http://letmefix.lt/api.php?action=feedcontributions&feedformat=atom&user=Gabriel%C4%97R 2026-05-03T09:31:40Z User contributions MediaWiki 1.36.1 http://letmefix.lt/index.php?title=Gail%C4%97_Grici%C5%ABt%C4%97&diff=1796 2019-01-15T13:11:29Z

<p>GabrielėR: /* Nuorodos */</p> <hr /> <div><br /> == Biografija ==<br /> <br /> Gailė Griciūtė (g. 1985) yra kompozitorė, garso menininkė, improvizacinės muzikos atlikėja. 2011 m. baigė Sibelijaus muzikos akademiją Helsinkyje (Suomija), 2015 m. – Lietuvos muzikos ir teatro akademiją. 2014 m. studijavo Städelschule vaizduojamųjų menų akademijoje Frankfurte prie Maino (Douglaso Gordono kino klasėje). Menininkų grupės ''Technologies of Non Self'' narė. Kolektyvo pasirodymai buvo pristatyti Vokietijoje, JAV, Vietname. Koncertavo festivaliuose ''Ahead'' (LT), ''Jauna muzika'' (LT), ''Soundscape'', ''Naujosios operos akcija'' (LT), ''Estija'' (LT), ''Counterflows'' (DB), ''Garso meno festivalis'' (RU), ''Unsound'' (PL), ''Labor Sonor'' (DE), ''Tectonics'' (IL). Dirbo Lietuvos muzikos informacijos centre, kuruoja Kompozitorių sąjungos inicijuotą tarptautinę Druskininkų menininkų rezidenciją. <br /> <br /> Kaip atlikėjai, Gailei Griciūtei nesvetimas kolektyvinės improvizacijos modelis. Jis ypač gerai atsiskleidžia grojant su improvizacinės muzikos bei laisvojo džiazo scenoms artimais muzikantais Daliumi Naujokaičiu (būgnai), Vladimiru Tarasovu (būgnai), Dovydu Stalmoku (saksofonas), Aaron Kean (bosinė gitara), Dominyku Vyšniausku (trimitas) ir kitais, bei duetuose su eksperimentinės improvizacinės muzikos kūrėjais Arturu Bumšteinu, Viktorija Damerell, Stefanu Prinsu, Tomomi Adachi, Achimu Zepezaueriu, Ivanu Chengu, Armantu Gečiausku, Antanu Dombrovskiu.<br /> <br /> == Meninė veikla ==<br /> <br /> Kompozitorės ir atlikėjos amplua Gailės Griciūtės kūryboje neretai yra tarpusavyje susiję. Ypatingą dėmesį ji skiria fortepijonui ar pianinui, dažniausiai – preparuotam. Jo skambesys pamainomis įgauna tiek harmoningą, tiek disonansinį atspalvį: klavišų melodijas, motyvus, pasažus keičia tiesiogiai rankomis užgaunamos stygos – tarsi jas veliant pluoštais ar traktuojant it dygsniuotas vibruojančias plokštumas. Santykis su instrumentu itin intensyvus, gana teatrališkas. Jam taip suteikiamos ir savaip interpretuojamo objekto savybės. Menininkei svarbi ir elektroakustinė muzika bei įrašo technologija, neretai tampanti įvairių tarpdisciplininių kolaboracijų pagrindu: instaliacijoje, videodarbuose, performansuose, teatrališkuose scenos kūriniuose, improvizacijose. <br /> <br /> Gailės Griciūtės kūrybos metodas glūdi kažkur tarp improvizacijos ir kompozicijos. Jo šaknis neabejotinai reikėtų sieti su ta XX a. kompozitorių ir atlikėjų karta, kuri praplėtė tradicinio kompozicijos ir notacijos kanono ribas, atsivėrė spontaniškai situacijos įtaigai, pasirinko išraiškingus interpretacijos gestus, išplėtojo performatyvų scenos rituališkumą. Vienas esminių šios muzikinės estetikos akcentų – grafine notacija apibrėžiami kompozicijos dėmenys, besiskleidžiantys pasitelkiant intuiciją ir įsiklausymu pagrįstą pagavą. Neretai asmeniniuose bei kolektyviniuose pasirodymuose Gailė Griciūtė atmeta visas išankstines sąlygas, lemiančias improvizacijos struktūrą ir estetiniais sprendimais pasirenka nepriklausomą, kontrakademinę laikyseną. Tad šia prasme ji nardo abipus išblukusios ribos, vis labiau tik tariamai skiriančios du kontekstus: akademinės šiuolaikinės ir nepriklausomos improvizacinės muzikos. <br /> <br /> Atskiro dėmesio nusipelnytų kūriniuose apmąstomų temų spektras, ne tik išskleidžiantis plačius menininkės interesus, bet ir atveriantis gilų, sutelktą, konceptualiomis interpretacijomis bei kompozicinėmis metodikomis besišakojantį kūrybinį procesą. Jis varijuoja nuo pamatinių, archaiškų, sakralinių motyvų iki intymių, nomadiškų, rizomiškų praktikų. Kompoziciniai metodai bei meniniai sprendimai kyla tiesiogiai iš teminių motyvų gelmėse glūdinčių užuomazgų, plėtojamų estetinės refleksijos lauke besirandančiomis improvizuotomis variacijomis. [1] <br /> <br /> <br /> == Kūryba ==<br /> <br /> <br /> '''Truputis viso to'''<br /> <br /> Garso instaliacija, 2017 m. <br /> <br /> <br /> [[File:01_2 Some Of All That_Valdovų