienų dokumentas, vertingas ne tik dailės, tačiau apskritai mūsų istorijai.

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://www.letmefix.lt/media/dziugas-katinas/way.mp4</mediaplayer>

[[Category:Performanso menas]]

Gintaras Znamierowski ir Donatas Srogis

2018-11-08T12:51:35Z

Jurij.dobriakov:

==Meninė veikla==

„Lazdynų konceptualizmas“ – taip simboliškai galima vadinti Gintaro Znamierowskio, Donato Srogio, Algio Ramanausko, Simo Korio ir A. Piesarsko performatyvią veiklą Vilniaus Lazdynų mikrorajone ir dabartinio Bukčių mikrorajono (tada ‒ dykvietėse ir miškeliuose), besidriekiančio šalia Respublikinės Vilniaus greitosios pagalbos universitetinės ligoninės, pašonėje.

Tiesa, Simas Korys ir Piesarskas toje performatyvioje veikloje dalyvaudavo retkarčiais ir labiau kaip statistai, o kūrybinį branduolį sudarė Znamierowskis ir Srogis, kartais Ramanauskas. Jungiamoji visos performatyvios veiklos grandis buvo Gintaras Znamierowskis, nes kai kurios „akcijos“ buvo daromos su Algiu Ramanausku, kai kurios atskirai su Donatu Srogiu. Taip pat visa tai vyko Znamierowskio (kartais Ramanausko) tėvų bute Lazdynuose, mikrorajone arba dažniausiai ‒ šalia Lazdynų besidriekiančiose Bukčių dykvietėse ir miškeliuose, iš vienos pusės atsimušančiuose į Nerį ties Paneriais, iš kitos pusės ‒ į Lazdynėlių gyvenvietę. Rečiau „akcijos“ vykdavo Srogio tėvų bute Pašilaičiuose.

Visų pirma, reikia pabrėžti, jog visa ši performatyvi veikla tuo metu nebuvo kaip nors struktūruota, juo labiau suvokiama kaip „menas“. Vis dėlto šiokių tokių sąsajų su menu būta, nes bent jau Znamierowskį ir Srogį iš dalies įkvėpė Maskvos XX a. 8-9 dešimtmečių konceptualistų ironija, kita vertus, visa šia veikla buvo tyčiojamasi iš tuometinio lietuvių modernistinio meno.

Kažkuria prasme Znamierowskio ir Srogio „akcijos“ Bukčių dykvietėse, žiūrint šių dienų akimis, priminė kad ir Česlovo Lukensko, Alekso Andriuškevičiaus, Roberto Antinio ir Gintaro Zinkevičiaus (1990 metais susibūrusių į grupę „Post Ars“) „akcijas“ Jonavos rajono dykvietėse ir miškuose, bei kai kurias individualias Gintaro Zinkevičiaus akcijas. Juo labiau, kad tiek vieni, tiek kiti savo akcijas dokumentuodavo (dažniausiai fotoaparatu, o „Post Ars“ nuo 1990-ųjų ir filmuodavo).

Tiesa, (būsimieji) „Post Ars“ nariai savo akcijas nuo pat pradžių labiau idealizavo, traktavo kaip naujojo meno užuomazgas, bandydami įvesti į apyvartą „hepeningo“, „instaliacijos“, „akcijos“, „žemės meno“ ir panašias sąvokas, o Znamierowskio ir Srogio veikla buvo kur kas labiau ciniška, chaotiška ir spontaniška. (Būsimieji) „Post Ars“ ‒ resimbolizavo, o Znamierowskis su Srogiu desimbolizavo. Negalvota ir apie „naująjį meną“, veikiau apie pokštavimą „čia ir dabar“. Todėl ir šių akcijų vadinti grynuoju, žanriniu performansu ar hepeningu būtų netikslu. Vis dėlto, žiūrint iš šiandienos perspektyvos, visa ši performatyvi veikla turi ir „žanrinių“ bruožų.

'''''Interviu su Gintaru Znamierowskiu ir Algiu Ramanausku-Greitai'''''

(Ištraukos iš knygos „(Ne)priklausomo šiuolaikinio meno istorijos: savivaldos ir iniciatyvos Lietuvoje 1987‒2011“)

Kęstutis Šapoka: Gaila, kad Donatas Srogis šiuo metu negali dalyvauti mūsų pokalbyje, nes yra už Atlanto. Taigi pirmiausiai norėčiau išsiaiškinti Vilniaus Lazdynų mikrorajono vaidmenį jūsų 1988–1995 m. performatyvioje veikloje. Ar jūs, Gintarai, Algi, ir Donatas tuo metu gyvenote Lazdynuose?

Algis Ramanauskas: Mes su Gintaru gyvenome Lazdynuose, pora kvartalų vienas nuo kito. O Donatas gyveno kitame rajone.

Gintaras Znamierowski: Donatas gyveno Pašilaičiuose.
(....)

Kęstutis Šapoka: O kaip į „Lazdynų konceptualizmą“ įsijungė Donatas Srogis?

Gintaras Znamierowski: „Lazdynų konceptualizmas“ prasidėjo kartu su Algiu kaip spontaniškas „šiukšlių“ rinkimas, filmavimas, fotografavimas. Tiesa, filmavo daugiausiai Algis. Aš fotografavau. Judantys vaizdai man niekada nepatiko. Donatą pirmą kartą pamačiau Justino Vienožinskio dailės mokykloje. Mokėmės piešimo pas Vytautą Pečiukonį: zulinome tuos baisiuosius gipsus labai preciziškai, sakyčiau, netgi fanatiškai. Nors tada dar nedraugavome, bet supratome, kad abu linkstame į hiperrealizmą, o likusieji darosi vis svetimesni. (...)

Kęstutis Šapoka: Bandau suvokti, kaip jūsų kompanija susijusi su tuo Lazdynų periodo konceptualizmu?

Algis Ramanauskas: Su Gintaru kartu mokėmės nuo pirmos klasės. Kelis metus net sėdėjome viename suole. Gintaras vis kažką paišydavo. Vėliau, paauglystėje, Gintaras išėjo mokytis į kitą mokyklą, aš irgi perėjau į sporto mokyklą. Bet retkarčiais susitikdavome. Kai jau buvome maždaug šešiolikmečiai-septyniolikmečiai, Gintaras turėjo fotoaparatą, o aš – kino kamerą (tiksliau, ji priklausė mano tėvui). Taip fotografuodami, filmuodami mes savotiškai siautėdavome. (...)

Kęstutis Šapoka: Kaip į visa tai įsipainiojęs Donatas?

Gintaras Znamierowski: Donatas nuotraukas atspaudė. Yra performansų, atliktų tik su Algiu, yra tik su Donatu. Aš fotografuodavau Algį, Donatas fotografuodavo mane. Bet Donatas su Algiu bendrose akcijose tiesiogiai susitikę nebuvo.

Kęstutis Šapoka: Painu, bet, kaip suprantu, 1988–1995 metų veikla yra tarsi kiekvieno jūsų autorinė ir kartu bendra veikla?

Gintaras Znamierowski: Taip. Pavyzdžiui, po nuotrauka ar koliažu reikia rašyti autoriaus pavardę, bet iš tiesų, tai komplikuota, nes visų tų kūrinių autorystė mišri: ji kiekvienu atveju priklauso bent dviems iš mūsų. O jei priskaičiuotume tuos, kurie atliko techninį darbą – atspaudė nuotraukas, pozavo, – tada autorystė tampa dar painesnė. (...)

Kęstutis Šapoka: Jūsų akcijos vykdavo spontaniškai ar prieš tai ką nors suplanuodavote?

Gintaras Znamierowski: Kuris nors iš mūsų tiesiog pasiūlydavo ką nors nuveikti. Pavyzdžiui, Donatas pasiimdavo fotoaparatą ir pasiūlydavo žiemos naktį „eiti į gamtą“. Siaučia pūga. Einame į gamtą: neblaivus Simas Korys, blaivus Gintaras Znamierowskis ir trenktas Donatas Srogis. Ir tokiu būdu gimsta performansas.

Kęstutis Šapoka: Ar bandėte savo konceptualizmo pavyzdžius rodyti menotyrininkams/ėms?

Gintaras Znamierowski: Bandėme, bet visa tai buvo įvertinta labai negatyviai. Tiesa, viena menotyrininkė, lyg ir Sandra Skurvidaitė, įvertino palankiai. Jai patiko. Tik ji iš karto pasiūlė neturėti vilčių, kad Lietuvoje tokius menus kas nors kur nors eksponuotų.

Kęstutis Šapoka: Tai gal ji ir pakvietė dalyvauti ŠMC parodoje „Dėl grožio“?

Gintaras Znamierowski: Taip, ji. Tiktai toje parodoje irgi kilo mažas skandaliukas dėl tų darbų „žemo meninio lygio“. Nes jie formos ir koncepcijos prasme tokie ir buvo. Jie buvo labai prasti, bet sąžiningi. Jokių „konceptualistinių“ formų mes neieškojome. Jeigu fotografuojama šiknos skylė, tai ji ir reiškia šiknos skylę, jeigu fotografuojama erekcija, tai ir reiškia erekciją – nieko daugiau. Labai konkretus „menas“, be jokių meninių, estetinių pagražinimų, vykrutasų.

Kęstutis Šapoka: Gintaras pasakojo apie tavo, Algi, autorinius performansus, pavyzdžiui, kai Piesarskas ėjo keliais aplink bažnyčią… Kas toks yra Piesarskas?

Algis Ramanauskas: Piesarskas yra Gintaro atrastas modelis iš vyresnės klasės. Gintaras jį tapė. O po to, kai jau muzikavau, jį priglaudžiau aš. Kartą Saulėtekyje jis priėjo prie manęs ir sako: „tu grupę turi?“ Sakau: „Turiu“. „Tai, davaj, ir aš“, – sako jis. „Davai“, – atsakiau. Aš turėjau 16 mm kino kamerą „Kijev“. Kartą filmavome „SSG“ klipą dainai „Mokykla“. Siaubingas kūrinys, šlamštas. Prisimenu, kad buvo kaip tik ta diena, gal kokiais 1991 ar 1992 metais, kai Milicija tapo Policija. Tais laikais nebūdavo jokių scenarijų, tiesiog Piesarskas keliais ropojo takeliu, šalia tos neogotikinės Žvėryno bažnyčios. Dar vienas mano bičiulis sėdėjo netoliese, žiūrėjo, kaip filmuoju. Tuo metu pro šalį ėjo davatkų būrelis. Jos paklausė, ką mes čia veikiame. Mano bičiulis atsakė, kad filmuojame fyl'mą (su rusišku minkštumo ženklu po „l“). Tada jos paklausė, apie ką filmas? O mano bičulis atsakė, kad „apie karą“. O po kiek laiko prie manęs prišoko perpykęs kunigas ir čiupo kino kamerą. Pradėjo rėkti, kad mes tyčiojamės iš bažnyčios. Atsakiau, kad taip, tyčiojamės. Jis stūgavo, kad iškvies miliciją, o aš atsakiau: „Milicijos nebėra, dabar jau Policija“. Vis dėlto, kameros jis neišplėšė ir ta filmuota medžiaga išliko. Taip buvo nufilmuotas Piesarskas, einantis keliais aplink bažnyčią. Žinoma, aš nemanau, kad tai yra menas.

Gintaras Znamierowski: Tai ir yra rimtas menas, tai – performansas. Juk tais laikais mes norėjome nuo to „meno“ pabėgti kuo toliau. Nuo visokių dažų, potėpių.

Kęstutis Šapoka: Galiu pasakyti, kad ir tas jūsų konceptualizmas tam tikra prasme yra labai švarus ir grynas – kaip sakei, be jokių vykrutasų, tiesiog „taip, kaip yra“.

Gintaras Znamierowski: Tada rūpėjo impersonalumas, beveidiškumas. Kuo bedvasiškiau, tuo geriau, tuo mažiau meno apnašų. Nes tuo metu meną supratome kaip nereikalingas šiukšlinas apnašas. Menas mums, ypač Donatui, atrodė kaip pigi pornografija, parduodama kioskeliuose vaikams.
(...)

==Kūriniai==

===Performansai gamtoje ir urbanistinėje erdvėje===

[[Vaizdas:Pavyzdys-35.jpg]]

Gintaras Znamierowski. „Gimtasis kraštas“, 1987

[[Vaizdas:Pavyzdys-36.jpg]]

Donatas Srogis. Iš ciklo „Kultūros vertybės“ (performansas gamtoje), 1990

[[Vaizdas:Pavyzdys-37.jpg]]

Donatas Srogis. Iš ciklo „Kultūros vertybės“ (performansas gamtoje), 1990

[[Vaizdas:Pavyzdys-38.jpg]] [[Vaizdas:Pavyzdys-39.jpg]] [[Vaizdas:Pavyzdys-40.jpg]]

Gintaras Znamierowski. Kišeninė skulptūra (performansas gamtoje), 1991

[[Vaizdas:Pavyzdys-28.jpg]] [[Vaizdas:Pavyzdys-29.jpg]]

[[Vaizdas:Pavyzdys-30.jpg]] [[Vaizdas:Pavyzdys-31.jpg]]

Gintaras Znamierowski, Donatas Srogis, Simas Koris (foto). „Menininkai žiemą“, apie 1992

[[Vaizdas:Pavyzdys-32.jpg]] [[Vaizdas:Pavyzdys-33.jpg]] [[Vaizdas:Pavyzdys-34.jpg]]

Performansas su Piesarsku gamtoje, 1992

===Eskizai skurdiems performansams===

[[Vaizdas:Pavyzdys-25.jpg]]

Donatas Srogis. Eskizas skurdžiam performansui, 1989

[[Vaizdas:Pavyzdys-26.jpg]]

Donatas Srogis. Skurdus performansas ant teniso stalo, 1989

===Piesarsko artikuliacija===

[[Vaizdas:Pavyzdys-49.jpg]] [[Vaizdas:Pavyzdys-45.jpg]] [[Vaizdas:Pavyzdys-46.jpg]] [[Vaizdas:Pavyzdys-51.jpg]] [[Vaizdas:Pavyzdys-48.jpg]] [[Vaizdas:Pavyzdys-50.jpg]]

A. Piesarsko artikuliacija, nedatuota

===Performansai bute===

[[Vaizdas:Pavyzdys-27.jpg]]

Donatas Srogis. Be pavadinimo (performansas bute), 1993

[[Vaizdas:Pavyzdys-55.jpg]]

Performansas bute, 1991

[[Vaizdas:Pavyzdys-54.jpg]]

Gintaras Znamierowski. Bandymas melstis, 1992

[[Vaizdas:Pavyzdys-57.jpg]] [[Vaizdas:Pavyzdys-59.jpg]]

Gintaras Znamierowski. „Vakaro skaitiniai: Van Gogas“, nedatuota

[[Vaizdas:Pavyzdys-60.jpg]]

Donatas Srogis demonstruoja dailininko pozą, 1990

===Po „Lazdynų konceptualizmo“===

Po 1995 metų Gintaras Znamierowskis atsidėjo tik tapybai, o Donatas Srogis pasitraukė iš „grynojo meno“, taikydamas „konceptualaus performatyvumo“ principus gyvenime.

[[Vaizdas:Pavyzdys-56.jpg]]

Donatas Srogis. Performansas urbanistinėje erdvėje, JAV, 2014

<mediaplayer width='768 ' height='576' image=''>http://www.letmefix.lt/media/gintaras-znamierowski-ir-donatas-srogis/ssg-mokykla.mp4</mediaplayer>

SSG „Mokykla“, apie 1991-1992

Vienas ankstyvųjų grupės „Svastikos sukitės greitai“ klipų „Mokykla“. Algis Ramanauskas jau buvo pradėjęs muzikuoti ‒ subūręs SSG, nutolęs nuo Znamierowskio, Srogio veiklos, tačiau šis klipas (jo filmavimas) dar turi būdingų „Lazdynų konceptualizmui“ performatyvumo bruožų, juo labiau, kad filmavime dalyvavo ‒ ėjo klūpom aplink Žvėryno bažnyčią ‒ A. Piesarskas.

[[Category:Performanso menas]]

Gintaras Zinkevičius

2018-11-08T11:50:34Z

Jurij.dobriakov:

==Biografija==

Gintaras Zinkevičius (g. 1963) ‒ vienas autentiškiausių Vilniaus avangardinio meno atstovų dėl jo apriorinės avangardistinės nuostatos nesirūpinti „teisinga“ estetika ir meno sistemos kanonais. G. Zinkevičius ateina iš XX a. 8–9 dešimtmečių Vilniaus pogrindinės subkultūros ‒ Artūro Baryso-Baro avangardinio mėgėjiško kino aplinkos, Ramūno Paniulaičio ir Česlovo Lukensko veiklos, prieš- ir post pankiškos urbanistinės terpės. Drauge G. Zinkevičius išsaugojo nuobodulio fotografų kartai būdingą šie tiek melancholišką, kartais romantišką skepticizmą tikrovės atžvilgiu. Todėl jo kūrybai būdingas pankiškumas, kartais „pasidaryk pats“, dadaistiniai principai.