rūmai.jpg|400px]]<br /> <br /> <br /> Garso menininko Arturo Bumšteino kuruotoje kompaktinėje plokštelėje ''Pavillion. Lietuvos menininkų klausymosi praktikos'' instaliacijos ''Some Of All That'' garso takelį autorė pristato taip: „Kūrinį ''Truputis viso to'' inspiravo procesai, žymintys neišvengiamą žmonių veiklos poveikį Žemės paviršiui, klimatui ir aplinkai. Pavadinimas kilo klausantis amerikiečių kompozitoriaus Michaelo Pisaro minties, jog spektras nuo triukšmo iki konkretaus garso aukščio yra pasaulio garso spektras ir jeigu mes susitelksime minutei ir pasiklausysime savo aplinkos, tuomet išgirsime „truputį viso to”. Kūrybiniame procese įrašinėjau lapų šlamėjimo garsus, iš kurių norėjau sukurti garso takelį Gedimino kalnui. Kadangi teko išvykti iš Lietuvos, garsus nusprendžiau imituoti balsu ir taip „išsakyti” savo komentarą apie plačiai aptarinėjamą visuomenėje kalno istoriją”. <br /> <br /> 2017 m. garso instaliacija eksponuota Valdovų rūmuose Pasaulinės klausymosi dienos proga.<br /> <br /> <br /> &lt;mp3player&gt;http://www.letmefix.lt/media/gaile-griciute/truputis-viso-to_pavilion.mp3&lt;/mp3player&gt;<br /> <br /> <br /> '''[http://gailegriciute.com/synkrisis-2018/ Synkrisis]'''<br /> <br /> 3-jų dalių kinematografiškas libretas, 2018 <br /> <br /> <br /> Videofilmas, 45 min, spalvotas. 5.1 garso sistema<br /> <br /> Režisierė: Thuy-Han Nguyen-Chi<br /> <br /> Operatoriai: Alexandre Cabanne, Hoang Son Doan<br /> <br /> Garsas: Gailė Griciutė <br /> <br /> <br /> [[File:02_2 Syncrisis.jpg|400px]]<br /> <br /> <br /> Mozaikiškas videodarbas, kuriame dominuoja paieškos, atspindžio, tuštumos, nostalgijos, egzotizmo, klajokliško nuotykio, lūkuriavimo, imitacijos ir medžioklės motyvo kartotės. Aiškus, įkyrokai laužytas, keliasluoksnis videokūrinio ritmas, neutralizuojančiai šalta kadruotės logika, akcentuotas infantilumas, sentimentali ironija ir raiški, bemaž trafaretiška HD kokybė leidžia videokūrinį laikyti keista kinematografiškų žanrų parafraze. Tai savotiška replika dokumentinei fikcijai: dėmesys vis pastebimiau slenka anapus ekraninio kadro rėmo ir imasi gliaudyti komponavimo konstrukcijų struktūras. Tai, viena vertus, alkanas žvilgsnis. Tačiau jį tarsi ištikusi katatonija: monotoniškas suspenduoto būdravimo regimybės efektas. Tai filmas apie redagavimą.<br /> <br /> <br /> '''[http://gailegriciute.com/honey-moon-2018/ Honey, Moon!]''' <br /> <br /> Operos meno instaliacija, 2018<br /> <br /> <br /> Libretas: Gabrielė Labanauskaitė-Diena<br /> <br /> Kompozitorė: Gailė Griciūtė<br /> <br /> Režisierius: Julijonas Urbonas<br /> <br /> Prodiusavimas: OPEROMANIJA<br /> <br /> <br /> [[File:03_2 Honey Moon.jpg|400px]]<br /> <br /> <br /> ''Honey, Moon!'' sugretina ir tuo pačiu priešpastato keletą šiuolaikinės kultūros atmainų ir joms būdingų ritualų: operą, šiuolaikinį meną, madą, kultūrizmą. Makabriškas reginys deklaratyviai brutualus. Čia nesistengiama maskuotis – čia švenčiamas begales klišių apverčiantis ir jas išlaikantis raumeningos galios sutelktumo karnavalas. Kita vertus, tai jauna opera. Tad tokius įgaliojimus jai užtikrina pelėdos akinių retorika ir vienkartinė butaforiška scenografija improvizuotoje, metaforiškai tariant, smėlio dėžėje: joje galėtų tilpti bokso ringas, keletas klasikinių instrumentų ir kunstkameros pačiūžos. Kankinančio kičo triumfas.<br /> <br /> Gailės Griciūtės interneto svetainėje rašoma: „Partitūra susideda iš partijų elektroakustinei ir gyvai atliekamai muzikai. Kamerinis ansamblis, lauko įrašų koliažai, modulinis sintezatorius, vokalinis ansamblis ir naratoriai yra tarsi kartu ir atskirai egzistuojantys moduliai, garso planetos. Kiekvienas garso šaltinis sukuria trapų garso tekstūros sluoksnį. Šie sluoksniai persipina tarpusavyje susijungdami į vientisą, ryškų, dinamišką, repetityvų muzikinį audinį”.<br /> <br /> == Nuorodos ==<br /> <br /> <br /> [1] Parengta pagal: Tautvydas Bajarkevičius ''[http://www.mic.lt/lt/ivykiai/2016/08/17/gaile-griciute-kompozitore-menininke-atlikeja/ Gailė Griciūtė: kompozitorė, menininkė, atlikėja]''. Lietuvos muzikos informacijos centro svetainė internete www.mic.lt;<br /> <br /> [2] [http://gailegriciute.com/ Menininkės svetainė internete].</div>