==Meninė veikla==

Zinkevičius reiškėsi ir reiškiasi kaip eksperimentinio kino kūrėjas, fotografas, videomenininkas, konceptualistas, tačiau visa tai persmelkia apriorinis performatyvumas, visada susijęs su tikrove, laiku, biografija, situacija. Žinoma, yra atliktas ir ne vienas „grynasis“ performansas. Zinkevičius yra grupių „Post Ars“ bei „klijai“ narys. Kartu su Aleksu Andriuškevičiumi, Robertu Antiniu ir Česlovu Lukensku sukūrė performansų, akcijų fotokolekciją (1989–1991). Galima sakyti, kad Zinkevičiaus kaip „performatyvaus“ fotografo veikla ir sukūrė „Post Ars“ tokią, kokią mes ją įsivaizduojame.

==Kūriniai==

===„DADA“===

[[Vaizdas:dada.jpg]]

Ramūno Paniulaičio ir Gintaro Zinkevičiaus fotografavimosi akcija prie užrašo „DADA“ Vilniaus senamiestyje. XX a.8-ojo dešimtmečio pabaiga arba 9-ojo dešimtmečio pradžia. Fotografavo Gintaras Zinkevičius.

===„Žmogus-dėžė“===

[[Vaizdas:zmogus-deze.jpg]]

Akcijos viešosiose Vilniaus erdvėse „Žmogus-dėžė“, inspiruotos Kobo Abės romano, 1991.

===Parodos peizaže===

[[Vaizdas:Paroda-pezaze01.jpg]] [[Vaizdas:Paroda-peizaze04.jpg]] [[Vaizdas:Paroda-peizaze03.jpg]]

Parodos peizaže, 1991-1992.

===„Kareivio dienoraštis“===

Zinkevičiaus fotografijų knygos „Kareivio dienoraštis“ pristatymas knygyne „Mint Vinetu“. Pats pristatymas yra tarsi performansas ar akcija, į kurią įtraukti kiti dalyviai (Agnė Narušytė, Jurijus Dobriakovas), taip pat ir į pristatymą atėję žiūrovai. Tai nėra teatralizuotas knygos pristatymas. Veikiau tai performatyvi tikrovė ar performansas, įsiterpiantis į tikrovę. Tai būdinga visai Zinkevičiaus kūrybinei veiklai ‒ trinti ribas tarp meno ir tikrovės, rimtumo ir kvailiojimo.

<mediaplayer width='720' height='405' image=''>http://www.letmefix.lt/media/gintaras-zinkevicius/pristatymas.mp4</mediaplayer>

===„Kultūros medvaržčiai“ ir „Žydroji Š“===

G. Zinkevičius kartu su kolega ir bendraminčiu Ričardu Šileika (poetu, bet ne fotomenininku, o gal atvirkščiai) linksminasi ‒ tyčiojasi iš kultūrinių televizijos laidų davatkiškumo, apsimetėliškumo ir konjunktūrizmo. Menininkai parodijuoja „Menininkų portretų“, „Durys atsidaro“ ir panašias laidas, išryškindami televizinio formato dirbtinumą. Šie Zinkevičiaus ir Šileikos filmukai, kuriuose nepaisoma jokių žanro ribų, kartu yra ir giliai performatyvūs. Nors „performansais“ siaurąja žodžio prasme visa tai vadinti būtų netikslu.

<mediaplayer width='720' height='405' image=''>http://www.letmefix.lt/media/gintaras-zinkevicius/kulturos-medvarzciai.mp4</mediaplayer>

<mediaplayer width='720' height='405' image=''>http://www.letmefix.lt/media/gintaras-zinkevicius/zydroji-s.mp4</mediaplayer>

===„Samsono vakarienė“===

Gintaro Zinkevičiaus 90-ųjų pirmos pusės performansas, jo parodos „Akcijos, sekvencijos, fantazmai“ atidarymo proga. Filmavo Eugenijus Lapinskas.

Samsonas (hebr. שִׁמְשׁוֹן, tar. Šimšon vert. atspindintis Saulę) žydų mitologijoje – paskutinis Izraelio teisėjas, aprašytas Teisėjų knygoje. Pasak jos, Samsonas, kurio žmoną filistietis uošvis atidavė kitam, ėmęs keršyti visiems filistiečiams. Buvo nazarėjus, pašvęstas Dievo tarnybai dar motinos įsčiose. Pasižymėjo neregėta jėga kaip graikų Heraklis – vienas pats įveikė liūtą imtynėse, nugalėjo visą armiją ir nugriovė pastatą. Samsono jėgos šaltinis buvo jo plaukai, kuriuos kirpti draudė nazarėjo įžadas. Apgaule nukirpus Samsono plaukus, jėgos jį apleidusios. (iš Vikipedijos)

<mediaplayer width='720' height='576' image=''>http://www.letmefix.lt/media/gintaras-zinkevicius/samsono-vakariene.mp4</mediaplayer>

===„Chamsas“===

Gintaro Zinkevičiaus komentaras: Chamsas susigalvojo skaitant D.Charmso tekstus Č.Lukensko vaikams. Buvau paliktas juos pora dienų prižiūrėti (tada jų dar buvo trys). Po ranka turėjau tik lietuvišką Algio Stalgio vertimą. Parvažiavęs į Vilnių su Audrium Kemežiu tai pabandžiau nufilmuoti savo tuometinės dirbtuvės kampe, pridėjęs kažkiek naujų performanso elementų. Gavosi vidutiniškai. Tada dar kartą nufilmavom tą patį šiek tiek kitaip. Iš abiejų filmavimų sumontavom tokį ''mix'ą'', kiek leido tuometinės montažo technikos galimybės. Chamsas yra ištrauka iš didelio mūsų filmo „Seansai 1994“.

<mediaplayer width='720' height='540' image=''>http://www.letmefix.lt/media/gintaras-zinkevicius/chamsas.mp4</mediaplayer>

===„Eilėraštis“===

Ričardas Šileika skaito Rimanto Kmitos eilėraštį.

Gintaro Zinkevičiaus komentaras: „Eilėraštį“ Šileika įrašė vienas pats į diktofoną šiaip sau. Nežinojo ką su tuo daryti. Failą davė man.
„Youtube“ vėliau mačiau kaip tai Kmita skaito pats. Man patiko mažiau.
Važiavau iš praktikos Nidoje ir ausyse visą laiką skambėjo Šileikos versija.
Nufilmavau, ką tuo metu mačiau. Namie vieną uždėjau ant kito ir gavosi toks neformatinis kinas. Profus nustebinom.
Kino festivalyje „Eilėraštis“ buvo apdovanotas Utenos kelių tarnybos specialiu prizu.
Maiše buvo daug visokių atšvaitų, liemenių ir skėtis, kad visada būtų saugu kelyje.
Prizą pasidalinom trise.

<mediaplayer width='720' height='405' image=''>http://www.letmefix.lt/media/gintaras-zinkevicius/skaito-rimanto-kmitos-eilerasti.mp4</mediaplayer>

[[Category:Performanso menas]]

Gintaras Zinkevičius

2018-11-08T11:21:19Z

Jurij.dobriakov:

==Biografija==

Gintaras Zinkevičius (g. 1963) ‒ vienas autentiškiausių Vilniaus avangardinio meno atstovų dėl jo apriorinės avangardistinės nuostatos nesirūpinti „teisinga“ estetika ir meno sistemos kanonais. G. Zinkevičius ateina iš XX a. 8–9 dešimtmečių Vilniaus pogrindinės subkultūros ‒ Artūro Baryso-Baro avangardinio mėgėjiško kino aplinkos, Ramūno Paniulaičio ir Česlovo Lukensko veiklos, prieš- ir post pankiškos urbanistinės terpės. Drauge G. Zinkevičius išsaugojo nuobodulio fotografų kartai būdingą šie tiek melancholišką, kartais romantišką skepticizmą tikrovės atžvilgiu. Todėl jo kūrybai būdingas pankiškumas, kartais „pasidaryk pats“, dadaistiniai principai.

==Meninė veikla==

Zinkevičius reiškėsi ir reiškiasi kaip eksperimentinio kino kūrėjas, fotografas, videomenininkas, konceptualistas, tačiau visa tai persmelkia apriorinis performatyvumas, visada susijęs su tikrove, laiku, biografija, situacija. Žinoma, yra atliktas ir ne vienas „grynasis“ performansas. Zinkevičius yra grupių „Post Ars“ bei „klijai“ narys. Kartu su Aleksu Andriuškevičiumi, Robertu Antiniu ir Česlovu Lukensku sukūrė performansų, akcijų fotokolekciją (1989–1991). Galima sakyti, kad Zinkevičiaus kaip „performatyvaus“ fotografo veikla ir sukūrė „Post Ars“ tokią, kokią mes ją įsivaizduojame.

==Kūriniai==

===„DADA“===

[[Vaizdas:dada.jpg]]

Ramūno Paniulaičio ir Gintaro Zinkevičiaus fotografavimosi akcija prie užrašo „DADA“ Vilniaus senamiestyje. XX a.8-ojo dešimtmečio pabaiga arba 9-ojo dešimtmečio pradžia.
Fotografavo Gintaras Zinkevičius

[[Vaizdas:zmogus-deze.jpg]]

Akcijos viešosiose Vilniaus erdvėse „Žmogus-dėžė“, inspiruotos Kobo Abės romano, 1991

[[Vaizdas:Paroda-pezaze01.jpg]] [[Vaizdas:Paroda-peizaze04.jpg]] [[Vaizdas:Paroda-peizaze03.jpg]]

Parodos peizaže, 1991-1992

Zinkevičiaus fotografijų knygos „Kareivio dienoraštis“ pristatymas knygyne „Mint Vinetu“. Pats pristatymas yra tarsi performansas ar akcija, į kurią įtraukti kiti dalyviai (Agnė Narušytė, Jurijus Dobriakovas), taip pat ir į pristatymą atėję žiūrovai. Tai nėra teatralizuotas knygos pristatymas. Veikiau tai performatyvi tikrovė ar performansas, įsiterpiantis į tikrovę. Tai būdinga visai Zinkevičiaus kūrybinei veiklai ‒ trinti ribas tarp meno ir tikrovės, rimtumo ir kvailiojimo.

<mediaplayer width='720' height='405' image=''>http://www.letmefix.lt/media/gintaras-zinkevicius/pristatymas.mp4</mediaplayer>

„Kultūros medvaržčiai“ ir „Žydroji Š“. G. Zinkevičius kartu su kolega ir bendraminčiu Ričardu Šileika (poetu, bet ne fotomenininku, o gal atvirkščiai) linksminasi ‒ tyčiojasi iš kultūrinių televizijos laidų davatkiškumo, apsimetėliškumo ir konjunktūrizmo. Menininkai parodijuoja „Menininkų portretų“, „Durys atsidaro“ ir panašias laidas, išryškindami televizinio formato dirbtinumą. Šie Zinkevičiaus ir Šileikos filmukai, kuriuose nepaisoma jokių žanro ribų, kartu yra ir giliai performatyvūs. Nors „performansais“ siaurąja žodžio prasme vis tai vadinti būtų netikslu.

<mediaplayer width='720' height='405' image=''>http://www.letmefix.lt/media/gintaras-zinkevicius/kulturos-medvarzciai.mp4</mediaplayer>

<mediaplayer width='720' height='405' image=''>http://www.letmefix.lt/media/gintaras-zinkevicius/zydroji-s.mp4</mediaplayer>

Gintaro Zinkevičiaus 90-ųjų pirmos pusės performansas, jo parodos „Akcijos, sekvencijos, fantazmai“ atidarymo proga. Filmavo Eugenijus Lapinskas.

Samsonas (hebr. שִׁמְשׁוֹן, tar. Šimšon vert. atspindintis Saulę) žydų mitologijoje – paskutinis Izraelio teisėjas, aprašytas Teisėjų knygoje. Pasak jos, Samsonas, kurio žmoną filistietis uošvis atidavė kitam, ėmęs keršyti visiems filistiečiams. Buvo nazarėjus, pašvęstas Dievo tarnybai dar motinos įsčiose. Pasižymėjo neregėta jėga kaip graikų Heraklis – vienas pats įveikė liūtą imtynėse, nugalėjo visą armiją ir nugriovė pastatą. Samsono jėgos šaltinis buvo jo plaukai, kuriuos kirpti draudė nazarėjo įžadas. Apgaule nukirpus Samsono plaukus, jėgos jį apleidusios. (iš Wikipedijos)

<mediaplayer width='720' height='576' image=''>http://www.letmefix.lt/media/gintaras-zinkevicius/samsono-vakariene.mp4</mediaplayer>

„Chamsas“, 1994

Gintaro Zinkevičiaus komentaras: Chamsas susigalvojo skaitant D.Charmso tekstus Č.Lukensko vaikams. Buvau paliktas juos pora dienų prižiūrėti (tada jų dar buvo trys). Po ranka turėjau tik lietuvišką Algio Stalgio vertimą.
Parvažiavęs į Vilnių su Audrium Kemežiu tai pabandžiau nufilmuoti savo tuometinės dirbtuvės kampe, pridėjęs kažkiek naujų performanso elementų. Gavosi vidutiniškai. Tada dar kartą nufilmavom tą patį šiek tiek kitaip. Iš apiejų filmavimų sumontavom tokį mix, kiek leido tuometinės montažo technikos galimybės.
Chamsas yra ištrauka iš didelio mūsų filmo „Seansai 1994“

<mediaplayer width='720' height='540' image=''>http://www.letmefix.lt/media/gintaras-zinkevicius/chamsas.mp4</mediaplayer>

Ričardas Šileika skaito Rimanto Kmitos eilėraštį.

Gintaro Zinkevičiaus komentaras: „Eilėraštį“ Šileika įrašė vienas pats į diktofoną šiaip sau. Nežinojo ką su tuo daryti. Failą davė man.
Youtube vėliau mačiau kaip tai Kmita skaito pats. Man patiko mažiau.
Važiavau iš praktikos Nidoje ir ausyse visą laiką skambėjo Šileikos versija.
Nufilmavau, ką tuo metu mačiau. Namie vieną uždėjau ant kito ir gavosi toks neformatinis kinas. Profus nustebinom.
Kino festivalyje „Eilėraštis“ buvo apdovanotas Utenos kelių tarnybos specialiu prizu.
Maiše buvo daug visokių atšvaitų, liemenių ir skėtis, kad visada būtų saugu kelyje.
Prizą pasidalinom trise.

<mediaplayer width='720' height='405' image=''>http://www.letmefix.lt/media/gintaras-zinkevicius/skaito-rimanto-kmitos-eilerasti.mp4</mediaplayer>

[[Category:Performanso menas]]

Gintaras Zinkevičius

2018-11-08T11:16:19Z

Jurij.dobriakov:

==Biografija==

Gintaras Zinkevičius (g. 1963) ‒ vienas autentiškiausių Vilniaus avangardinio meno atstovų dėl jo apriorinės avangardistinės nuostatos nesirūpinti „teisinga“ estetika ir meno sistemos kanonais. G. Zinkevičius ateina iš XX a. 8–9 dešimtmečių Vilniaus pogrindinės subkultūros ‒ Artūro Baryso-Baro avangardinio mėgėjiško kino aplinkos, Ramūno Paniulaičio ir Česlovo Lukensko veiklos, prieš- ir post pankiškos urbanistinės terpės. Drauge G. Zinkevičius išsaugojo nuobodulio fotografų kartai būdingą šie tiek melancholišką, kartais romantišką skepticizmą tikrovės atžvilgiu. Todėl jo kūrybai būdingas pankiškumas, kartais „pasidaryk pats“, dadaistiniai principai.

==Meninė veikla==

Zinkevičius reiškėsi ir reiškiasi kaip eksperimentinio kino kūrėjas, fotografas, videomenininkas, konceptualistas, tačiau visa tai persmelkia apriorinis performatyvumas, visada susijęs su tikrove, laiku, biografija, situacija. Žinoma, yra atliktas ir ne vienas „grynasis“ performansas. Zinkevičius yra grupių „Post Ars“ bei „klijai“ narys. Kartu su Aleksu Andriuškevičiumi, Robertu Antiniu ir Česlovu Lukensku sukūrė performansų, akcijų fotokolekciją (1989–1991). Galima sakyti, kad Zinkevičiaus kaip „performatyvaus“ fotografo veikla ir sukūrė „Post Ars“ tokią, kokią mes ją įsivaizduojame.