GabrielėR http://letmefix.lt/index.php?title=Geist%C4%97_Marija_Kin%C4%8Dinaityt%C4%97&diff=1792 2019-01-02T13:57:03Z

<p>GabrielėR: /* Kūriniai */</p> <hr /> <div>==Biografija==<br /> <br /> Geistė Marija Kinčinaitytė (g. 1991) – Lietuvos tarpdisciplininio meno kūrėja, įvairių meninių tyrimų autorė, šiuo metu gyvenanti ir kurianti Londone. <br /> 2013 metais menininkė baigė medijų ir komunikacijos bakalauro studijas Londono Goldsmito universitete, o 2015 metais ten pat įgijo magistro laipsnį (film and screen studies). Nuo 2013 metų autorė dalyvauja grupinėse ir personalinėse parodose, savo darbus yra eksponavusi Lietuvoje, Anglijoje, Norvegijoje, Kinijoje.<br /> <br /> == Kūriniai ==<br /> <br /> You Belong to Me, (liet. - „Tu priklausai man“), 2015 m., 01:32 min. <br /> <br /> &lt;mediaplayer width='960' height='540' image=''&gt;http://www.letmefix.lt/media/geiste-kincinaityte/you-belong-to-me.mov&lt;/mediaplayer&gt;<br /> <br /> Šis video darbas yra skirtingų medijų meninio projekto „Tu priklausai man“ dalis. Kūrinyje Žemės planetos peizažas supriešinamas Marso paviršiaus vaizdams, menininkė, naudodamasi šalta spalvine palete, tuščių uolėtų kraštovaizdžių kuriama nuotaika, atranda panašumus tarp dviejų tolimų planetų, konstruoja keistą judviejų ryšį.<br /> Naujų skaitmeninių technologijų dėka mus gali pasiekti vaizdai iš aplinkos, su kuria joks žmogus nebuvo tiesiogiai susidūręs. Vaizdas, atkeliavęs daugybę milijonų kilometrų turi ne tik informacinę vertę, apie dar nepažįstamas teritorijas, jis gali tapti ir priemone simboliškai kolonizuoti, pasisavinti (nusistatyti tam tikrą Marso priklausomybę Žemei, žmogui) naujas teritorijas. <br /> G. Kinčinaitytės video darbas, sujungiantis dviejų planetų kraštovaizdžius, visgi, kupinas nežinomybės, neapibrėžtumo jausmo. Nebylioje filmo erdvėje konkretus dialogas tarp Žemės ir Marso neužsimezga – abiejų planetų kraštovaizdžiai mįslingai tarpsta kosmoso tyloje.<br /> <br /> Space moves like the surface of the sea, 2017 m., 01:26 min. <br /> <br /> &lt;mediaplayer width='960' height='540' image=''&gt;http://www.letmefix.lt/media/geiste-kincinaityte/space-moves-like-the-surface-of-the-sea.mp4&lt;/mediaplayer&gt;<br /> <br /> Statiškame kameros kadre matomas tik be garso judantis, ryškiai raudonas banguojantis paviršius. Pavadinime nurodyta angliška sąvoka space, sukuria dvi skirtingas galimas reikšmes – erdvės arba kosmoso. Todėl bekontekstis banguojantis paviršius žaidžia su žiūrovo vaizduote, sukeldamas skirtingas asociacijas – estetiškai apipavidalinto jūros bangavimo montažo iki terminių kosmoso prosesų fiksavimo specialiomis kameromis. <br /> <br /> The eyes are most sensitive to red, 2017 m., 02:24 min.<br /> <br /> &lt;mediaplayer width='960' height='540' image=''&gt;http://www.letmefix.lt/media/geiste-kincinaityte/the-eyes-are-most-sensitive-to-red.mp4&lt;/mediaplayer&gt;<br /> <br /> Šis video darbas yra sudėtinė Geistės Marijos Kinčinaitytės projekto „Išversti kūnai“ (angl. Bodies inside out) dalis, kuriame menininkė tiria ryšį tarp kūno, vaizdo ir ekrano. Pateiktame video darbe rodomos dviejų žmonių rankos, judančios visiškai tamsiame fone, apšviestos raudona šviesa jos liečia ir glosto viena kitą. Nuoseklų veiksmo vystymąsi vis pertrauka tušti kadrai su fragmentišku tekstu apie kūną, prisilietimą ir intymumą. Kūrinys savo išgryninta ir paprasta forma žiūrovui ir siekia sukelti fizinio intymumo pojūtį, per akimis matomą vaizdą sužadinti juslinį jautrumą. <br /> <br /> <br /> <br /> [[Category:Videomenas]]</div>

GabrielėR http://letmefix.lt/index.php?title=Emilija_%C5%A0karnulyt%C4%97&diff=1791 2019-01-02T13:48:03Z

<p>GabrielėR: /* Meninė Veikla */</p> <hr /> <div>== Meninė Veikla ==<br /> <br /> Emilija Škarnulytė (g. 1987 m.) dirba video, fotografijos, instaliacijų ir performansų srityse, tyrinėja realybę politiniu ir poetiniu požiūriu. Baigė skulptūros bakalauro studijas Breros institute (Italija) ir magistro studijas Tromso šiuolaikinio meno akademijoje Norvegijoje. E. Škarnulytės kūriniai pristatyti Lietuvos, Norvegijos, JAV, Vokietijos, Rusijos, Naujosios Zelandijos ir kitų šalių kino festivaliuose, personalinėse bei grupinėse parodose. 2009-aisiais menininkė buvo įvertinta Italijos nacionaliniu dailės apdovanojimu už filmą „Limbic systems”.<br /> <br /> == Kūriniai ==<br /> <br /> „Aldona“, 2012 m., trumpametražis dokumentinis filmas<br /> <br /> &lt;mediaplayer width='720' height='405' image=''&gt;http://letmefix.lt/media/emilija-skarnulyte/aldona.mp4&lt;/mediaplayer&gt;<br /> <br /> Filme pasakojama istorija apie menininkės močiutę Aldoną Škarnulienę iš Druskininkų. 1986 m. balandžio mėnesį moteris be aiškios priežasties visiškai prarado regėjimą. Gydytojų manymu tai atsitiko dėl Černobylio atominės elektrinės avarijos, įvykusios 1986-ųjų balandžio 26 dieną.<br /> Filme rodomas Aldonos pasivaikščiojimas Grūto parke, kur moteris vaikšto tarp masyvių sovietmečio paminklų, grubias akmenyje iškaltas formas liesdama rankomis. Šis pasivaikščiojimas – tarsi moters susitikimas su praeities režimu, visiems laikams palikusiu jai žaizdą, o lengvus moters rankų prisilietimus prie skulptūrų galima būtų interpretuoti kaip atleidimą ir susitaikymą. <br /> Jautrus ir poetiškas Emilijos Škarnulytės vaizdavimo stilius priverčia žiūrovą pasinerti į lėto tempo seno žmogaus dieną, kurioje viešpatauja ramybė, ryšys su gamta ir vidiniais pojūčiais. <br /> <br /> &quot;THE 38TH PARALLEL NORTH&quot;, 2010 m., trumpametražis dokumentinis filmas<br /> <br /> &lt;mediaplayer width='720' height='405' image=''&gt;http://letmefix.lt/media/emilija-skarnulyte/the-38th-parallel-north.mp4&lt;/mediaplayer&gt;<br /> <br /> Filme pasakojama apie socialinę bei politinę Pietų Korėjos situaciją po to, kai 2010-aisiais ją bombardavo Šiaurės Korėja. Šis video sukurtas „Artist-in-Residence“ programos metu Gunsan mieste Pietų Korėjoje. Filme vaizduojami pačio miesto gyventojai, iš šalies filmuojant jų nereikšmingas kasdienes veiklas, kaip pavyzdžiui sportą gamtoje ar poilsį ant suoliuko parke. Šie taikūs, neišraiškingi ir monotonišką judėjimą išreiškiantys vaizdai supriešinami visai kitiems miesto peizažams, kuriuose dominuoja karo grėsmę ir nerimą primenantys spygliuotų tvorų siluetai, juosiantys militarines Gunsan miesto teritorijas, kuriose įsikūrusios karinės JAV pajėgos.<br /> <br /> [[Category:Videomenas]]</div>