==Kūriniai==

[[Vaizdas:dada.jpg]]

Ramūno Paniulaičio ir Gintaro Zinkevičiaus fotografavimosi akcija prie užrašo „DADA“ Vilniaus senamiestyje. XX a.8-ojo dešimtmečio pabaiga arba 9-ojo dešimtmečio pradžia.
Fotografavo Gintaras Zinkevičius

[[Vaizdas:zmogus-deze.jpg]]

Akcijos viešosiose Vilniaus erdvėse „Žmogus-dėžė“, inspiruotos Kobo Abės romano, 1991

[[Vaizdas:Paroda-pezaze01.jpg]] [[Vaizdas:Paroda-peizaze04.jpg]] [[Vaizdas:Paroda-peizaze03.jpg]]

Parodos peizaže, 1991-1992

Zinkevičiaus fotografijų knygos „Kareivio dienoraštis“ pristatymas knygyne „Mint Vinetu“. Pats pristatymas yra tarsi performansas ar akcija, į kurią įtraukti kiti dalyviai (Agnė Narušytė, Jurijus Dobriakovas), taip pat ir į pristatymą atėję žiūrovai. Tai nėra teatralizuotas knygos pristatymas. Veikiau tai performatyvi tikrovė ar performansas, įsiterpiantis į tikrovę. Tai būdinga visai Zinkevičiaus kūrybinei veiklai ‒ trinti ribas tarp meno ir tikrovės, rimtumo ir kvailiojimo.

<mediaplayer width='720' height='405' image=''>http://www.letmefix.lt/media/gintaras-zinkevicius/pristatymas.mp4</mediaplayer>

„Kultūros medvaržčiai“ ir „Žydroji Š“. G. Zinkevičius kartu su kolega ir bendraminčiu Ričardu Šileika (poetu, bet ne fotomenininku, o gal atvirkščiai) linksminasi ‒ tyčiojasi iš kultūrinių televizijos laidų davatkiškumo, apsimetėliškumo ir konjunktūrizmo. Menininkai parodijuoja „Menininkų portretų“, „Durys atsidaro“ ir panašias laidas, išryškindami televizinio formato dirbtinumą. Šie Zinkevičiaus ir Šileikos filmukai, kuriuose nepaisoma jokių žanro ribų, kartu yra ir giliai performatyvūs. Nors „performansais“ siaurąja žodžio prasme vis tai vadinti būtų netikslu.

<mediaplayer width='720' height='405' image=''>http://www.letmefix.lt/media/gintaras-zinkevicius/kulturos-medvarzciai.mp4</mediaplayer>

<mediaplayer width='720' height='405' image=''>http://www.letmefix.lt/media/gintaras-zinkevicius/zydroji-s.mp4</mediaplayer>

Gintaro Zinkevičiaus 90-ųjų pirmos pusės performansas, jo parodos „Akcijos, sekvencijos, fantazmai“ atidarymo proga. Filmavo Eugenijus Lapinskas.

Samsonas (hebr. שִׁמְשׁוֹן, tar. Šimšon vert. atspindintis Saulę) žydų mitologijoje – paskutinis Izraelio teisėjas, aprašytas Teisėjų knygoje. Pasak jos, Samsonas, kurio žmoną filistietis uošvis atidavė kitam, ėmęs keršyti visiems filistiečiams. Buvo nazarėjus, pašvęstas Dievo tarnybai dar motinos įsčiose. Pasižymėjo neregėta jėga kaip graikų Heraklis – vienas pats įveikė liūtą imtynėse, nugalėjo visą armiją ir nugriovė pastatą. Samsono jėgos šaltinis buvo jo plaukai, kuriuos kirpti draudė nazarėjo įžadas. Apgaule nukirpus Samsono plaukus, jėgos jį apleidusios. (iš Wikipedijos)

<mediaplayer width='720' height='576' image=''>http://www.letmefix.lt/media/gintaras-zinkevicius/samsono-vakariene.mp4</mediaplayer>

„Chamsas“, 1994

Gintaro Zinkevičiaus komentaras: Chamsas susigalvojo skaitant D.Charmso tekstus Č.Lukensko vaikams. Buvau paliktas juos pora dienų prižiūrėti (tada jų dar buvo trys). Po ranka turėjau tik lietuvišką Algio Stalgio vertimą.
Parvažiavęs į Vilnių su Audrium Kemežiu tai pabandžiau nufilmuoti savo tuometinės dirbtuvės kampe, pridėjęs kažkiek naujų performanso elementų. Gavosi vidutiniškai. Tada dar kartą nufilmavom tą patį šiek tiek kitaip. Iš apiejų filmavimų sumontavom tokį mix, kiek leido tuometinės montažo technikos galimybės.
Chamsas yra ištrauka iš didelio mūsų filmo „Seansai 1994“

<mediaplayer width='720' height='540' image=''>http://www.letmefix.lt/media/gintaras-zinkevicius/chamsas.mp4</mediaplayer>

Ričardas Šileika skaito Rimanto Kmitos eilėraštį.

Gintaro Zinkevičiaus komentaras: „Eilėraštį“ Šileika įrašė vienas pats į diktofoną šiaip sau. Nežinojo ką su tuo daryti. Failą davė man.
Youtube vėliau mačiau kaip tai Kmita skaito pats. Man patiko mažiau.
Važiavau iš praktikos Nidoje ir ausyse visą laiką skambėjo Šileikos versija.
Nufilmavau, ką tuo metu mačiau. Namie vieną uždėjau ant kito ir gavosi toks neformatinis kinas. Profus nustebinom.
Kino festivalyje „Eilėraštis“ buvo apdovanotas Utenos kelių tarnybos specialiu prizu.
Maiše buvo daug visokių atšvaitų, liemenių ir skėtis, kad visada būtų saugu kelyje.
Prizą pasidalinom trise.

<mediaplayer width='720' height='405' image=''>http://www.letmefix.lt/media/gintaras-zinkevicius/skaito-rimanto-kmitos-eilerasti.mp4</mediaplayer>

[[Category:Performanso menas]]

Raimundas Eimontas

2018-08-23T13:31:13Z

Jurij.dobriakov:

==Biografija==

==Meninė veikla==

===Kūriniai===

===„Spit Outing“===
<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://www.letmefix.lt/media/raimonas-eimontas/dimensija-1-13.m4v</mediaplayer>

==Nuorodos==

Donis (d n s)

2018-08-23T13:29:57Z

Jurij.dobriakov:

==Meninė veikla==

Multiinstrumentalistas Donatas Bielkauskas yra centrinė Lietuvoje žinomo ''neofolk/ambient/experimental'' projekto „Donis“ ašis. Muzikuojant naudojami autentiški ir modernizuoti lietuvių liaudies bei elektroniniai instrumentai, atskiroms sesijoms bendradarbiauti kviečiami kiti muzikantai. Projektas pasižymi solidžiu, subtiliu, brandžiu modernios muzikos skambesiu su baltiškais akcentais. Nuo 1994-ųjų „Donis“ bendradarbiauja su skirtingais projektais: „Wejdas“, „Notanga“, „Kūlgrinda“ ir kt. Donatas Bielkauskas dalį savo dėmesio skiria elektroninei ir eksperimentinei muzikai. Noras bei talentas kurti ne tik ''ambient/folk'' muziką, bet ir labiau eksperimentinius, postindustrinius garsynus atsiskleidžia projekte „d.n.s.“.

==Kūriniai==

===[http://donis.lt/diskografija_mechanistic.html „Mechanistic“]===

Albumas „Mechanistic“, 2006 m. išleistas CD-R laikmenos pavidalu, yra, ko gero, charakteringiausias Donato Bielkausko solinio projekto „d.n.s.“ kūrinys. Jame galime rasti tamsaus atmosferinio kolorito izoliacionistinės postindustrinės muzikos atgarsių. Albumas alsuoja paslaptingomis, kinematografiškomis garsinėmis erdvėmis, ''ambient'' ir ''drone'' estetikai pavaldiems laiku išsidriekusiems tembrams. Kompozicija dinamiškai kinta nuo sodrios atmosferikos, tirštėjančios į daugiasluoksnes sintetinius trikdžius primenančias garso nuoplaišų faktūras, kurias palaipsniui pakeičia išgrynintos organiško skambesio minimalistinės garso sinkopės. Kūrinys skleidžiasi vilnijančiomis nuotaikų, atmosferikos ir erdvių garso pasažų bangomis, plukdančiomis klausytojų emocijas ir vaizduotę.

[http://donis.lt/photo/mp3/dns_mechanistic...%20%5Bdemo%20mp3%5D.mp3 '''Ištrauka''']

===[http://donis.lt/diskografija_svilpiai.html „Švilpiai“]===

„Donio“ projektas „Švilpiai“ unikalus tuo, kad yra sukurtas panaudojant molines žymaus skulptoriaus Antano Mončio skulptūrėles-instrumentus švilpius. Antanas Mončys gimė Mončių kaime Kretingos apskrityje, karo metais emigravo į Vakarus, gyveno Prancūzijoje. Savo kūrybinį palikimą jis patikėjo Palangai, kur 1999 m. atidaryti Antano Mončio namai-muziejus. Švilpiai čia sudaro atskirą jo kūrybos ekspozicijos dalį, kurioje lankytojams suteikiama galimybė ir pasiklausyti „Donio“ kompaktinės plokštelės.

Albumas yra savotiškas ''ambient'' ir neofolkloro stilių mišinys, kurio kompozicijose etnomuzikos leitmotyvai sklando plačiuose ''ambient'' muzikos klasikus primenančiuose atmosferikos toliuose.

[http://www.youtube.com/watch?v=2mGeOyXxmV8 '''Ištrauka''']

===„Alexandreia“ (2007)===

Autarkeia, CD

[[File:Donis_Alexandreia.jpg|400px]]

Poezija: Konstantinas P. Kavafis (1863–1933)

Balsas: Alvyda Stepavičiūtė [Alwyda]

Vokalas: Žana Spiričeva

Muzika: Donatas Bielkauskas (programavimas, semplavimas, birbynė, dūda (baltiškas dūdmaišis), žvanguliai, dudukas, KORG X5D, vargonai „Vermona“, efektai)

Įrašyta Klaipėdoje ir Kaune 2006 metais (sausį–gruodį).

Dizainas: Lashisha ir sandra.ru

'''[http://donis.lt/diskografija_alexandreia.html Apie albumą]'''

'''[http://www.youtube.com/watch?v=cIIigdgZQlg Koncertinės programos fragmentas]''' festivalyje „ICETODIRON 2007“ Rusų dramos teatre Vilniuje

„Alexandreia“ yra albumas ir koncertinė programa, kurios pagrindinis motyvas – graikų poeto Konstantino P. Kavafio poezija, skaitoma originalo kalba. Poezijai sukurta muzikinė interpretacija gana būdinga „Donio“ (Donato Bielkausko) muzikinei stilistikai. Muzika, derinama su vertėjos, Kavafio poezijos žinovės Alvydos Stepavičiūtės-Banaitienės įskaitytais tekstais, didelio mastelio abstrakčiomis vaizdo projekcijomis ir iškilmingu sceniniu atlikimu, įgauna teatrališką audiovizualinės poezijos formą. „Alexandreia“ yra romantiška, poetiška didingos praeities vizija, perteikiama lyrinėmis melodijomis, autentiškų muzikinių tradicijų citatomis, lengvu ir melodingu, tačiau kinematografiškai erdviu ir sodriu skambesiu.

Cituojant albumą leidusios leidybinės platformos „Autarkeia“ parengtą [http://donis.lt/diskografija_alexandreia.html aprašymą], „Kūrinių pagrindą sudaro rami, skaidri ir įtaigi ''ambient'' srovė. Kai kuriose kompozicijose ją skoningai išplečia įvairių tautų archaiški pučiamieji instrumentai: birbynė, dūdmaišis, kituose išgirstame hipnotizuojančius būgnelio ritmus, paslaptingai skambančius žvangučius. O albumo pagrindinį akcentą sukūrusios vokalistės Alwydos [Alvydos Stepavičiūtės-Banaitienės] švelnus, aksominio skambesio balsas atveria idealizuojamą antikos moteriškumą ir perteikia emociškai stiprią genijaus Konstantino Kavafio pasaulio viziją, kurioje poetas giliame liūdesio ir išminties katarsyje priešina Viduržemio praeitį ir dabartį, Rytus ir Vakarus, graikus ir „barbarus“, atskleidžia civilizacijos nuosmukį, atsispindintį nykstančiame kultūros pavelde. Užburiančiu balsu graikiškai skaitoma poezija ir ją tirpdantis ''ambient'' gaivališkai įtraukia klausytoją, net ir nesuprantantį šios archaiškos kalbos.“

==Nuoroda==

'''[http://www.donis.lt Puslapis internete]'''

[[Category:Garso menas]]

Donis (d n s)

2018-08-23T13:29:09Z

Jurij.dobriakov:

Betoniniai triušiai

2018-08-23T13:03:25Z

Jurij.dobriakov:

==Biografija==

Kaip rašoma grupės „Betoniniai triušiai“ interneto svetainėje, „Poezijos ir garso grupė „Betoniniai triušiai“ susikūrė 2005 m. žiemą Vilniuje. Grupės branduolį sudaro trys atlikėjai: Tomas S. Butkus, Antanas Dombrovskij ir Vadimas Korotajevas. <...> „Betoniniai triušiai“ nereguliariai koncertuoja uždarose ir atvirose erdvėse Lietuvoje bei užsienyje. Kiekvienas audiopoetinio spengsmo grupės pasirodymas skiriasi, nes skiriasi ir konkreti erdvė, ir auditorija, ir psichologinis-emocinis kontekstas. Todėl praktiškai kiekvieną „Betoninių triušių“ pasirodymą galima laikyti vieninteliu ir paskutiniu. Minėtieji autoriai savo kūryboje naudojasi gyvais instrumentais, garso mašinomis, atsitiktiniais daiktais, žmogaus balso, judesio ir improvizacijos galimybėmis. Nors grupę galima įvardyti kaip ''ambient'', ''live electronics'', ''low-fi'', ''sound poetry'' ar ''urban folk'' sintezės atstovais, jų kūrybai apibūdinti labiau tiktų sąvoka „vizualaus garso poezija“.“

==Meninė veikla==

„Betoninių triušių“ kūrybos ašis – poetinis tekstas. Psichodelikos prieskoniu pasižyminti, archaiškų įvaizdžių kupina, metafiziniu ilgesiu alsuojanti ir šiuolaikinės epinės lyrikos formą įgaunanti poetika sukurta Tomo S. Butkaus, žinomo ''Slombo'' slapyvardžiu. Tomas S. Butkus – poetas, vertėjas, leidėjas, žinomas ir dėl savo nepriklausomos leidybinės iniciatyvos bei „idėjų dirbtuvių“ „Vario burnos“. Projekto garsinę atmosferą kuria skirtingi vienas kitą papildantys menininkai – abstrakčios elektroakustikos skambesiu pasižyminčių kompozicijų struktūrą surenčia Antanas Dombrovskij, o improvizaciniu elementu jas prisodrina, spontaniškumo bei organiško skambesio suteikia, performatyviuoju elementu grupės pasirodymus praturtina Vadimas Korotajevas.

==Kūriniai==

===[http://www.youtube.com/watch?v=tmEH7yEfMbA „I“] (2008)===

[[File:I CD.png|400px]]

Pirmasis „Betoninių triušių“ albumas išleistas praėjus 3 metams nuo grupės susikūrimo: į jį pateko per šį laiką sukurtos ir koncertuose anksčiau ne kartą skambėjusios kompozicijos. Nors tai debiutinis grupės albumas, jis stebina ypatinga poetine ir kompozicine branda, ypatinga atmosferika, magiška, hipnotiška, rituališka nuotaikų ornamentika. Tai vienas įdomiausių šiuolaikinį poetinį tekstą ir elektroakustinę bei instrumentinę eksperimentinę muziką jungiančio žanro pavyzdžių. Po šio pirmojo albumo grupė išleido dar dvi kompaktines plokšteles, tačiau ilgai brandintas debiutas lieka vienu ryškiausių jų kūrybos akcentų.