GabrielėR http://letmefix.lt/index.php?title=Akvil%C4%97_Anglickait%C4%97&diff=1790 2019-01-02T13:46:25Z

<p>GabrielėR: /* Biografija */</p> <hr /> <div>==Biografija==<br /> <br /> Akvilė Anglickaitė (gim. 1982 m.) – Lietuvos tarpdisciplininio meno kūrėja, režisierė, dirbanti su fototografijos, kino, garso medijomis, savo kūrinius pristanti įvairiose šiuolaikinio meno erdvėse. 2006 m. Baigė bakalauro studijas VDA fotografijos ir medijų meno katedroje. Vėliau mokslus tęsė Plymuto universitete Anglijoje, o 2017 m. įgijo meno daktarės laipsnį Vilniaus dailės akademijoje. Kartu su Irma Stanaityte režisavo 2014 metais pasirodžiusį pilnametražį dokumentinį filmą „Ežerų dugne“.<br /> <br /> == Kūriniai ==<br /> <br /> „Hyphen“ (liet. – brūkšnelis), 2016, 03:58 min<br /> <br /> &lt;mediaplayer width='960' height='540' image=''&gt;http://www.letmefix.lt/media/akvile-anglickaite/hyphen.mp4&lt;/mediaplayer&gt;<br /> <br /> Centrinis, per visą filmą atsikartojantis kūrinio motyvas – dviejų plaštakų vaizdas stambiu planu, kuomet tarp pirštų į ornamentą pinamas (ir galiausiai išpinamas) baltas siūlas. Kol tarp pirštų ima aiškėti struktūruotas siūlo raštas, vienus, dažniausiai paprastos kasdienybės vaizdus, pripildytus subtilaus judėjimo (kadre veikiančio subjekto arba pačios kameros), keičia kiti tokie vaizdai.<br /> Filmo pavadinimas – Hyphen (brūkšnelis) – tarsi nurodo į metodą, kuriuo pats filmas ir yra sukonstruotas. Vieni nuo kitų labai skirtingi ir nutolę vaizdai jungiami vienas prie kito, lyg pavienės žodžio dalys, sudarančios žodį, lyg žodžių rinkinys, galiausiai tampantis suprantamu sakiniu. Tik galutiniame rezultate atskiros dalys jau nebėra atskiras, savarankiškas reikšmes turintys vaizdiniai, per brūkšnį sujungti jie tampa nauju teiginiu, kurio prasmė skaitome nebe atskiromis dalimis, o visumoje. <br /> Garso takelį sukūrė Vytautas V. Jurgutis. <br /> <br /> „Telospheres“, 06:43 min<br /> <br /> &lt;mediaplayer width='960' height='540' image=''&gt;http://www.letmefix.lt/media/akvile-anglickaite/telospheres.mp4&lt;/mediaplayer&gt;<br /> <br /> Nejudančios kameros kadro kampe vaizduojamas styginių instrumentų kvartetas, prie blausių lempelių šviesos griežiantis tamsioje patalpoje. Šalia jų esančioje video projekcijo ima ryškėti ryškiai raudonų, melynų ir geltonų spalvų vaizdas. Lygiagrečiai kvarteto skleidžiamiems nemolingiems, aiškaus ritmo neturintiems, kartais ausį rėžiantiems garsas, video projekcijoje matome sunkiai nusakomą, neartikuliuotą formų judėjimą, lyg žvelgtume į bakterijas ar kažkokių organizmų ląsteles pro mikroskopą. Garsas ir vaizdas projekcijoje ima koreliuoti vienas su kitu, tarsi sudarydami organišką, vientisą darinį, iliustruojantį ne stabilią būseną, bet kitimą ir tapsmą. <br /> <br /> [[Category:Videomenas]]</div>

GabrielėR http://letmefix.lt/index.php?title=Henrikas_Gulbinas&diff=1781 2018-12-03T06:35:17Z