===Nepublikuoti kūriniai===

'''[http://letmefix.lt/images/9/9a/Leonardo.mp3 „Leonardo“]'''

'''[http://letmefix.lt/images/e/e2/Miegantis_feniksas.mp3 „Miegantis feniksas“]'''

'''[http://letmefix.lt/images/8/89/Is_koncerto_VU_bibliotekoje.mp3 Iš koncerto VU bibliotekoje]'''

„Lemefix.lt“ archyvui suteikta unikali galimybė publikuoti iki šiol neskelbtus „Betoninių triušių“ kūrinius. Įrašuose juntama nepakartojama gyvos koncerto situacijos atmosfera, jų skambesys „nesušukuotas“, muzikavimo ir vokalinių variacijų charakteris – impulsyvus. Tai audiopoetinių improvizacijų dokumentacijos.

==Nuoroda==

[http://triusiai.varioburnos.com/ „Betoninių triušių“ puslapis internete]

[[Category:Garso menas]]

Antanas Dombrovskij

2018-08-23T12:53:24Z

Jurij.dobriakov:

==Meninė veikla==

Antanas Dombrovskij yra įvairiapusiškas eksperimentinės muzikos kūrėjas ir garso menininkas. Jis dažnai ir nuosekliai bendradarbiauja su įvairiais menininkais. Skirtinguose muzikiniuose kontekstuose jo garso stilistika varijuoja nuo ''ambient'' iki ''drone'', nuo abstrakčių ''glitch'' elektronikos koliažų iki pašėlusių elektroakustinės improvizacijos takelių ar triukšmo. Jo solo projektas „Gana2“ visada intriguoja ir niekada nėra nuspėjamas iš anksto. Antanas Dombrovskij taip pat yra vienas iš laptopų kvarteto „Twentytwentyone“ narių, jis yra ir pagrindinis žmogus už grupės [http://letmefix.lt/Betoniniai_triu%C5%A1iai „Betoniniai triušiai“] garso pulto. Kartu su Viliumi Šiauliu Antanas groja duete „Tiesė“, skirtame masyvioms ''drone'' garsų mūšoms ir triukšmingai atmosferikai. Jo performansai su menininkais Benu Šarka, Skaidra Jančaite pasižymi vokalo, šokio elementais ir išraiškingu sceniniu reginiu.

Antanas Dombrovskij žinomas ir kaip garso takelių šiuolaikinio šokio pastatymams autorius. Savo garso meno kūrinius jis periodiškai pristato šiuolaikinio vizualaus ir medijų meno parodose bei projektuose.

==Kūriniai==

===[https://soundcloud.com/antanas-dombrovskij/before-and-after-garso-zona „Before and After“] (2006)===

„Before and After“ yra kompozicija, kurią Antanas Dombrovskij gyvai atliko 2006-ųjų eksperimentinės muzikos festivalyje [http://www.smic.lt/gz/ „Garso zona“] (Kaunas, M. Žilinsko dailės galerija). Vėliau ji buvo išleista internetinės leidybos platformos „mixthemixthemix“. „Before And After“ yra aštrios, kapotos, laužytos ritmikos. Kompozicijos garso faktūra tiršta, daugiasluoksnė, masyvi, triukšminga, grubi ir „nešvari“. Jos stilistiką galima apibūdinti kaip industrinės muzikos ir ''noise'' mišinį, turintį ''techno'' elementų. Vienas iš tų atvejų, kai triukšmas gali virsti ne tik intensyvia klausymosi patirtimi, emocine iškrova, bet ir ritmu impulsyviam primityvistiniam šokiui. „Before And After“ žymi ankstyvąjį Antano Dombrovskio muzikinės kūrybos laikotarpį.

Kompoziciją lydėjo vaizdo projekcija, kurioje vienas kitą keitė Antano Dombrovskio rasti sovietmečio kino plakatų vaizdai.

==Nuorodos==

[http://antanasdombrovskij.tumblr.com/ Antano Dombrovskio puslapis internete]

Tautvydas Bajarkevičius

2018-08-23T12:46:14Z

Jurij.dobriakov:

==Biografija==

==Meninė veikla==

==Kūriniai==

==Nuorodos==

[[Category:Garso menas]]

ŠaliKApalikau

2018-08-23T12:40:43Z

Jurij.dobriakov:

==Biografija==

„ŠaliKApalikau“/„Ensemble SP“ (tai yra du to paties projekto pavadinimai) – Gyčio Skudžinsko ir Dariaus Gerulaičio duetas, egzistavęs 1995–2005 m. Tai buvo performansų ir eksperimentinės muzikos projektas, išsiskyręs tam laikmečiui novatoriška muzikine stilistika. „ŠaliKApalikau“/„Ensemble SP“ aktyviai dalyvavo koncertinėje ir leidybinėje veikloje. Ryškiausi albumai: „Vitreous Pilgrims Border“ (Fraction Studio, Prancūzija, 2002), „Calligraphy“ (Blade Records, Italija, 2004), „Explicit/Implicit“ (Drone Records, Vokietija, 2004).

Gytis Skudžinskas žinomas ir dėl savo solinio projekto „GyS“. Darius Gerulaitis yra vienas iš projekto [http://www.dangus.net/wejdas/htm/istorija.htm „Wejdas“] iniciatorių.

==Meninė veikla==

Dueto muzikinė estetika prisodrinta išraiškingų industrinių garsovaizdžių, mechaninės mašinerijos motyvų, gilios, tamsaus atspalvio atmosferikos, pratisų garso masių. Projektui apibūdinti geriausiai tiktų stilistiniai ''drone'' ir eksperimentinės elektroakustinės muzikos raktažodžiai.

==Kūriniai==

'''„Ensemble SP“'''

===„Ex. Implicit“ (2004)===

(Drone Records, Vokietija)

[[File:cover.JPG|400px]]

[http://letmefix.lt/images/d/d1/Ensemble_SP_Exp_Implicit_istrauka.mp3 '''Kūrinio ištrauka''']

Albumas išleistas Vokietijos leidybinės kompanijos „Drone Records“ 33-jų vienetinių kopijų tiražu, rankų darbo pakuotėse. Kaip teigiama albumo platintojų puslapyje, albume „...dera taki ''drone'' (pratisų, masyvių garsų) atmosferika ir mašininio skambesio triukšmai, konkretūs garsai, gilūs, žemi, pulsuojantys ritmai, keisti, nežemiški, transformuoti balsai – visa tai puikiai sumiksuota į vieną visumą. Rekomenduojama eksperimentinės ''drone''/''ambient'' muzikos mylėtojams!“

'''„ŠaliKApalikau“ & „King Lear's Convulsions“'''

===„Vitreous Piligrims Border“ (2002)===

Fraction Studio, Prancūzija

[[File:COVER2.jpg|400px]]

Albumo kūrinys [http://letmefix.lt/images/2/23/06_It_is_a_Long_Long_Way.mp3 '''„It Is a Long Long Way“''']

Tai dueto „ŠaliKApalikau“ kolaboracija su latvių grupe „King Lear's Convulsions“. 1998 m. Rygoje įrašytas ir Šiauliuose redaguotas albumas, vėliau išleistas Prancūzijos įrašų platformos „Fraction Studio“. „Vitreous Pilgrims Border“ (liet. „Stiklinė piligrimo riba“) yra vientisas, nuoseklų muzikinį pasakojimą plėtojantis albumas, kurio klausydamasis patiri vaizduotės kelionę. Jos vedliai – kūrinių pavadinimai, kurie veikia kaip vaizdinius kuriantys raktažodžiai: „Apleista. Piligrimo debiutas“ („Stiefmütterlich Pilgrims Debut“);„Radijo vidurnakčio pasaka“ („Radio Midnights Tale“); „Iš neveiksnios ribos“ („From the Disfunctional Border“); „Nesutrikdytas“ („Undisturbed“); „Glūdėti“ („Doggod“); „Tai ilga ilga kelionė“ („It Is A Long Long Way“). Kompozicijos artimos ''ambient'' estetikai – jos sukuria hipnotišką, sapnišką atmosferiką. Tačiau albumas pasižymi itin subtilia dinamika, jautriu ir neperdėtu daugiasluoksniškumu, minimalistinių melodinių motyvų derme su statiškomis garso struktūromis.

==Nuorodos==

[http://www.gys.lt/ Gyčio Skudžinsko puslapis internete]

[http://www.dangus.net/wejdas/htm/istorija.htm Apie Donato Bielkausko ir Dariaus Gerulaičio projektą „Wejdas“]

[[Category:Garso menas]]

Vytautas Jurgutis

2018-08-23T12:11:37Z

Jurij.dobriakov:

==Biografija==

==Meninė veikla==

==Kūriniai==

==Nuorodos==

[[Category:Garso menas]]

Girnų giesmės

2018-08-23T12:10:42Z

Jurij.dobriakov:

==Meninė veikla==

„Girnų giesmės“ yra vienas žymiausių lietuviškosios tamsiosios postindustrinės scenos projektų, atsiradęs dar 1995 m. Lauryno Jukonio iniciatyva. Hipnotiško, psichodelinio, gilaus emocinio afekto, sapniško transo link vedančio skambesio atmosferika ir ritmika, archetipiniai įvaizdžiai, klausytojo vaizduotę užburiantys kūrinių pavadinimų ir sakytinio teksto pavidalais, ypatingai sodri melodijų ir tembrų paletė – tai keletas pagrindinių „Girnų giesmių“ estetinės manieros bruožų. Ją praturtina nestandartinės muzikavimo technikos pasitelkiant daugiakanalį juostinį magnetofoną, savadarbius analoginius instrumentus, panaudojant aplinkos įrašus – meistriškai įvaldytos, šios technikos suteikia „Girnų giesmėms“ unikalų skambesį. „Girnų giesmių“ kūryboje juntama pamatinė intencija skverbtis į primirštus archaiškų kultūrų klodus, dėl to čia rasime savaip interpretuojamų baltiškosios kultūros atgarsių ar, pavyzdžiui, garso įrašų iš Lauryno kelionės į Himalajus.

Paminėtini keli svarbiausi „Girnų giesmių“ albumai: laikmečio kontekste ypatingai išsiskirianti debiutinė kasetė „Kerai“ („Dangus Records“, 1996), Kristijono Donelaičio „Metų“ įkvėpti ir juos cituojantys „Žiemos rūpesčiai“, paties autoriaus leista kasetė „8 nerimo veidrodžiai“ (1997), „Juodi vasaros trimitai“ (1998), „Brėkšta“ (2000), pirmoji kompaktinė plokštelė „S:S:S:S“ („Dangus Records“, 2001).

„Girnų giesmės“ džiugina auditoriją įspūdingais gyvais pasirodymais, tad projektas yra nuolat laukiamas įvairiuose alternatyvios scenos festivaliuose Lietuvoje ir užsienyje.

Parengta remiantis music.lt informacija.

==Kūriniai==

===„8 nerimo veidrožiai“ (1997)===

Dangus Records, kasetė

„8 nerimo veidrodžiai“ yra savotiška muzikinė epopėja, nuosekli į hipnotines orbitas palydėtos sąmonės ir liūliuojamų emocijų kelionė, kurios metu įveikiami 8 etapai. Kiekvienas jų pasižymi savita nuotaika, skirtingu kompozicijų charakteriu – pavyzdžiui, „Veidrodis I“ yra atšiaurios, kristalinės atmosferikos ir mistinių horizontų dvelksmo nuotaikų sklidinas kūrinys, kuriam ypatingą nuotaiką kuria skaitovo balsu įskaityti poetiniai pasažai; „Veidrodis V“ yra artimas išgrynintam sintezatorių eros minimalizmui; „Veidrodis VII“ kompozicija pagrįsta ritmiškai organizuotu industrinio skambesio garsų koliažu (kuriame galima netgi atpažinti ''free'' džiazo užuominas), lydimu aidinčių balsų; keliose kitose kompozicijose „Girnų giesmėms“ būdingi sodrūs industriniai pasažai dera su erdvia, paveikia, gilyn nardinančia ''ambient'' atmosferika.

„Veidrodis V“

<mp3player>File:Girnu giesmes_Veidrodis V.mp3</mp3player>

===„Brėkšta“ (1999)===

Dangus Records, kasetė

Brėkštančio ryto vizija šiame „Girnų giesmių“ albume ritualizuota ir skleidžiasi aiškiu, atsikartojančiu ritmu – tarsi koncentriškų ratų cikluose. Koncentruoto tirštumo industriniai tembrai kartu su balsų atgarsiais aidi tarsi apsivydami monotonišką ritminę ašį.

„Brėkšta“

<mp3player>File:Girnu giesmes_Breksta.mp3</mp3player>

==Nuorodos==

[http://www.arma.lt/2013/02/interviu-girnu-giesmes.html Interviu su Laurynu Jukoniu interneto platformoje „Agharta“]

[https://soundcloud.com/girnu_giesmes „Girnų giesmių“ puslapis „Soundcloud“ platformoje]

[[Category:Garso menas]]

Darius Čiuta

2018-08-23T12:10:04Z

Jurij.dobriakov:

==Biografija==

Darius Čiuta yra ypatingai savita muzikine stilistika pasižymintis garso menininkas, kurio kūrybinėje biografijoje galima išskirti keletą etapų. Ankstyviausiame, labiausiai sietiname su grupe „naj“ (joje kartu su Dariumi Čiuta taip pat grojo Algis Mielius bei Rolandas Cikanavičius), menininkas domėjosi nekonvencionaliais eksperimentiško muzikavimo būdais, industrinės muzikos garsynais, triukšmo estetika. Vėliau, garso koliažams kurti pasitelkęs kompiuterį, savo solinėje kūryboje Darius Čiuta ėmė plėtoti išretintų garsų, iš skaitmeninių dažnių bei sintetinių garso karpinių komponuojamą, pauzių kupiną muzikinę stilistiką. Kaip pats menininkas sako, šiuo minimalistiniu, ''microsound'' (liet. mikro garsų) estetikai artimu garso traktavimo būdu jis siekė „judinti orą“ ir kvietė klausytoją atidžiai suklusti.

==Meninė veikla==

Iki šiol besitęsiančiame savosios kūrybos etape menininkas ypatingai domisi aplinkos įrašais, juos garsiškai apdorodamas, traktuodamas konceptualiai, pasitelkdamas metaforines užuominas, grafiniais akcentais, fotografiškomis mizanscenomis bei teksto užuominomis asketiškoms kompozicijoms sukurdamas tam tikrą suvokimo lauką. Kompozicijos lėtai skleidžiasi laike, yra meditatyvios ir siekia intymaus įsiklausymo patirties. Dariui Čiutai artimi ir performanso (kartais peržengiančio vien tik muzikinio ar garso performanso žanro rėmus) bei garso instaliacijos žanrai.

==Kūriniai==

===„naj. resituation smile“ (1995)===

(RRRecords, JAV)

[[File:naj_resituation smile.jpeg|400px]]

Leidybine prasme, albumas „resituation smile“ yra didžiausias grupės „naj“ pasiekimas, pravėręs duris į tarptautinę eksperimentinės muzikos sceną. Albumas išleistas JAV leidybinės kompanijos [http://en.wikipedia.org/wiki/RRRecords „RRRecords“] serijoje „Pure“ (joje taip pat pasirodė ir tokių pasaulinių eksperimentinės muzikos žvaigždžių, kaip „Merzbow“, Alanas Lichtas, „Aube“, „Masonna“, Thurstonas Moore'as ir kt., albumai).

„resituation smile“ yra intensyvus ir triukšmingas industrinių garsų koliažas, masyvių garsų srautas. Nepaisant šiurkščios garso faktūros, jis pasižymi tam tikra struktūriško komponavimo logika, besiremiančia pulsuojančia kompozicijos dinamika, besiplėtojančiais persipinančių garsynų sluoksniais ir išraiškinga garso plastika.

===„Šiaurė–Rytai, Pietūs–Vakarai“ (2002)===

Darius Čiuta, Robertas Kundrotas

Garso instaliacija, garso takelio trukmė – 56 min.

Instaliacija eksponuota parodoje „Miesto žymėjimas“ galerijoje „ARTeritorija“ Kaune. Parodos kuratorius – Audrius Novickas.

[[File:D_Ciuta.jpg|400px]]

„Šiaurė–Rytai“

<mp3player height="24" plugin="infobox-1">http://letmefix.lt/images/7/79/Siaure_Rytai.mp3</mp3player>

„Pietūs–Vakarai“

<mp3player height="24" plugin="infobox-1">http://letmefix.lt/images/1/11/Pietus_Vakarai.mp3</mp3player>

„Projekte panaudoti Kauno miesto gatvių, išsidėsčiusių šiaurės, rytų, pietų, vakarų kryptimis, pavadinimai. Robertas Kundrotas juos perskaitė balsu, laikydamasis sekos nuo miesto centre esančio atskaitos taško. Iš šios garsinės medžiagos Darius Čiuta sukūrė dvi garso kompozicijas, kurios sklinda iš dviejų stereo garso sistemų, įkomponuotų rytų-vakarų ir šiaurės-pietų kryptimis. Instaliacijos centre abi kryptys susijungia.“

Tekstas iš parodos „Miesto žymėjimas“ katalogo.

===„Baltic Flour Mills“ (1996)===

Artūras Raila, Darius Čiuta

[[File:04_Darius Ciuta_Arturas Raila_Baltic Flour Mill.jpg|400px]]

Artūro Railos ir Dariaus Čiutos projektas „Baltic Flour Mills“ – viena iš kompleksinio projekto „Valdymas iš žemės“ („Ground Control“) dalių. Į projektą įsitraukė Vilniaus galerija „Jutempus“, Šiuolaikinio meno centras, Londono bei Niukaslo galerijos. Projekto „Ground Control“ tyrimo temos: sociokultūrinių kontekstų persipynimai, kuriuos lėmė „žvilgsnio iš šalies“ perspektyva – iš posovietinės erdvės lietuvių menininkai pateko į vakarietiškuosius sociokultūrinės įtampos laukus, o Didžiosios Britanijos menininkai buvo siunčiami į Lietuvą; naujų komunikacijos technologijų ir jos modelių eksploatavimas, siekiant artikuliuoti įvairias juose slypinčias priešstatas: tarp utopinio ir distopinio mąstymo, dokumentacijos ir fikcijos strategijų, meninės praktikos autonomijos ir socialinio angažuotumo, ir pan.

„Baltic Flour Mills“ – 5-ajame dešimtmetyje, pokario industrializacijos eros metu Niukaslo pramoniniame Geitshedo rajone pastatytas fabrikas. Nuo 1982-ųjų fabriko pastatas nebeatliko savo funkcijų, ir projekto „Valdymas iš žemės“ metu, 1997-aisiais, jo architektūrine forma su neveiksnia technine įranga tebuvo milžiniška konstrukcija, virtusi industrinės eros simboliu. Nuo 1992-ųjų brandinta idėja rekonstravus pastatą paversti jį gigantiška šiuolaikinio meno institucija, „meno fabriku“ – 2002-ųjų vasarą atsidariusiu „Baltic Mill“. Pastarojo tikslas – intervencija į pramoninio rajono aplinką įsteigiant čia lankstų, pliuralistinį, demokratišką modelį deklaruojančią instituciją. Dar viena rekonstrukcijos plano (dabar jau įgyvendinto) dalis – „Millennium Bridge“ („Tūkstantmečio tilto“) projektas, turėjęs sujungti centrinę Niukaslo dalį ir Geitshedo rajoną. Dariaus Čiutos ir Artūro Railos projektas įvykdytas prieš pat pradedant rekonstrukcijos darbus. Jo sumanymas grįstas šių teritorijos žymėjimo, socialinės bei kultūrinės intervencijos veiksmų refleksija, dokumentacija, komentaru, į jo reikšmių lauką įtraukiant ir posovietinės realybės patirtį.

Viena iš „Baltic Flour Mills“ projekto dalių – Dariaus Čiutos atlikta pastato akustinio landšafto dokumentacija bei realiu laiku atliekama jo fonografinė „inventorizacija“. Apleisti industriniai tūriai, gamybinės įrangos liekanų paviršiai priverčiami skambėti panaudojant kontaktinius mikrofonus ir garso įrašymo techniką. Įrašas atliekamas realiu laiku keliaujant pastato erdvėmis – laiptinėmis, apgriuvusiais koridoriais, angomis, stogu. Todėl šalia objektyvaus pastato urbanistinės aplinkos garsų fiksavimo fonografinė medžiaga pripildyta menininko fizinio kontakto su daiktų paviršiumi garsinės dokumentacijos. Tokiu būdu visas akustinis landšaftas bei pastato konstrukcijos naudojamos kaip gigantiškas, neapribotas erdvėje instrumentas, taigi pastato urbanistinis kontekstas artikuliuojamas garsine raiška, kartu kuriant tiesioginiu kontaktu paremtą daugiasluoksnę garsinę struktūrą. Ši garsinė medžiaga išleista atskira kompaktine plokštele ir egzistuoja ne tik kaip sudėtinio konceptualaus projekto reikšmių audinio dalis, garsinis „pranešimas“, bet ir kaip savarankiška atšiauraus industrinio skambesio pripildyta muzikinė faktūra.

==Nuorodos==

[https://archive.org/search.php?query=darius%20ciuta&sort=-publicdate Dariaus Čiutos kūriniai internetiniame archyve archive.org]

[[Category:Garso menas]]

Arturas Bumšteinas

2018-08-23T12:09:06Z

Jurij.dobriakov:

==Biografija==

Arturas Bumšteinas (g. 1982 m. Vilniuje) yra kompozitorius ir garso menininkas, kuriantis elektroakustinę bei instrumentinę muziką, radijo meno kūrinius, instaliacijas ir eksperimentinę elektroninę muziką. Taip pat žinomas ir kaip vizualaus meno kūrėjas – jo autoriniai darbai ir kūriniai, sukurti dueto „G-Lab“ (bendradarbiaujant su Laura Garbštiene), eksponuoti Lietuvos ir užsienio šiuolaikinio meno parodose. Yra surengęs keletą renginių bei jų serijų, skirtų kolektyvinei improvizacinio pobūdžio eksperimentinei muzikai. Buvo įsteigęs leidybinę platformą internete „mixthemixthemix“.

==Meninė veikla==

Arturas Bumšteinas yra muzikinių kolektyvų „Quartet Twentytwentyone“, „Works & Days“, „Zarasai“ ir „Wolumen“ įkūrėjas. Nuo 2000-ųjų dalyvauja įvairiuose tarptautiniuose projektuose bendradarbiaudamas su daugeliu užsienio menininkų. Arturo Bumšteino tarpdisciplininė kūryba buvo pristatyta įvairiose parodose Europoje, o jo muzika skambėjo festivaliuose „The Holland Festival“, „Sensoralia / Romaeuropa“, „Angelica“, „Vilnius Jazz“, „Kody“, „Skanumezs“, „Cut & Splice“ bei buvo publikuota leidybinių kompanijų „Bolt“, „Crónica“, „Con-v“, „Sangoplasmo“ ir kt. 2013-aisiais menininkas buvo apdovanotas „Palma Ars Acustica“ prizu už radijo meną.

==Kūriniai==

===[http://bumsteinas.bandcamp.com/track/antiradical-opera „Antiradical Opera“] (2004)===

Arturas Bumšteinas: „Šiam projektui subūriau virtualią vokalistų (profesionalų ir mėgėjų) grupę iš viso pasaulio. Internetu išsiuntinėjau jiems paprastą partitūrą, kurią sudarė „skaičių notacija“ ir atlikimo instrukcijos. Šios partitūros interpretacijos vokalistų buvo įrašytos ir atsiųstos man CD, mp3 bylų, minidiskų ir audio-kasečių pavidalu. Studijoje visus šiuos įrašus sumiksavau į virtualų chorą, tapusį pagrindiniu elementu visoje „Antiradikalioje operoje“. Instrumentinė dalis buvo įrašyta vėliau kaip akompanimentas balsams. Jokie kiti išoriniai garso šaltiniai nebuvo pasitelkti.“

Libretas – Jesse Glass (Japonija).

Atlikėjai: Kyrre Bjørkås (Norvegija), Ceyda Karamursel (Turkija), Grytė Pintukaitė (Lietuva), Jonas Sakalauskas (Lietuva), Juha Valkeapää (Suomija), Tom Winter (Vokietija), Charles Krutzen (Vokietija), Hugo Maia (Didžioji Britanija), Gosia Kus (Lenkija), John Troyer (JAV), Nacionalinės Kanados teatro mokyklos grupė ''La La Band'' – balsai; Paco Balbuena – elektroniniai sample'ai, Vaida Pasarevičiūtė – fleita, Šarūnas Jankauskas – klarnetas, Roman Repin – trimitas, Tadas Žukauskas – smuikas, Alexei Bliznin – gitara, Arturas Bumšteinas – fortepijonas.

Įrašyta įvairiose pasaulio vietose 2001-2003 m. Išleista kompaktinėje plokštelėje [http://bumsteinas.bandcamp.com/album/heap-of-language „Heap of Language“] (Bolt Records, 2010).

[http://www.refusenik.org/works-by-year/2004-2/antiradical-opera/ Aprašymas ir informacija parengti remiantis menininko puslapiu internete.]

===„This Uniform“ (2005)===

„This Uniform“ (liet. „Ši uniforma“) – tai unikali, šiuolaikiška klasikinio minimalizmo interpretacija. Kompozicijoje ekstatiškai susipina keletas viena kitą besivejančių sintetinių vargonų trelių, vis stringančių ir grįžtančių į kilpos pradžią, pamažu apaugančių paraleliniais besikartojančių motyvų pasažais ir vis intensyviau artėjančių mažorinio ''crescendo'' link.

Tiesmukos interpretacijos neprimetantis pavadinimas įgauna konceptualios žaismės gretinamas su Antono Lukoszevieze sukurtu viršeliu 2008 m. pasirodžiusiai kompaktinei plokštelei [http://bumsteinas.bandcamp.com/album/uniforms „Uniforms“] („Bolt Records“, Varšuva), į kurią įtraukti ir keli kiti 2004-2007 m. Arturo Bumšteino sukurti kūriniai: „Esperantosound“; „Glockenspiel“, „Second Sequentina“, „Visa“. 2005 m. kūrinys išleistas internetinėje platformoje [http://con-v.org/cnv15.html „Con-v“] (Ispanija).

==Nuorodos==

[http://www.refusenik.org Arturo Bumšteino puslapis internete]

[[Category:Garso menas]][[Category:Eksperimentinė muzika]]

Antanas Jasenka

2018-08-23T12:07:02Z

Jurij.dobriakov:

== Biografija ==

Antanas Jasenka nuo pat XX a. 9-ojo dešimtmečio pradžios žinomas tiek akademinės šiuolaikinės muzikos kompozitorių bendruomenėje, tiek ir eksperimentinės muzikos scenoje. Visada pasižymėjo išskirtiniu stiliumi, kurį galima pavadinti savotišku neo-avangardu. Antanas Jasenka kuria muziką teatro spektakliams (yra laimėjęs ne vieną apdovanojimą), ne vienerius metus kuravo tarptautinį elektroninės ir elektroakustinės muzikos festivalį „Jauna muzika“. Kompozitorius taip pat yra kvarteto „Diissc Orchestra“, muzikinei kūrybai pasitelkiančio CD grotuvus, senuosius sintezatorius ir kitokius neįprastus instrumentus, iniciatorius.

== Meninė veikla ==

Antano Jasenkos elektroninės muzikos kūryboje dominuoja stringančio, laužyto, į smulkias atplaišas ir daugiasluoksnes faktūras skaidyto garso srautai, dėmesys tembrui ir detalei, dinamiško tempo kompozicijos, garso karpinių koliažai. Albumų ir kūrinių pavadinimai sustiprina įspūdį, jog turime reikalą su skaitmeninės estetikos ar netgi mokslinės fantastikos įkvėpta stilistika. Roland'o Barthes'o „Reaktyvinio žmogaus mitologijų“ įkvėptas „Boarding Pass“ tarsi išskraidina klausytoją į kompozitoriaus pilotuojamus viršgarsinio greičio pasažus. „POINT.EXE“ ar „exe.rpm“ – tai muzikinės skaitmeninio turinio išsiarchyvavimo metaforos, kurių skambesys adekvatus technologinei poetikai. „Sonic Machine“, „Deus ex Machina“, „Car Music“ alsuoja mašinistiniu žodynu, o garsinė estetika kupina trikdžių, melodinių karpinių, fragmentiškų smulkiųjų faktūrų.

== Kūriniai ==

===Albumai===

Antanas Jasenka yra produktyvus kūrėjas. Jo gausią diskografiją galima rasti [http://www.mic.lt/lt/dance/persons/releases/jasenka/audio?ref=%2Flt%2Fdance%2Fpersons%2F103 Muzikos informacijos centro] svetainėje. Kompozitorius simpatizuoja ir internetinei leidybai. Kelis charakteringiausius albumus galima perklausyti internete:

[https://archive.org/details/ntt036a '''„Sonic Machine“'''] (Entity, 2006)

[https://archive.org/details/enrmp069_antanas_jasenka_-_point_exe '''„POINT.EXE“'''] (Enough Records, 2006)

[https://archive.org/details/boardingpass '''„Boarding Pass“'''] (2006)

[https://archive.org/details/nsh097b '''„Car Music“'''] (Nishi, 2006)

[https://archive.org/details/ca193_aj '''„art action“'''] (Clinical Archives, 2008)

[https://archive.org/details/ca226_aj '''„exe.rpm“'''] (Clinical Archives, 2009)

===„Out of Čiurlionis“===

Kompozitoriai: Antanas Jasenka, Antanas Kučinskas

Videoprojekcija: Džiugas Katinas

Atlieka: Chordos kvartetas

Dalis kompozitoriaus kūrybos skirta savitam klasikinių muzikos instrumentų ir elektronikos skambesio deriniui. [https://www.youtube.com/watch?v=0KRn7WwjRMs Pateikiame nuorodą] į Mikalojaus Konstantino Čiurlionio kūrinio kvartetui d-moll interpretaciją, audiovizualinį projektą „Out of Čiurlionis“, įgyvendintą 2007 m. Šiuolaikinio meno centre.

==Nuoroda==

[http://www.mic.lt/lt/dance/persons/info/jasenka?ref=%2Flt%2Fdance%2Fpersons%2F103 Informacija apie Antaną Jasenką Muzikos informacijos centro interneto svetainėje]

[[Category:Garso menas]]

Vladimiras Tarasovas

2018-08-23T12:05:56Z

Jurij.dobriakov:

==Biografija==

Vladimiras Tarasovas yra vienas žymiausių laisvojo džiazo muzikantų Lietuvoje, 1971–1985 metais išgarsėjęs kaip legendinio „Ganelino-Tarasovo-Čekasino“ („GTČ“) trio narys, jame grojęs mušamaisiais instrumentais. Grojo Lietuvos simfoniniame orkestre, kituose orkestruose bei kameriniuose ansambliuose, džiazo kolektyvuose, kūrė muziką kinui ir teatrui. Aktyviai koncertuoja visame pasaulyje, bendradarbiauja su ryškiausiomis džiazo muzikos žvaigždėmis, dėsto įvairiose Europos ir JAV aukštosiose meno mokyklose.

==Meninė veikla==

Nuo 1991 m. susidomėjo vizualiuoju bei garso menu, instaliacijos žanru. Šio laikotarpio kolaboracijos su žymiuoju Maskvos konceptualistu Ilja Kabakovu suteikė kūrybinių impulsų vėlesnei su vizualiuoju ir garso menu susijusiai kūrybinei veiklai. Vladimirą Tarasovą galima laikyti vienu iš garso instaliacijos žanro pradininkų Lietuvoje. Jo ankstyvosios instaliacijos pasižymi monumentalumu, meditatyvumu, taupia raiška, įvietinto meno forma, organišku medžiagiškumu (medis, metalas, vanduo, vėjas), archetipinėmis metaforomis. Vėliau menininkas ėmėsi ir videoinstaliacijų, kuriose audiovizualinėmis priemonėmis reiškė jam svarbias ritmo, laiko tėkmės, garso erdviškumo kategorijas, muzikinėmis citatomis ir vizualiniais motyvais perteikė tam tikro laikotarpio atmosferą, kontekstualizavo asmeninės patirties motyvus.

==Kūriniai==

===„Vandens muzika“ (1994)===

[[File:01_Vladimir Tarasov_Water Music_1996.jpg|400px]]

Vladimiras Tarasovas: „Vandens muzikos idėja kilo, kai su dukra Marija kaime patekome į didelę liūtį. Baigus lyti į ežerą lašėjo nuo didelio ąžuolo šakų. Ilja Kabakovas pasiūlė sukurti muziką instaliacijai Niujorke, Ronaldo Feldmano galerijoje. Tai ir buvo pirmas variantas, kurį pavadinome „Incidentas muziejuje“ arba „Vandens muzika“, o 1994-aisiais instaliacija pirmą kartą buvo parodyta atskirai Izerlono galerijoje Vokietijoje. Kai demonstravome ją Čikagos muziejuje, buvo tokių, kurie ant suoliukų užmigo. Muzika ramina. Iš principo menas turėtų žmogų raminti.“ („Vladimiras Tarasovas: tarp garso ir vaizdo“, Baltos lankos, 2008).