<p>GabrielėR: /* Kūriniai */</p> <hr /> <div>== Meninė Veikla ==<br /> <br /> Henrikas Gulbinas laikytinas vienu iš pirmųjų Lietuvos videomenininkų. Be to, pažymėtina tai, jog H. Gulbino formalūs eksperimentai sietini būtent su VHS technologijos vaizdo įrašymo ir atkūrimo galimybių tyrinėjimu, o ne su mėgėjiška kino kamera, nuo kurios pradėdavo daugelis būsimų videomenininkų. H. Gulbinas pradėjo kūrybinį kelią būtent nuo videotechnologijos. Kaunietis H. Gulbinas videokamera savo aplinką mėgėjiškai filmuoti pradėjo apie 1985 m.<br /> <br /> O nuo 1987 m. jau dalyvavo Sovietų sąjungos eksperimentinio kino festivaliuose kaip videomenininkas. Šiuose festivaliuose taip pat reikšdavosi Lietuvių eksperimentinio mėgėjiško kino žvaigždė Arūnas Barysas-Baras, tiesa, su „vaidybiniais“ filmukais. <br /> <br /> H. Gulbinas eksperimentavo ne tik filmuodamas, derindamas įvairius aparatus, technologijas, tačiau aktyviai tyrinėjo ir postprodukcijos, montažo galimybes. Taip jo kuriami besiužečiai darėsi filmukai vis labiau abstraktesni. Menininkas naudojo įvairias technikas ir metodus ‒ videomagnetofoną sujungdavo su televizoriumi ir taip filmuodavo save filmuojantį, dvigubindavo, trigubindavo vaizdą. Netgi turėjo įsigijęs „dubingo“ videomagnetofoną, leidžiantį į videojuostelę įrašyti garsą, neištrinant prieš tai buvusio.<br /> <br /> Naudodavo įvairius mechaninius ir natūralius filtrus ir t. t. Savo kūrybinį metodą menininkas įvardijo kaip ''videogeneravimą'' ‒ įvairiomis priemonėmis ir būdais išgauti besiužečius vaizdus, prisikasti iki vaizdo (kas svarbu ‒ medijuoto), jo perdavimo signalų bazinių struktūrų. <br /> <br /> Tačiau kalbant apie 9-jo dešimtmečio pabaigą ir 10-jo pradžią, nereikia pamiršti labai svarbaus fakto, jog videomontažas tais laikais reiškė visai ką kita, nei tai reiškia šiandien. Skaitmeninių technologijų, juo labiau kompiuterių tuo metu Lietuvoje, bent jau privačiame mėgėjiškame sektoriuje, nebuvo, kaip ir neegzistavo videomontažo programos. Vaizdas ir garsas buvo perduodami analoginiu būdu, realiu laiku, naudojant galybę papildomos technikos, be to, tai buvo procesas, primenantis savotišką hepeningą. Pats procesas jau buvo meninis įvykis, nepriklausomai nuo rezultato. <br /> <br /> Menininkas stengdavosi išgauti kuo grynesnes abstraktaus videovaizdo struktūras, derindamas jas su garsu. Todėl H. Gulbino ankstyvuosius eksperimentinius filmukus galima vadinti audiovizualiniais. O apskritai, H. Gulbino 9-jo dešimtmečio pabaigos ir 10-jo dešimtmečio pradžios videokūrybą galima vadinti ir savita struktūralizmo atmaina. Beje, ši, iš dalies analitinė, videomeno kryptis Lietuvos mene neprigijo ir, galima sakyti, neturėjo pasekėjų. Vėliau H. Gulbinas pasuko į dokumentiką.<br /> <br /> == Kūriniai ==<br /> <br /> Nesugalvoti dalykai (1988)<br /> <br /> &lt;mediaplayer width='787' height='576' image=''&gt;http://www.letmefix.lt/media/henrikas-gulbinas/nesugalvoti-dalykai-1.mp4&lt;/mediaplayer&gt;<br /> <br /> <br /> &lt;mediaplayer width='787' height='576' image=''&gt;http://www.letmefix.lt/media/henrikas-gulbinas/nesugalvoti-dalykai-2.mp4&lt;/mediaplayer&gt;<br /> <br /> &lt;mediaplayer width='787' height='576' image=''&gt;http://www.letmefix.lt/media/henrikas-gulbinas/nesugalvoti-dalykai-3.mp4&lt;/mediaplayer&gt;<br /> <br /> <br /> [[Category:Videomenas]]</div>

GabrielėR http://letmefix.lt/index.php?title=Kategorija:Videomenas&diff=1780 2018-12-02T16:02:42Z

<p>GabrielėR: Naujas puslapis: Videomenas Lietuvoje atsirado gana neseniai ir dėl tam tikrų gyvenimo okupacijoje sąlygų gerokai pavėlavo. Pradžios taškas įprastai dedamas ties Henriko Gulbino videodarb...</p> <hr /> <div>Videomenas Lietuvoje atsirado gana neseniai ir dėl tam tikrų gyvenimo okupacijoje sąlygų gerokai pavėlavo. Pradžios taškas įprastai dedamas ties Henriko Gulbino videodarbų pristatymu, kuris vyko 1987-aisiais Klaipėdoje, parodoje „Susitikimai“. Taip pat tarp pirmųjų videomenininkų svarbu paminėti tokius autorius kaip Gintaras Šeputis, Aleksas Andriuškevičius, Paulius Arlauskas, Saulius Pučinskas, Džiugas Katinas, Linas Liandzbergis, Laimė Kiškūnaitė, Valdis Martinsons, Gintaras Zinkevičius. Šie menininkai kaip ir būdinga daugeliui „videomeno pradžios“ kūrėjų, siekė fiksuoti / dokumentuoti aplinką, išbandyti naują aparatą – videokamerą, tad ir jų estetinės pažiūros buvo susijusios su noru „užfiksuoti“ arba „išbandyti“. Svarbesnis įvykis Lietuvos videomeno istorijoje yra 1994-ieji, kai videomenininko Gintaro Šepučio dėka Grafikos katedros fotostudija pertvarkyta į savarankišką „Vaizdo studiją“, o dar vėliau 1996-aisiais į Fotografijos ir videomeno katedrą. <br /> <br /> Vėlesniosios videomenininkų kartos, sietinos su tokiais autoriais kaip Eglė Rakauskaitė, Evaldas Jansas, Deimantas Narkevičius, Gintaras Makarevičius, Artūras Raila, Dainius Liškevičius etc., to meto kūrybą geriausiai apibūdina žodis – dokumentiškumas. Nors filmuoti vaizdai jų kūriniuose dažnai buvo tik kūrinio dalis, pavyzdžiui, performanso dokumentacija, menininkai neretai perimdavo įprastas dokumentinio kino strategijas, pavyzdžiui, autorius užimdavo stebėtojo poziciją ir eksperimentuodavo permąstydamas dokumentiškumo sampratą. Toks braižas ypač tiko jų narpliojamoms jautrioms socialinėms temoms. Vėliau dalis menininkų (Evaldas Jansas, Deimantas Narkevičius) ėmė kurti pilnametražius filmus, dalyvauti dokumentinio kino festivaliuose. <br /> Videomeno pozicijos dar labiau sustiprėja po 1998-aisiais Šiuolaikinio meno centre vykusios videomenui skirtos parodos „Sutemos“. Artėjant 2000-iesiems videomenas vis dažniau tampa ne tik integralia kūrinio dalimi, bet ir autonomišku kūriniu. Jau minėti autoriai (Eglė Rakauskaitė, Evaldas Jansas, Gintaras Makarevičius, Deimantas Narkevičius etc.) net tik imasi kūrinių, kuriuose videomenas yra „tik medija”, bet ir kuria atskirus savarankiškus videofilmus. <br /> Dokumentiškumas ir įvairūs jo permąstymai darė įtaką ir kitų videomeno istorijai svarbių autorių, pavyzdžiui, Kristinos Inčiūraitės, Dariaus Žiūros, Lauros Garbštienės, Lauros Stasiulytės, Paulinos Eglės Pukytės etc. kūrybai. Jų darbuose neretai galima pastebėti jau aptartą autoriaus-stebėtojo poziciją. Anksčiau minėtas jautrių socialinių temų nagrinėjimas, nors vis dar svarbus, bet ne visada esminis kūrinio elementas. Atsiranda arba, tiksliau tariant, daugiau dėmesio sulaukia laiko, atminties, fikcijos, ekologijos, antropoceno, politikos etc. temos. Jos dar labiau sustiprėja jauniausiosios kartos kūrėjų – Eglės Budvytytės, Emilijos Škarnulytės, Akvilės Anglickaitės etc. – darbuose. Eglė Budvytytė savo filmuose ir performansuose permąsto kino kalbos klišių, viešųjų erdvių ir žmogaus kūno ryšio temas, o Emilija Škarnulytė eksperimentuoja su pačia video medija ieškodama sąsajų su antropoceno epochos diskursu. Kitaip tariant, jaunosios kartos kūrėjų dėmesys nukreiptas į įvairialypius dabarties aktualybių permąstymus.<br /> <br /> Teksto autorė, viena iš kategorijos „Videomenas“ sudarytojų - Danutė Gambickaitė</div>

GabrielėR http://letmefix.lt/index.php?title=Kategorija:Garso_menas&diff=1779 2018-12-02T15:58:47Z

<p>GabrielėR: </p> <hr /> <div>Lietuvos tarpdisciplininio meno kūrėjų sąjungos internetinės bibliotekos letmefix.lt „Garso meno“ kategorijoje pristatomi menininkai reikšmingi šios gana palyginti jaunos meno šakos lietuviškame kontekste. Jame apjungiamos šiuolaikinės muzikos, medijų meno ir vizualiosios dailės raiškos priemonės, konceptualias prielaidos, meninės praktikos ir technikos. Wiki enciklopedijos formatas parankus apžvelgti visą individualių kūrybinių biografijų plejadą. Mėginame išvengti pagundos ją suvokti kaip vientisą, bendrą ir nuosekliai besiplėtojusį, tampriai susietą reiškinį. Autorių sąrašas nėra baigtinis, tad nuodugniau besidomintys Lietuvos garso meno scena visada ras siūlo galą, vedantį tolesnių paieškų link. <br /> <br /> Šis įžanginio ir pristatomojo pobūdžio darbas yra prasminga pastanga sistemiškiau apibendrinti ganėtinai trivialų Lietuvos garso meno praktikų diskursą. Reikėtų pripažinti, jog jis Lietuvoje dažniau siejamas su eksperimentine muzika ir kone sąmoningai nekonvenciniu, institucinės reprezentacijos strategijų stokojančiu ar netgi jų vengiančiu medijų menu. Atskirų menininkų kūrinių, projektų, parodų interpretacijos, regis, kaskart apeliuoja į tam tikromis aplinkybėmis susiklosčiusį meninio įvykio kontekstą ir individualias kūrybinių praktikų prielaidas. Tai galioja tiek lokalioms tendencijoms, tiek tarptautinei meninių praktikų plotmei. Kiek užtikrinčiau galima kalbėti apie tas garso meno praktikas, kurias sėkmingai integruoja vaizduojamojo meno, šiuolaikinės dailės, performatyviųjų (audiovizualinių) scenos menų diskursas ir jo žodynui bei sanklodai artimesnė meninė raiška. <br /> <br /> Žanriniais riboženkliais vis dar besivadovaujantis klasifikacinis žargonas šiuolaikinio, juolab tarpdisciplininio meno kontekste retai pasirodo besąs aktualus ir veiksmingas. Šia prasme archyvas, mediateka, mini-enciklopedija internete yra unikali meninio diskurso artikuliacijos sfera, anaiptol neišsižadanti ir klasikinės metraščio funkcijos. Ši kolizija kartais atsiskleidžia kaip produktyvus šiuolaikinės kultūros fenomenas, leidžiantis permąstyti aktualiosios meninės kalbos ypatumus. Kai šiuolaikinėmis medijomis kuriamas menas aprašomas šiuolaikinėmis medijomis įtarpintoje aplinkoje, nori nenori tenka atsitraukti, idant būtų deramai apmąstyti fizinės ir skaitmeninės talpyklos, archyvo apimties, laiko dimensijos, klasifikacijos ir navigacijos, skirtingų raštingumo tipų aspektai. <br /> <br /> „Garso meno“ skiltyje šiuolaikinių medijų formatams taip pat skiriama dėmesio. Skaitmeninės informacijos gausos laikais dažnam letmefix.lt lankytojui tikriausiai simpatiškas pasirodys ir santūrus, lakoniškas internetinės enciklopedijos formatas. Jis sąmoningai kreips archyvo lankytojo dėmesį į skaitmeninio rašto ypatumus, gramatines konotacijas bei su jomis susijusią estetiką, menančią ankstyvesnius programinės kalbos ir interneto istorijos etapus. <br /> <br /> Letmefix.lt skaitmeninio archyvo „Garso meno“ kategorijoje pateikiamos kūrybinės biografijos, menininkų veiklos pristatymas, publikuojami kūriniai ir jų aprašymai bei nuorodos turėtų pasitarnauti kaip naudingas šaltinis šią meno šaką tyrinėjantiems menininkams, menotyrininkams, tarpdisciplininiu menu besidominčiai auditorijai, studentams. <br /> <br /> <br /> Tautvydas Bajarkevičius<br /> Letmefix.lt sudarytojas, kategorija „Garso menas“</div>

GabrielėR http://letmefix.lt/index.php?title=Kategorija:Performanso_menas&diff=1778 2018-12-02T15:58:26Z