Vandens muzikoje svarbus aleatorikos – valdomo atsitiktinumo – principas. Regis, patys buitiškiausi objektai – kibirai vandeniui – instaliacijoje tampa aleatorinę kompoziciją kuriančiais muzikiniais instrumentais. Krentančių lašų ritmas netolygus ir visiškai pavaldus atsitiktinumo logikai. Tuo tarpu lašams ištykštant į kibirus pasigirstančių garsų tembrai ir tonai kruopščiai apskaičiuoti ir tiksliai numatyti iš anksto. Garsinis efektas imituoja kasdienybėje pasitaikančias akustines mizanscenas, primenančias paties menininko nupasakotą kūrinį inspiravusiąją – lašus, krentančius į ežerą nuo ąžuolo šakų. Tačiau kūrinio paveikumo pasiekiama situacijos perkėlimo veiksmu: ši tarytumei natūrali akustinė miniatiūra, vis dėlto, yra dirbtinė, nepastebimai sukomponuota ir eksponuojama izoliuotoje bei estetinei kontempliacijai skirtoje galerinėje erdvėje.

===„Dvasių muzika“ (1998)===

[[File:02_Vladimir Tarasov_Music of Spirits_1998_2003.jpg|400px]]

Vladimiras Tarasovas: „Tai turbūt susidomėjimo japonų teatru įtaka. Tanka – penkių eilučių eilėraščiai, „no“ teatro šešėliai. Panorau muziejaus salėje sudėlioti mandalą iš perkusinių instrumentų. Juk muzika ir garsas – dieviški. Norėjau, kad salės sienomis vaikščiotų šešėliai. Tada padariau instrumentus. Kai pakėliau juos į viršų, sumaniau į vidurį pastatyti specialią lempą, kad tie instrumentų šešėliai būtų penkis, dvidešimt penkis kartus didesni. Kyla įspūdis, kad visi jie skamba. Norėjau parodyti, kad garsas turi judesį. Yra abipusis ryšys tarp garso ir to garso instrumento šešėlio...“ („Vladimiras Tarasovas: tarp garso ir vaizdo“, Baltos lankos, 2008).

„Dvasių muzika“ alsuoja tradicinės Rytų estetikos dvasia. Tai liudija į tylą nepretenzingai įsiskverbiantys ir daug erdvės pauzėms paliekantys varpelių garsai, subtilus šviesotamsos žaismas. Nuščiuvusios erdvės pojūtį suteikia paprastomis priemonėmis sukurta šešėlių projekcija ir architektūriškas tuščios, prieblandoje skendinčios, tačiau skaidrios ir perregimos erdvės mastelis. Pauzės, tylos, paslapties ir nuostabos patirtys yra labiausiai tikėtinos žiūrovo santykio su kūriniu „išsipildymo“ atveju.

===„Šechina“ (2003)===

[[File:03_Vladimir Tarasov_Sechina_2003.jpg|400px]]

Vladimiras Tarasovas: „Idėja kilo Serbijoje, Suboticos mieste. Ten stovi labai graži sinagoga. Man pasiūlė padaryti instaliaciją. Iš karto kilo mintis apie knygą. Knyga ir sinagoga, cerkvė, bažnyčia. Nėra skirtumo: vienur Tora, kitur – Biblija. Paskui Serbijoje kilo karas ir teko užmiršti šį sumanymą. Bet vis tiek norėjau parodyti apleistą vietą, kur meldžiamasi, bet žmonių jau nebėra, yra tik besiverčiantys lapai ir senas bažnytinis giedojimas. Be to, instaliacija yra tokia meninė struktūra, kuriai reikia surasti tam tikrą vietą. Ilgai tokios ieškojau. „Lietuvos aidas“ tada turėjo nuostabią galeriją. Vos tik ten užėjau, iš karto supratau, kad tai Šechinos vieta. Šechina įvairiose religijose vadinama įvairiai: Aukščiausiojo ženklu žmonėms, maldaknygėje – šviesos spinduliu. Gali sugriauti bažnyčią, tačiau žmonių tikėjimo Aukščiausiuoju nesunaikinsi.“ („Vladimiras Tarasovas: tarp garso ir vaizdo“, Baltos lankos, 2008).

„Šechinoje“ skambant sakralinės muzikos motyvams bei miesto šurmulio įrašams už šventyklos arką primenančios nišos tarsi vėjo kedenami šlama šventųjų knygų puslapiai. Religinė simbolika ir adoracijai artima estetika byloja apie hermeneutines, liturgines pamaldumo ir pasaulėjautos formas, o kartu ir metaforiškai sklendžia kartu su archetipiniu vėju, kuris, cituojant Bibliją, „...pučia, kur nori; jo ošimą girdi, bet nežinai, iš kur ateina ir kurlink nueina.“

===„Sound Games“===

<mediaplayer width='640' height='480' image=''>http://www.letmefix.lt/media/vladimir-tarasov/sound-games.mp4</mediaplayer>

== Nuoroda ==

'''[http://www.vladimirtarasov.com/ Puslapis internete]'''

[[Category:Garso menas]]

Robertas Kundrotas

2018-08-23T11:41:46Z

Jurij.dobriakov:

==Biografija==

Robertas Kundrotas yra rašytojas, poetas, melomanas, nuo 1991 m. iki 2002 m. leisto žurnalo „Tango“ redaktorius, leidyklos „Pasviręs pasaulis“ įkūrėjas. „Pasviręs pasaulis“ – tai kartu ir šešių romanų ciklas, Roberto Kundroto kartu su Algimantu Lyva rašytas 1995–2004 m. Pagrindinis „Pasvirusio pasaulio“ personažas – Magas – sukurtas pagal žinomo eksperimentinio kino kūrėjo, muzikanto, grupės „Ir Visa Tai Kas Yra Gražu Yra Gražu“ lyderio ir vokalisto, legendinio muzikos kolekcininko, Vilniaus bohemos sielos Artūro Baryso provaizdį. Nuo 1991 m. Robertas Kundrotas kartu su Linu Vyliaudu redagavo žurnalą „Tango“, kuriame buvo galima susipažinti su ryškiausiais XX a. avangardinės muzikos, šiuolaikinės klasikos, eksperimentinės muzikos figūromis jų kūrybą pristatančių tekstų ir interviu su jais forma. Iki 2002-ųjų metų pasirodė devyni muzikos gurmanų itin vertinti žurnalo numeriai. Paskutinysis, skirtas Lietuvos eksperimentinės muzikos kūrėjų portretams, 2002 m. buvo pristatytas koncertų metu sausakimšoje M. Žilinsko dailės galerijos salėje bei klube „Virpesys“ Vilniuje.

==Meninė veikla==

Robertas Kundrotas žinomas ne tik kaip rašytojas, bet ir kaip įvairių eksperimentinės muzikos performansų dalyvis, įnešantis į juos sakytinio teksto elementų. „Letmefix.lt“ archyvas turi išskirtinę galimybę pristatyti kelių šio pobūdžio performansų garsinę dokumentaciją.

==Kūriniai==

===„Taip“===

Darius Čiuta, Robertas Kundrotas, Artūras Barysas

Taip bloga, kad net gera.

Taip gera, kad net bloga.

Taip gera, kad net bloga.

Taip bloga, kad net gera.

<mp3player>File:Taip.mp3</mp3player>

===„Kalifornijos eskizai“ (1997)===

Garsas: Darius Čiuta

Tekstas ir balsas: Robertas Kundrotas ir Algimantas Lyva

Publikuojame Dariaus Čiutos eksperimentinį koliažą, kurio pagrindinis garso šaltinis – įvairiomis technikomis apdoroti Roberto Kundroto ir Algimanto Lyvos balsai. Rašytojai skaito lakoniškus, fragmentiškus, paradoksaliomis poetinėmis įžvalgomis kibirkščiuojančius Kalifornijos eskizų tekstus (vientisą tekstą rašytine forma galite parsisiųsti [http://letmefix.lt/images/1/18/Kundrotas_Lyva_Kalifornijos_eskizai.pdf pdf formatu]). Tuo tarpu garso menininkas Darius Čiuta nardo po savąją stichiją – tam laikotarpiui jam itin charakteringą eksperimentišką elektroakustinių karpinių muzikinę estetiką.

<mp3player>http://www.letmefix.lt/media/robertas-kundrotas/kalifornijos-eskizai.mp3</mp3player>

[[Category:Garso menas]]

Girnų giesmės

2018-08-23T11:39:43Z

Jurij.dobriakov:

==Meninė veikla==

„Girnų giesmės“ yra vienas žymiausių lietuviškosios tamsiosios postindustrinės scenos projektų, atsiradęs dar 1995 m. Lauryno Jukonio iniciatyva. Hipnotiško, psichodelinio, gilaus emocinio afekto, sapniško transo link vedančio skambesio atmosferika ir ritmika, archetipiniai įvaizdžiai, klausytojo vaizduotę užburiantys kūrinių pavadinimų ir sakytinio teksto pavidalais, ypatingai sodri melodijų ir tembrų paletė – tai keletas pagrindinių „Girnų giesmių“ estetinės manieros bruožų. Ją praturtina nestandartinės muzikavimo technikos pasitelkiant daugiakanalį juostinį magnetofoną, savadarbius analoginius instrumentus, panaudojant aplinkos įrašus – meistriškai įvaldytos, šios technikos suteikia „Girnų giesmėms“ unikalų skambesį. „Girnų giesmių“ kūryboje juntama pamatinė intencija skverbtis į primirštus archaiškų kultūrų klodus, dėl to čia rasime savaip interpretuojamų baltiškosios kultūros atgarsių ar, pavyzdžiui, garso įrašų iš Lauryno kelionės į Himalajus.

Paminėtini keli svarbiausi „Girnų giesmių“ albumai: laikmečio kontekste ypatingai išsiskirianti debiutinė kasetė „Kerai“ („Dangus Records“, 1996), Kristijono Donelaičio „Metų“ įkvėpti ir juos cituojantys „Žiemos rūpesčiai“, paties autoriaus leista kasetė „8 nerimo veidrodžiai“ (1997), „Juodi vasaros trimitai“ (1998), „Brėkšta“ (2000), pirmoji kompaktinė plokštelė „S:S:S:S“ („Dangus Records“, 2001).

„Girnų giesmės“ džiugina auditoriją įspūdingais gyvais pasirodymais, tad projektas yra nuolat laukiamas įvairiuose alternatyvios scenos festivaliuose Lietuvoje ir užsienyje.

Parengta remiantis music.lt informacija.

==Kūriniai==

===„8 nerimo veidrožiai“ (1997)===

„Dangus Records“, kasetė

„8 nerimo veidrodžiai“ yra savotiška muzikinė epopėja, nuosekli į hipnotines orbitas palydėtos sąmonės ir liūliuojamų emocijų kelionė, kurios metu įveikiami 8 etapai. Kiekvienas jų pasižymi savita nuotaika, skirtingu kompozicijų charakteriu – pavyzdžiui, „Veidrodis I“ yra atšiaurios, kristalinės atmosferikos ir mistinių horizontų dvelksmo nuotaikų sklidinas kūrinys, kuriam ypatingą nuotaiką kuria skaitovo balsu įskaityti poetiniai pasažai; „Veidrodis V“ yra artimas išgrynintam sintezatorių eros minimalizmui; „Veidrodis VII“ kompozicija pagrįsta ritmiškai organizuotu industrinio skambesio garsų koliažu (kuriame galima netgi atpažinti ''free'' džiazo užuominas), lydimu aidinčių balsų; keliose kitose kompozicijose „Girnų giesmėms“ būdingi sodrūs industriniai pasažai dera su erdvia, paveikia, gilyn nardinančia ''ambient'' atmosferika.

„Veidrodis V“

<mp3player>File:Girnu giesmes_Veidrodis V.mp3</mp3player>

===„Brėkšta“ (1999)===

„Dangus Records“, kasetė

Brėkštančio ryto vizija šiame „Girnų giesmių“ albume ritualizuota ir skleidžiasi aiškiu, atsikartojančiu ritmu – tarsi koncentriškų ratų cikluose. Koncentruoto tirštumo industriniai tembrai kartu su balsų atgarsiais aidi tarsi apsivydami monotonišką ritminę ašį.

„Brėkšta“

<mp3player>File:Girnu giesmes_Breksta.mp3</mp3player>

==Nuorodos==

[http://www.arma.lt/2013/02/interviu-girnu-giesmes.html Interviu su Laurynu Jukoniu interneto platformoje „Agharta“]

[https://soundcloud.com/girnu_giesmes „Girnų giesmių“ puslapis „Soundcloud“ platformoje]

[[Category:Garso menas]]

Darius Čiuta

2018-08-23T11:38:03Z

Jurij.dobriakov:

==Biografija==

Darius Čiuta yra ypatingai savita muzikine stilistika pasižymintis garso menininkas, kurio kūrybinėje biografijoje galima išskirti keletą etapų. Ankstyviausiame, labiausiai sietiname su grupe „naj“ (joje kartu su Dariumi Čiuta taip pat grojo Algis Mielius bei Rolandas Cikanavičius), menininkas domėjosi nekonvencionaliais eksperimentiško muzikavimo būdais, industrinės muzikos garsynais, triukšmo estetika. Vėliau, garso koliažams kurti pasitelkęs kompiuterį, savo solinėje kūryboje Darius Čiuta ėmė plėtoti išretintų garsų, iš skaitmeninių dažnių bei sintetinių garso karpinių komponuojamą, pauzių kupiną muzikinę stilistiką. Kaip pats menininkas sako, šiuo minimalistiniu, ''microsound'' (liet. mikro garsų) estetikai artimu garso traktavimo būdu jis siekė „judinti orą“ ir kvietė klausytoją atidžiai suklusti.

==Meninė veikla==

Iki šiol besitęsiančiame savosios kūrybos etape menininkas ypatingai domisi aplinkos įrašais, juos garsiškai apdorodamas, traktuodamas konceptualiai, pasitelkdamas metaforines užuominas, grafiniais akcentais, fotografiškomis mizanscenomis bei teksto užuominomis asketiškoms kompozicijoms sukurdamas tam tikrą suvokimo lauką. Kompozicijos lėtai skleidžiasi laike, yra meditatyvios ir siekia intymaus įsiklausymo patirties. Dariui Čiutai artimi ir performanso (kartais peržengiančio vien tik muzikinio ar garso performanso žanro rėmus) bei garso instaliacijos žanrai.

==Kūriniai==

===„naj. resituation smile“ (1995)===

(„RRRecords“, JAV)

[[File:naj_resituation smile.jpeg|400px]]

Leidybine prasme, albumas „resituation smile“ yra didžiausias grupės „naj“ pasiekimas, pravėręs duris į tarptautinę eksperimentinės muzikos sceną. Albumas išleistas JAV leidybinės kompanijos [http://en.wikipedia.org/wiki/RRRecords „RRRecords“] serijoje „Pure“ (joje taip pat pasirodė ir tokių pasaulinių eksperimentinės muzikos žvaigždžių, kaip „Merzbow“, Alanas Lichtas, „Aube“, „Masonna“, Thurstonas Moore'as ir kt., albumai).

„resituation smile“ yra intensyvus ir triukšmingas industrinių garsų koliažas, masyvių garsų srautas. Nepaisant šiurkščios garso faktūros, jis pasižymi tam tikra struktūriško komponavimo logika, besiremiančia pulsuojančia kompozicijos dinamika, besiplėtojančiais persipinančių garsynų sluoksniais ir išraiškinga garso plastika.

===„Šiaurė–Rytai, Pietūs–Vakarai“ (2002)===

Darius Čiuta, Robertas Kundrotas

Garso instaliacija, garso takelio trukmė – 56 min.

Instaliacija eksponuota parodoje „Miesto žymėjimas“ galerijoje „ARTeritorija“ Kaune. Parodos kuratorius – Audrius Novickas.

[[File:D_Ciuta.jpg|400px]]

„Šiaurė–Rytai“

<mp3player height="24" plugin="infobox-1">http://letmefix.lt/images/7/79/Siaure_Rytai.mp3</mp3player>

„Pietūs–Vakarai“

<mp3player height="24" plugin="infobox-1">http://letmefix.lt/images/1/11/Pietus_Vakarai.mp3</mp3player>

„Projekte panaudoti Kauno miesto gatvių, išsidėsčiusių šiaurės, rytų, pietų, vakarų kryptimis, pavadinimai. Robertas Kundrotas juos perskaitė balsu, laikydamasis sekos nuo miesto centre esančio atskaitos taško. Iš šios garsinės medžiagos Darius Čiuta sukūrė dvi garso kompozicijas, kurios sklinda iš dviejų stereo garso sistemų, įkomponuotų rytų-vakarų ir šiaurės-pietų kryptimis. Instaliacijos centre abi kryptys susijungia.“

Tekstas iš parodos „Miesto žymėjimas“ katalogo.

===„Baltic Flour Mills“ (1996)===

Artūras Raila, Darius Čiuta

[[File:04_Darius Ciuta_Arturas Raila_Baltic Flour Mill.jpg|400px]]

Artūro Railos ir Dariaus Čiutos projektas „Baltic Flour Mills“ – viena iš kompleksinio projekto „Valdymas iš žemės“ („Ground Control“) dalių. Į projektą įsitraukė Vilniaus galerija „Jutempus“, Šiuolaikinio meno centras, Londono bei Niukaslo galerijos. Projekto „Ground Control“ tyrimo temos: sociokultūrinių kontekstų persipynimai, kuriuos lėmė „žvilgsnio iš šalies“ perspektyva – iš posovietinės erdvės lietuvių menininkai pateko į vakarietiškuosius sociokultūrinės įtampos laukus, o Didžiosios Britanijos menininkai buvo siunčiami į Lietuvą; naujų komunikacijos technologijų ir jos modelių eksploatavimas, siekiant artikuliuoti įvairias juose slypinčias priešstatas: tarp utopinio ir distopinio mąstymo, dokumentacijos ir fikcijos strategijų, meninės praktikos autonomijos ir socialinio angažuotumo, ir pan.

„Baltic Flour Mills“ – 5-ajame dešimtmetyje, pokario industrializacijos eros metu Niukaslo pramoniniame Geitshedo rajone pastatytas fabrikas. Nuo 1982-ųjų fabriko pastatas nebeatliko savo funkcijų, ir projekto „Valdymas iš žemės“ metu, 1997-aisiais, jo architektūrine forma su neveiksnia technine įranga tebuvo milžiniška konstrukcija, virtusi industrinės eros simboliu. Nuo 1992-ųjų brandinta idėja rekonstravus pastatą paversti jį gigantiška šiuolaikinio meno institucija, „meno fabriku“ – 2002-ųjų vasarą atsidariusiu „Baltic Mill“. Pastarojo tikslas – intervencija į pramoninio rajono aplinką įsteigiant čia lankstų, pliuralistinį, demokratišką modelį deklaruojančią instituciją. Dar viena rekonstrukcijos plano (dabar jau įgyvendinto) dalis – „Millennium Bridge“ („Tūkstantmečio tilto“) projektas, turėjęs sujungti centrinę Niukaslo dalį ir Geitshedo rajoną. Dariaus Čiutos ir Artūro Railos projektas įvykdytas prieš pat pradedant rekonstrukcijos darbus. Jo sumanymas grįstas šių teritorijos žymėjimo, socialinės bei kultūrinės intervencijos veiksmų refleksija, dokumentacija, komentaru, į jo reikšmių lauką įtraukiant ir posovietinės realybės patirtį.

Viena iš „Baltic Flour Mills“ projekto dalių – Dariaus Čiutos atlikta pastato akustinio landšafto dokumentacija bei realiu laiku atliekama jo fonografinė „inventorizacija“. Apleisti industriniai tūriai, gamybinės įrangos liekanų paviršiai priverčiami skambėti panaudojant kontaktinius mikrofonus ir garso įrašymo techniką. Įrašas atliekamas realiu laiku keliaujant pastato erdvėmis – laiptinėmis, apgriuvusiais koridoriais, angomis, stogu. Todėl šalia objektyvaus pastato urbanistinės aplinkos garsų fiksavimo fonografinė medžiaga pripildyta menininko fizinio kontakto su daiktų paviršiumi garsinės dokumentacijos. Tokiu būdu visas akustinis landšaftas bei pastato konstrukcijos naudojamos kaip gigantiškas, neapribotas erdvėje instrumentas, taigi pastato urbanistinis kontekstas artikuliuojamas garsine raiška, kartu kuriant tiesioginiu kontaktu paremtą daugiasluoksnę garsinę struktūrą. Ši garsinė medžiaga išleista atskira kompaktine plokštele ir egzistuoja ne tik kaip sudėtinio konceptualaus projekto reikšmių audinio dalis, garsinis „pranešimas“, bet ir kaip savarankiška atšiauraus industrinio skambesio pripildyta muzikinė faktūra.

==Nuorodos==

[https://archive.org/search.php?query=darius%20ciuta&sort=-publicdate Dariaus Čiutos kūriniai internetiniame archyve archive.org]

[[Category:Garso menas]]

Darius Čiuta

2018-08-23T11:35:59Z

Jurij.dobriakov:

==Biografija==

Darius Čiuta yra ypatingai savita muzikine stilistika pasižymintis garso menininkas, kurio kūrybinėje biografijoje galima išskirti keletą etapų. Ankstyviausiame, labiausiai sietiname su grupe „naj“ (joje kartu su Dariumi Čiuta taip pat grojo Algis Mielius bei Rolandas Cikanavičius), menininkas domėjosi nekonvencionaliais eksperimentiško muzikavimo būdais, industrinės muzikos garsynais, triukšmo estetika. Vėliau, garso koliažams kurti pasitelkęs kompiuterį, savo solinėje kūryboje Darius Čiuta ėmė plėtoti išretintų garsų, iš skaitmeninių dažnių bei sintetinių garso karpinių komponuojamą, pauzių kupiną muzikinę stilistiką. Kaip pats menininkas sako, šiuo minimalistiniu, ''microsound'' (liet. mikro garsų) estetikai artimu garso traktavimo būdu jis siekė „judinti orą“ ir kvietė klausytoją atidžiai suklusti.

==Meninė veikla==

Iki šiol besitęsiančiame savosios kūrybos etape menininkas ypatingai domisi aplinkos įrašais, juos garsiškai apdorodamas, traktuodamas konceptualiai, pasitelkdamas metaforines užuominas, grafiniais akcentais, fotografiškomis mizanscenomis bei teksto užuominomis asketiškoms kompozicijoms sukurdamas tam tikrą suvokimo lauką. Kompozicijos lėtai skleidžiasi laike, yra meditatyvios ir siekia intymaus įsiklausymo patirties. Dariui Čiutai artimi ir performanso (kartais peržengiančio vien tik muzikinio ar garso performanso žanro rėmus) bei garso instaliacijos žanrai.

==Kūriniai==

===„naj. resituation smile“ (1995)===

(„RRRecords“, JAV)

[[File:naj_resituation smile.jpeg|400px]]

Leidybine prasme, albumas „resituation smile“ yra didžiausias grupės „naj“ pasiekimas, pravėręs duris į tarptautinę eksperimentinės muzikos sceną. Albumas išleistas JAV leidybinės kompanijos [http://en.wikipedia.org/wiki/RRRecords „RRRecords“] serijoje „Pure“ (joje taip pat pasirodė ir tokių pasaulinių eksperimentinės muzikos žvaigždžių, kaip „Merzbow“, Alanas Lichtas, „Aube“, „Masonna“, Thurstonas Moore'as ir kt., albumai).

„resituation smile“ yra intensyvus ir triukšmingas industrinių garsų koliažas, masyvių garsų srautas. Nepaisant šiurkščios garso faktūros, jis pasižymi tam tikra struktūriško komponavimo logika, besiremiančia pulsuojančia kompozicijos dinamika, besiplėtojančiais persipinančių garsynų sluoksniais ir išraiškinga garso plastika.

===„Šiaurė–Rytai, Pietūs–Vakarai“ (2002)===

Darius Čiuta, Robertas Kundrotas

Garso instaliacija, garso takelio trukmė – 56 min.

Instaliacija eksponuota parodoje „Miesto žymėjimas“ galerijoje „ARTeritorija“ Kaune. Parodos kuratorius – Audrius Novickas.

[[File:D_Ciuta.jpg|400px]]

„Šiaurė–Rytai“

<mp3player height="24" plugin="infobox-1">http://letmefix.lt/images/7/79/Siaure_Rytai.mp3</mp3player>

„Pietūs–Vakarai“

<mp3player height="24" plugin="infobox-1">http://letmefix.lt/images/1/11/Pietus_Vakarai.mp3</mp3player>

„Projekte panaudoti Kauno miesto gatvių, išsidėsčiusių šiaurės, rytų, pietų, vakarų kryptimis, pavadinimai. Robertas Kundrotas juos perskaitė balsu, laikydamasis sekos nuo miesto centre esančio atskaitos taško. Iš šios garsinės medžiagos Darius Čiuta sukūrė dvi garso kompozicijas, kurios sklinda iš dviejų stereo garso sistemų, įkomponuotų rytų-vakarų ir šiaurės-pietų kryptimis. Instaliacijos centre abi kryptys susijungia.“

Tekstas iš parodos „Miesto žymėjimas“ katalogo.

===„Baltic Flour Mills“ (1996)===

Artūras Raila, Darius Čiuta

[[File:04_Darius Ciuta_Arturas Raila_Baltic Flour Mill.jpg|400px]]

Artūro Railos ir Dariaus Čiutos projektas „Baltic Flour Mills“ – viena iš kompleksinio projekto „Valdymas iš žemės“ („Ground Control“) dalių. Į projektą įsitraukė Vilniaus galerija „Jutempus“, Šiuolaikinio meno centras, Londono bei Niukaslo galerijos. Projekto „Ground Control“ tyrimo temos: sociokultūrinių kontekstų persipynimai, kuriuos lėmė „žvilgsnio iš šalies“ perspektyva – iš posovietinės erdvės lietuvių menininkai pateko į vakarietiškuosius sociokultūrinės įtampos laukus, o Didžiosios Britanijos menininkai buvo siunčiami į Lietuvą; naujų komunikacijos technologijų ir jos modelių eksploatavimas, siekiant artikuliuoti įvairias juose slypinčias priešstatas: tarp utopinio ir distopinio mąstymo, dokumentacijos ir fikcijos strategijų, meninės praktikos autonomijos ir socialinio angažuotumo, ir pan.

„Baltic Flour Mills“ – 5-ajame dešimtmetyje, pokario industrializacijos eros metu Niukaslo pramoniniame Geitshedo rajone pastatytas fabrikas. Nuo 1982-ųjų fabriko pastatas nebeatliko savo funkcijų, ir projekto „Valdymas iš žemės“ metu, 1997-aisiais, jo architektūrine forma su neveiksnia technine įranga tebuvo milžiniška konstrukcija, virtusi industrinės eros simboliu. Nuo 1992-ųjų brandinta idėja rekonstravus pastatą paversti jį gigantiška šiuolaikinio meno institucija, „meno fabriku“ – 2002-ųjų vasarą atsidariusiu „Baltic Mill“. Pastarojo tikslas – intervencija į pramoninio rajono aplinką įsteigiant čia lankstų, pliuralistinį, demokratišką modelį deklaruojančią instituciją. Dar viena rekonstrukcijos plano (dabar jau įgyvendinto) dalis – „Millennium Bridge“ („Tūkstantmečio tilto“) projektas, turėjęs sujungti centrinę Niukaslo dalį ir Geitshedo rajoną. Dariaus Čiutos ir Artūro Railos projektas įvykdytas prieš pat pradedant rekonstrukcijos darbus. Jo sumanymas grįstas šių teritorijos žymėjimo, socialinės bei kultūrinės intervencijos veiksmų refleksija, dokumentacija, komentaru, į jo reikšmių lauką įtraukiant ir posovietinės realybės patirtį.

Viena iš „Baltic Flour Mills“ projekto dalių – Dariaus Čiutos atlikta pastato akustinio landšafto dokumentacija bei realiu laiku atliekama jo fonografinė „inventorizacija“. Apleisti industriniai tūriai, gamybinės įrangos liekanų paviršiai priverčiami skambėti panaudojant kontaktinius mikrofonus ir garso įrašymo techniką. Įrašas atliekamas realiu laiku keliaujant pastato erdvėmis – laiptinėmis, apgriuvusiais koridoriais, angomis, stogu. Todėl šalia objektyvaus pastato urbanistinės aplinkos garsų fiksavimo fonografinė medžiaga pripildyta menininko fizinio kontakto su daiktų paviršiumi garsinės dokumentacijos. Tokiu būdu visas akustinis landšaftas bei pastato konstrukcijos naudojamos kaip gigantiškas, neapribotas erdvėje instrumentas, taigi pastato urbanistinis kontekstas artikuliuojamas garsine raiška, kartu kuriant tiesioginiu kontaktu paremtą daugiasluoksnę garsinę struktūrą. Ši garsinė medžiaga išleista atskira kompaktine plokštele ir egzistuoja ne tik kaip sudėtinio konceptualaus projekto reikšmių audinio dalis, garsinis „pranešimas“, bet ir kaip savarankiška atšiauraus industrinio skambesio pripildyta muzikinė faktūra.

==Nuorodos==

[https://archive.org/search.php?query=darius%20ciuta&sort=-publicdate Dariaus Čiutos kūriniai internetiniame archyve archive.org]

[[Category:Garso menas]]

Robertas Kundrotas

2018-08-23T11:34:41Z

Jurij.dobriakov:

Rimantas Pleikys

2018-08-23T11:14:43Z

Jurij.dobriakov:

==Biografija==

Rimantas Pleikys – žurnalistas, savo profesinėje veikloje ypatingą dėmesį paskyręs radijo medijai ir šioje srityje padaręs solidžią karjerą: jis buvo vienas iš didžiųjų radijo stočių „M-1“ ir „Radiocentras“ įkūrėjų, dirbo radijo stoties „M-1“ vyriausiuoju redaktoriumi, televizijos „Kaunas Plius“ Vilniaus redakcijos vadovu. 1996–1998 m. ėjo Lietuvos Respublikos Ryšių ir informatikos ministro pareigas.

==Meninė veikla==

Šiame archyve pristatome du Rimanto Pleikio inicijuotus projektus, aktualius radijo medijos kontekste. Medijų teorijoje, praktikoje bei istorijoje šis platus veiklos laukas nusakomas transliavimo medijų (angl. ''broadcasting media'') raktažodžiu. Daugiakalbė interneto svetainė [http://www.radiojamming.puslapiai.lt/ „Radio Jamming“] ir knyga [http://www.oldradio.lt/jamming/index.php „Jamming“] bei kartu su režisieriumi Domantu Vildžiūnu kurtas dokumentinis filmas „Triukšmo imperija“, pasakojantis apie XX a. antrojoje pusėje svarbų politinį ir istorinį vaidmenį suvaidinusį radijo trukdžių fenomeną kaip vieną iš informacijos blokados bei tarptautinio masto politinės eterio cenzūros priemonių. Šie transliavimo medijų istorijos kontekste unikalūs projektai pristato itin išsamius, profesionaliai atliktus ir kompleksiškus temą nagrinėjančius tyrimus.

Radijo trukdžiai – informacijos blokados ir ideologinės cenzūros strategija, uoliai taikyta Šalotojo karo metais (o kai kuriose šalyse pasitelkiama ir iki šiol), – puikiai atskleidžia informacijos svarbą šiuolaikinės civilizacijos gyvenimui, minties ir idėjos galią, jos kolektyvinę prigimtį, charakteringas XX a. globalaus informacijos perdavimo kanalų tinklo savybes. Disponavimas informacija ir idėjomis yra galios instrumentas. Neveltui sovietmečiu ideologinei cenzūrai apibūdinti buvo pasitelkiamas išraiškingas propagandinis žodynas – sistemą kritikuojančios radijo laidos buvo vadinamos „ardomosiomis ideologinėmis diversijomis“. Informacijos blokada ir politinė cenzūra apibūdintinos kaip pastangos išlaikyti ideologinę autonomiją, kas reiškė ir bandymą formuoti nuo aplinkinio pasaulio izoliuotą, totalinės ideologijos sistemai paklūstančią kultūrą, gyvenimo stilių, pasaulėjautą.

==Kūriniai==

===[http://www.radiojamming.puslapiai.lt „Radio Jamming“]===

[[File:Radiojamming.jpg|400px]]

Interneto svetainėje „Radio Jamming“ anglų, rusų, lenkų, čekų ir lietuvių kalbomis pristatomi radijo trukdžių istorijai skirti straipsniai, dokumentai, įvairių kompleksiškos radijo trikdžių infrastruktūros elementų fotografijos, garso įrašai, gausus šią temą nagrinėjančios literatūros sąrašas. Čia rasite nuorodą ir į šio tyrimo pagrindu Rimanto Pleikio parašytą knygą „Jamming“ pristatančią interneto svetainę. Svetainėje kalbama apie radijo trukdžių istoriją Sovietų Sąjungoje, Čekoslovakijoje, Lenkijoje, Bulgarijoje, Rytų Vokietijoje, Kinijoje, Kuboje, Vietname ir kitose valstybėse, daugiausiai dėmesio skiriant Rytų Europoje taikytoms radijo trukdžių metodikoms, jų infrastruktūrai ir technologijoms.