<p>GabrielėR: </p> <hr /> <div>'''PERFORMANSAS LIETUVOJE'''<br /> <br /> '''Geopolitiniai lūžiai: Sovietų Sąjungos griūtis ir neoavangardas''' <br /> <br /> Performanso meną Lietuvoje galima pristatyti trimis aspektais: istoriniu, ideologiniu, arba (ne)institucijų; ir, galų gale, formaliuoju-estetiniu. Visi trys aspektai yra persipynę. Istoriškai šio žanro genezę galima sąlygiškai suskirstyti į 1987‒1992 m., 1993‒2005 m., 2006‒2012 m. periodus. Paskutinysis periodas tęsiasi iki pat dabar, t. y. 2018 m. pabaigos, kai rašomas šis tekstas.<br /> Lietuvos, kaip ir kitų dviejų Baltijos valstybių ‒ Latvijos ir Estijos ‒ po Antrojo pasaulinio karo jėga inkorporuotų į Sovietų Sąjungą, išsivadavimas siejamas su XX a. 9-ojo dešimtmečio pabaigos ir 10-ojo dešimtmečio pradžios geopolitiniais lūžiais. Europoje šie lūžiai simboliškai siejami su Berlyno sienos griūtimi ir abiejų Vokietijų susivienijimu; Jugoslavijos griūtimi Balkanuose; ir, žinoma, Sovietų Sąjungos imperijos subyrėjimu.<br /> Lietuvoje šis esminių politinių ir sociokultūrinių permainų periodas sąlygiškai gali būti apibrėžiamas tarp 1988 ir 1992 metų. Būtent tuo metu šalyje (greičiausiai ir Latvijoje bei Estijoje) prasideda „šiuolaikinio“, tarpdisciplininio, intermedialaus meno istorija. Tą dažnai sunku suvokti užsieniečiams, ypač tiems, kurie nėra gyvenę komunistinio bloko šalyse ar juo labiau Sovietų Sąjungoje. <br /> 1988‒1992 m. Lietuvos meno ir kultūros sferoje vykusius procesus iš dalies galima lyginti su esminiu globaliu sociokultūriniu arba neoavangardiniu lūžiu, kilusiu XX a. 6–7 dešimtmečiais Vakarų Europoje, JAV, Pietų Amerikoje ir kai kuriose Azijos šalyse. Tuo metu gimė daugybė radikalių avangardinių srovių, vyko permainos ir meno institucijų sferoje, pagimdžiusios ir daugybę nuosaikesnių neoavangardinių judėjimų bei vadinamųjų „stilių“. Šias esmines 6–7 dešimtmečių kultūros ir meno transformacijas galima būtų apibrėžti performatyvumo, intermedialumo, kalbinio prado sąvokomis. Jos ir tapo naujojo „kanono“, kurį šiandien vadiname šiuolaikiniu menu, pagrindu.<br /> Rytų Europos, priklausiusios komunistiniam blokui iki 1989 m., situacija buvo kiek kitokia. Kultūros ir meno sistema buvo centralizuota ir pajungta valstybinės ideologinės propagandos aparatui. Tad praraja tarp oficiozinio meno ir pogrindinio, neoficialaus meno formų ne tik simboliškai, tačiau ir tiesiogine prasme, buvo gili. Valstybinės priežiūros aparatai griežtai kontroliavo vietinio meno pavidalus, taip pat filtravo ir (ar) blokavo informaciją apie meno, ypač avangardinio, sroves Vakarų Europoje ir JAV, o atrinktą informaciją, perduodamą oficialiais kanalais (per televiziją, radiją, knygas ir pan.) dar ir iškraipydavo.<br /> Atsidurti už oficialios sistemos ribų buvo pavojinga. Tai reiškė pragyvenimo šaltinio nebuvimą (komercinė veikla buvo uždrausta, meno pirkimus, užsakymus, dirbtuvių ir butų dalybą, įdarbinimo klausimus kontroliavo valstybė), patekimą į visuomenės dugną, o kai kuriais atvejais priverstinį „gydymą“ psichiatrinėse ligoninėse, įkalinimą. Vėlyvojo sovietmečio Lietuvoje (1964‒1988 m.) dominavo vadinamasis „tylusis modernizmas“, kai dailininkai stengėsi išvengti tiesioginio tarnavimo sistemai, laikytis nuošalyje, tačiau ir neatsidurti tos sistemos užribyje, saikingai su ja kolaboruodami. <br /> Taigi, gilūs lūžiai vyko ir Rytų Europoje, tačiau jie buvo saviti, iš dalies susiję su Vakarų neoavangardu. Vadinamojo „neoavangardo“ atgarsiai XX a. 7–8 dešimtmečiais Vidurio ir Rytų Europoje buvo labiau fragmentiški, daugiausiai skleidėsi pogrindyje arba bent jau šalia oficialios kultūros sistemos. Natūralu, kad vakarietiško neoavangardo banga stipriau palietė tuometinę sąlygiškai laisvesnę ir artimesnę Vakarų Europai Jugoslaviją, t. y. Balkanų regioną, taip pat kitas artimesnes[artimesnes kam? Kaimynines šalis? Nesuprantu sakinio.] Rytų Europos šalis. Sovietų Sąjungą ši banga pasiekė jau gerokai prislopinta. Kita vertus, čia stipriau veikė lokalios (neo)avangardo versijos. Tad vienokie ar kitokie kosmopolitinio neoavangardo atgarsiai-židiniai Sovietų Sąjungoje ryškiau įsižiebė XX a. 8-jo dešimtmečio pirmojoje pusėje. Be to, tik keliuose didesniuose Rusijos ar Ukrainos miestuose-centruose ‒ Maskvoje, Leningrade (dab. Peterburge), Kijeve, Charkove. Dėl kaimynystės su Suomija kiek laisvesnė buvo Estija. <br /> <br /> '''Neoavangardas ir sovietinė Lietuva (1964‒1988 m.)'''