===„Triukšmo imperija“ (2008)===

Dokumentinis filmas, 50 min 20 sek.

[[File:Triuksmo imperija.jpg|400px]]

„Triukšmo imperija“ – Domanto Vildžiūno režisuotas dokumentinis filmas, kuriam scenarijų parašė Rimantas Pleikys. Filme pasakojama apie Sovietų Sąjungos bei jos kontroliuotų šalių kontekste aptariamą radijo trukdžių fenomeną. Filme pasitelkiama paveiki autentiška garsinė radijo trukdžių medžiaga. Jame pateikiami archyviniai kadrai, dokumentuojantys radijo trukdžių istoriją bei laikmečio atmosferą. Istorinis naratyvas, sukurtas remiantis tiriamąja medžiaga, papildytas laikmečio liudininkų interviu, nusakančių to meto politinę situaciją ir su radijo trukdžiais susijusias asmenines patirtis. Tai intriguojantis istorinėmis realijomis paremtas pasakojimas, ypač vertingas Rytų Europos regiono transliavimo medijų istorijos kontekste.

[[Category:Garso menas]]

Rimantas Pleikys

2018-08-23T11:13:04Z

Jurij.dobriakov:

==Biografija==

Rimantas Pleikys – žurnalistas, savo profesinėje veikloje ypatingą dėmesį paskyręs radijo medijai ir šioje srityje padaręs solidžią karjerą: jis buvo vienas iš didžiųjų radijo stočių „M-1“ ir „Radiocentras“ įkūrėjų, dirbo radijo stoties „M-1“ vyriausiuoju redaktoriumi, televizijos „Kaunas Plius“ Vilniaus redakcijos vadovu. 1996–1998 m. ėjo Lietuvos Respublikos Ryšių ir informatikos ministro pareigas.

==Meninė veikla==

Šiame archyve pristatome du Rimanto Pleikio inicijuotus projektus, aktualius radijo medijos kontekste. Medijų teorijoje, praktikoje bei istorijoje šis platus veiklos laukas nusakomas transliavimo medijų (angl. ''broadcasting media'') raktažodžiu. Daugiakalbė interneto svetainė [http://www.radiojamming.puslapiai.lt/ „Radio Jamming“] ir knyga [http://www.oldradio.lt/jamming/index.php „Jamming“] bei kartu su režisieriumi Domantu Vildžiūnu kurtas dokumentinis filmas „Triukšmo imperija“, pasakojantis apie XX a. antrojoje pusėje svarbų politinį ir istorinį vaidmenį suvaidinusį radijo trukdžių fenomeną kaip vieną iš informacijos blokados bei tarptautinio masto politinės eterio cenzūros priemonių. Šie transliavimo medijų istorijos kontekste unikalūs projektai pristato itin išsamius, profesionaliai atliktus ir kompleksiškus temą nagrinėjančius tyrimus.

Radijo trukdžiai – informacijos blokados ir ideologinės cenzūros strategija, uoliai taikyta Šalotojo karo metais (o kai kuriose šalyse pasitelkiama ir iki šiol), – puikiai atskleidžia informacijos svarbą šiuolaikinės civilizacijos gyvenimui, minties ir idėjos galią, jos kolektyvinę prigimtį, charakteringas XX a. globalaus informacijos perdavimo kanalų tinklo savybes. Disponavimas informacija ir idėjomis yra galios instrumentas. Neveltui sovietmečiu ideologinei cenzūrai apibūdinti buvo pasitelkiamas išraiškingas propagandinis žodynas – sistemą kritikuojančios radijo laidos buvo vadinamos „ardomosiomis ideologinėmis diversijomis“. Informacijos blokada ir politinė cenzūra apibūdintinos kaip pastangos išlaikyti ideologinę autonomiją, kas reiškė ir bandymą formuoti nuo aplinkinio pasaulio izoliuotą, totalinės ideologijos sistemai paklūstančią kultūrą, gyvenimo stilių, pasaulėjautą.

==Kūriniai==

===[http://www.radiojamming.puslapiai.lt „Radio Jamming“]===

[[File:Radiojamming.jpg|400px]]

Interneto svetainėje „Radio Jamming“ anglų, rusų, lenkų, čekų ir lietuvių kalbomis pristatomi radijo trukdžių istorijai skirti straipsniai, dokumentai, įvairių kompleksiškos radijo trikdžių infrastruktūros elementų fotografijos, garso įrašai, gausus šią temą nagrinėjančios literatūros sąrašas. Čia rasite nuorodą ir į šio tyrimo pagrindu Rimanto Pleikio parašytą knygą „Jamming“ pristatančią interneto svetainę. Svetainėje kalbama apie radijo trukdžių istoriją Sovietų Sąjungoje, Čekoslovakijoje, Lenkijoje, Bulgarijoje, Rytų Vokietijoje, Kinijoje, Kuboje, Vietname ir kitose valstybėse, daugiausiai dėmesio skiriant Rytų Europoje taikytoms radijo trukdžių metodikoms, jų infrastruktūrai ir technologijoms.

===Triukšmo imperija (2008)==

Dokumentinis filmas, 50 min 20 sek.

[[File:Triuksmo imperija.jpg|400px]]

„Triukšmo imperija“ – Domanto Vildžiūno režisuotas dokumentinis filmas, kuriam scenarijų parašė Rimantas Pleikys. Filme pasakojama apie Sovietų Sąjungos bei jos kontroliuotų šalių kontekste aptariamą radijo trukdžių fenomeną. Filme pasitelkiama paveiki autentiška garsinė radijo trukdžių medžiaga. Jame pateikiami archyviniai kadrai, dokumentuojantys radijo trukdžių istoriją bei laikmečio atmosferą. Istorinis naratyvas, sukurtas remiantis tiriamąja medžiaga, papildytas laikmečio liudininkų interviu, nusakančių to meto politinę situaciją ir su radijo trukdžiais susijusias asmenines patirtis. Tai intriguojantis istorinėmis realijomis paremtas pasakojimas, ypač vertingas Rytų Europos regiono transliavimo medijų istorijos kontekste.

[[Category:Garso menas]]

Quartet Twentytwentyone

2018-08-22T15:16:38Z

Jurij.dobriakov:

==Biografija==

Kvartetas [http://www.refusenik.org/page-2/subpage-2/ „Quartet Twentytwentyone“] buvo įkurtas 2005 m. Vilniuje. Pirmieji jo performansai buvo dedikuoti garsinėms grafinių partitūrų ir judančio vaizdo interpretacijoms. Vėliau kvartetas ėmėsi abstraktesnių, improvizacija paremtų praktikų, tuo tarpu jo nariai apsigyveno skirtinguose Europos miestuose. Per keletą savo egzistavimo metų kvartetas pasirodė tokiuose festivaliuose, kaip „Jauna muzika“ Vilniuje (2006, 2008), „Audio Art“ Krokuvoje (2006), „Holland Festival“ Amsterdame (2007), „Cut & Splice“ Londone (2008), „Skanumezs“ Rygoje (2008), iFEM Inaryje, Suomijoje (2008), „Skalvijos“ kino teatre (2009) ir kt. „Quartet Twentytwentyone“ atliekama muzika buvo transliuojama 3-iojoje BBC radijo programoje, publikuota keliuose eksperimentinės muzikos rinkiniuose. Kvarteto nariai: Arturas Bumšteinas (įkūrėjas), Lina Lapelytė, Antanas Dombrovskij, Vilius Šiaulys. Su kvartetu yra groję kviestiniai muzikantai Antonas Lukoszevieze ir Piotras Kurekas.

==Meninė veikla==

Pagrindiniai kvarteto instrumentai – nešiojamieji kompiuteriai, tačiau juos papildo visa aibė kitų elektroninių ir akustinių instrumentų (pvz. smuikas, fleita, elektrinė gitara, sempleriai, sintezatoriai, įgarsinti objektai, midi klaviatūros ir kt.).

==Kūriniai==

===[http://bumsteinas.bandcamp.com/album/treatise „Treatise“]===

„Treatise“ (liet. „Traktatas“) yra kompozitoriaus Corneliuos Cardew – vieno žymiausių 20 a. grafinės notacijos korifėjų – kūrinys. Pateikiame „Quartet Twentytwentyone“ kūrinio interpretacijos pristatymą Arturo Bumšteino tekste interneto platformai [http://con-v.org/cnv37.html „Con-v“] (Ispanija), kvarteto atliekamą „Treatise“ išleidusiai 2006 m.

„Subjektyvumas yra „Treatise“ sinonimas. Šis kūrinys, parašytas 1963–1967 m., yra viena žymiausių ir dažniausiai atliekamų grafinių partitūrų. Ji sudaryta iš 193-jų puslapių, kuriuos sieja kiekvieno puslapio apačioje aptinkamas dominuojantis simbolis – dviguba penklinė (aliuzija į supaprastintą partitūrą pianinui?). Nors autorius vėliau ir nurodė, kad horizontali partitūros ašis nėra tiesiogiai susijusi su laiko parametru, tačiau dėl minėtos pianino penklinės partitūra skaitoma tradiciniu būdu – iš kairės į dešinę. „Treatise“ yra grafinio žymėjimo simbolių kolekcija be jokių tolimesnių paaiškinimų ar komentarų, kaip šie simboliai turėtų būti interpretuojami jų grafiniams pavidalams įgaunant garsinius atitikmenis. Kaip turėtumei interpretuoti liniją, tašką ar apskritimą? Gali tik pats sau atsakyti į šiuos klausimus nusistatydamas savąsias taisykles arba, kitais žodžiais tariant, kolektyvinio veiksmo modelį, kuris gali priminti futuristinę mašiną (50 psl.) ar kosminį laivą (134 psl.), nešantį savo įgulą per „...šioje planetoje ir jos atmosferoje išsklidusių potencialių garsų chaosą“.“

==Nuoroda==

[http://www.refusenik.org/page-2/subpage-2/ Apie kvartetą]

[[Category:Garso menas]]

Quartet Twentytwentyone

2018-08-22T15:15:54Z

Jurij.dobriakov:

Juozas Milašius

2018-08-22T14:52:45Z

Jurij.dobriakov:

==Biografija==

Juozas Milašius – viena įdomiausių, paradoksaliausių figūrų laisvosios improvizacijos scenoje. Gitaristas, turintis tradicinį klasikinės gitaros atlikėjo išsilavinimą, vėliau sulaužė turbūt visus įmanomus grojimo elektrine gitara stereotipus. Ankstyvajame kūrybos etape, kuriame derėjo laisvojo džiazo, eksperimentinės muzikos, triukšmo estetika, scenoje pasinerdamas į neprognozuojamą transą, gyvo atlikimo situaciją Juozas Milašius dažnai priartindavo performanso žanrui.

==Meninė veikla==

Menininkas yra inicijavęs ir dalyvavęs nesuskaičiuojamose kolaboracijose su išskirtinėmis džiazo ir eksperimentinės muzikos pasaulio asmenybėmis. Tarp jų – Petras Vyšniauskas, Vladimiras Čekasinas, Vytautas Labutis, Vladimiras Tarasovas, Tomas Kutavičius, Dalius Naujokaitis, Skirmantas Sasnauskas, Eugenijus Kanevičius, Arkadijus Gotesmanas, Darius Čiuta, Kouhei Matsunaga.

==Kūriniai==

===[https://www.youtube.com/watch?v=XDLYS6cPFvk Projektas vielos laidui ir elektrinei gitarai] (1992, Menininkų namai)===

Improvizacija, solo performansas, kurio metu gitaros stygos užgaunamos ne tik pirštais, bet ir vielos laidu. Improvizacijos technika lemia aštrų, ekspresyvų, disonuojantį skambesį ir energija pulsuojančią atlikimo manierą, charakteringą to laikotarpio Juozo Milašiaus kūrybai.

===[https://www.youtube.com/watch?v=Kj6_I0TGgIY Improvizacija-performansas su Daliumi Naujokaičiu] (1992)===

Teatrališkas, postindustrinis dviejų eksperimentinės improvizacinės muzikos korifėjų performansas garažo erdvėje. Šaižios instrumentinės partijos papildomos nesuvaldytu industrinių objektų skambesiu. Koncertiniai prožektoriai įstrižainėmis apšviečia instrumentais ir rakandais dekoruotą sceną.

===Pasirodymas eksperimentinės muzikos koncerte „EXPANSIJA“ (2009)===

[https://www.youtube.com/watch?v=PxS6aE3Gocc '''I dalis''']

[https://www.youtube.com/watch?v=rzIKZeKkX0k '''II dalis''']

Tai pasirodymas, atspindintis vėlyvesniojo Juozo Milašiaus kūrybos etapo dvasią. Elektrinė gitara, kurios skambesys neskubiai ir santūriai praturtinamas įvairių efektų, skamba lyriškomis tonacijomis, kuria melancholišką nuotaiką. Pasirodymai žavi kameriškumu, lyg svečiuotumeis prie židinio sėdinčio, iš lėto gitaros garsais besimėgaujančio ir į juos palengva skandinančio muzikanto namuose.

==Nuoroda==

[https://archive.org/search.php?query=juozas%20milasius Juozo Milašiaus kūriniai interneto svetainėje „archive.org“]

[[Category:Garso menas]]

Juozas Milašius

2018-08-22T14:51:21Z

Jurij.dobriakov:

==Biografija==

Juozas Milašius – viena įdomiausių, paradoksaliausių figūrų laisvosios improvizacijos scenoje. Gitaristas, turintis tradicinį klasikinės gitaros atlikėjo išsilavinimą, vėliau sulaužė turbūt visus įmanomus grojimo elektrine gitara stereotipus. Ankstyvajame kūrybos etape, kuriame derėjo laisvojo džiazo, eksperimentinės muzikos, triukšmo estetika, scenoje pasinerdamas į neprognozuojamą transą, gyvo atlikimo situaciją Juozas Milašius dažnai priartindavo performanso žanrui.

==Meninė veikla==

Menininkas yra inicijavęs ir dalyvavęs nesuskaičiuojamose kolaboracijose su išskirtinėmis džiazo ir eksperimentinės muzikos pasaulio asmenybėmis. Tarp jų – Petras Vyšniauskas, Vladimiras Čekasinas, Vytautas Labutis, Vladimiras Tarasovas, Tomas Kutavičius, Dalius Naujokaitis, Skirmantas Sasnauskas, Eugenijus Kanevičius, Arkadijus Gotesmanas, Darius Čiuta, Kouhei Matsunaga.

==Kūriniai==

===[https://www.youtube.com/watch?v=XDLYS6cPFvk „Projektas vielos laidui ir elektrinei gitarai“] (1992, Menininkų namai)===

Improvizacija, solo performansas, kurio metu gitaros stygos užgaunamos ne tik pirštais, bet ir vielos laidu. Improvizacijos technika lemia aštrų, ekspresyvų, disonuojantį skambesį ir energija pulsuojančią atlikimo manierą, charakteringą to laikotarpio Juozo Milašiaus kūrybai.

===[https://www.youtube.com/watch?v=Kj6_I0TGgIY „Improvizacija-performansas su Daliumi Naujokaičiu“] (1992)===

Teatrališkas, postindustrinis dviejų eksperimentinės improvizacinės muzikos korifėjų performansas garažo erdvėje. Šaižios instrumentinės partijos papildomos nesuvaldytu industrinių objektų skambesiu. Koncertiniai prožektoriai įstrižainėmis apšviečia instrumentais ir rakandais dekoruotą sceną.

===Pasirodymas eksperimentinės muzikos koncerte „EXPANSIJA“ (2009)===

[https://www.youtube.com/watch?v=PxS6aE3Gocc '''I dalis''']
[https://www.youtube.com/watch?v=rzIKZeKkX0k '''II dalis''']

Tai pasirodymas, atspindintis vėlyvesniojo Juozo Milašiaus kūrybos etapo dvasią. Elektrinė gitara, kurios skambesys neskubiai ir santūriai praturtinamas įvairių efektų, skamba lyriškomis tonacijomis, kuria melancholišką nuotaiką. Pasirodymai žavi kameriškumu, lyg svečiuotumeis prie židinio sėdinčio, iš lėto gitaros garsais besimėgaujančio ir į juos palengva skandinančio muzikanto namuose.

==Nuoroda==

[https://archive.org/search.php?query=juozas%20milasius Juozo Milašiaus kūriniai interneto svetainėje „archive.org“]

[[Category:Garso menas]]