<br /> <br /> Tuometinė Lietuva (Sovietų Sąjungos sudėtyje) laikyta gana provincialia, apgyvendinta mažos etninės grupės, kuriai grėsė nutautėjimas. Tad vietinėje kultūrinėje terpėje dominavo tautinės kultūros (at)gaivinimo ir puoselėjimo idėjos, galima sakyti, svetimos kosmopolitinio neoavangardo dvasiai. Jos reiškėsi iš dalies tarpukario nepriklausomos Lietuvos (1918‒1939 m.) modernios tapybos tradicijos puoselėjimu, kuri rėmėsi XX a. pirmosios pusės Vakarų nuosaikesnėmis modernizmo dailės srovėmis. Žinoma, neišvengiamai reikėjo taikytis prie oficialios sovietinės ideologijos reikalavimų. <br /> Bet kokiu atveju, sovietinėje Lietuvoje iki pat XX a. 9-jo dešimtmečio pabaigos dominavo realistinės (oficialios) ir saikingai modernistinės (mažiau oficialios) dailės formos bei atitinkama estetinė ideologija. Tiesa, būta kelių pavienių „akcijų“ XX a. 8-jame dešimtmetyje. 9-jo dešimtmečio pradžioje keletas jaunų menininkų, fotografų intuityviai linko prie išraiškos būdų, iš dalies artimų fluxus dvasiai, hepeningui, performansui, konceptualiam menui. Tačiau bendrame sovietinio ir (ar) tautinio modernizmo fone, vargu, ar tą galima būtų vadinti neoavangardu. <br /> Svarbu ir tai, kad 1985 m. Sovietų Sąjungoje prasidėjo vadinamasis Persitvarkymas. Lietuvoje, apytikriai 1987 m., prasidėjo pirmieji menininkų bandymai su vaizdo kameromis, pamažu brendo ir gilesnės prielaidos vadinamajam intermedialumui ir artimesniam santykiui su tikrove. 1988 m. Lietuvoje pažymėti „Sąjūdžio“ (vadinamosios Dainuojančios revoliucijos) judėjimu ‒ tiek visuotiniu tautinio išsivadavimo judėjimu, tiek ir politinės jėgos susiformavimu.<br /> Visa tai atvedė prie išstojimo iš Sovietų Sąjungos ir kruvinų 1990 m. sausio 13 d. įvykių, kai sovietų valdžia panaudojo karinę jėgą prieš civilius gyventojus. Būtent šių visuotinių revoliucinių persitvarkymo ir išsivadavimo nuotaikų fone subrendo ir rimtesnės permainos vaizduojamojo meno sferoje. 1988–1992 m. įvyko savotiškas „sprogimas“, kuris, nepaisant specifinės lokalios situacijos, iš dalies priminė „neoavangardo“ išplitimą XX a. 6–7 dešimtmečiais. <br /> <br /> '''Postsovietinė situacija (po 1990 m.)'''<br /> <br /> Po 1990 m. situacija Lietuvoje ir apskritai kitose postsovietinėse teritorijose buvo ypatinga tuo, kad po Sovietų Sąjungos griūties (sąlygiškai) atsivėrus sienoms plūstelėjo galinga informacijos banga: istorinės, archyvinės ir tuo metu kuriamo meno. Rytų Europa, postkomunistinis arealas buvo ypač madingi, o fondai, ypač Skandinavijos, dosniai dalijo „grantus“ ir rengė bendrus projektus. Taigi, vietinėje terpėje maišėsi viskas ‒ neoavangardo klasika, istorija, kartu su visu tuo, kas buvo kuriama. <br /> Nereikia pamiršti, kad 1990-ieji buvo ir Vakarų Europos šiuolaikinio meno tam tikrų lūžių epicentras (prasidėjo vadinamoji „Young British Artists“ karta ir pan.), kuris persisluoksniavo su transformacijomis, vykusiomis postkomunistinėse teritorijose. Šioje eklektiškoje aplinkoje ir užgimė vadinamasis Lietuvos „intermedialus“, „tarpdisciplininis“ arba tiesiog „šiuolaikinis menas“ (naujųjų institucijų paleista į apyvartą sąvoka), kartu bandant pasivyti, kompensuoti (kartais tiesiog imituoti) ir procesus, kapitalistiniame (meno) pasaulyje prasidėjusius XX a. 6–7 dešimtmečiais. Žinoma, toje įtakų košėje maišėsi ir procesai, reiškiniai, išaugę išimtinai iš lokalios istorijos ir aktualios situacijos. Tad netikslu ir netgi iš esmės būtų klaidinga šiuos procesus suvokti vien tik kaip Vakarų neoavangardo vijimąsi ir kopijavimą. <br /> <br /> '''Performatyvumas kaip esminis principas (1988‒1992 m.)'''<br /> <br /> 1988 m. prisidengiant Lietuvos TSR kompozitorių sąjungos Jaunimo sekcija (per ją gavus pinigų ir leidimus) Ažuožerių kaime, netoli Anykščių (periferijoje) buvo suorganizuotas „Anykščių hepeningų festivalis“ (AN`88, vėliau AN`89 ir 1990 m. Nidoje), kuriame dominavo improvizuotos kolektyvinės (totalinės) akcijos. Jose beveik nebuvo skirties tarp dalyvių ir žiūrovų, taip pat dominavo improvizuotos instaliacijos, sukurtos iš to, kas pakliuvo po ranka. <br /> Tai nebuvo „hepeningų“ ar juo labiau „performansų“ festivalis siaurąja prasme, veikiau viena iš kolektyvinio bendrabūvio, turinčio ir tam tikrų „estetikos“ elementų, formų. Tai neturėtų stebinti, nes 1988–1990 m. praktiškai visą Lietuvą buvo apėmęs „revoliucinis performatyvumas“. Todėl buvo įprasta, kad tokia „akcija“ staiga atsitikdavo kur nors viešoje erdvėje, gamtoje, greitkelyje ir panašiai. <br /> Maždaug tuo metu keletas jaunų menininkų iš Vilniaus ir Kauno, sodyboje Jonavos rajone ir apylinkėse rengė tęstines akcijas, skirtas „sau patiems“. 1990 m. šie menininkai prisistatė kaip grupė „Post Ars“ (prisimindami nepriklausomoje Lietuvoje 1932‒1939 m. veikusią modernistų dailininkų grupę „Ars“) ir jau „oficialiai“ pradėjo propaguoti hepeningo, performanso, performatyvios instaliacijos meną. <br /> 1988‒1992 m. veikė jaunų menininkų grupė „Žalias lapas“. Šios grupės sudėtis įvairavo, keitėsi, o grupės veiklą sudarė įvairios instaliatyvios akcijos, hepeningai gamtoje (ekologinės potekstės, kurios buvo ypač aktualios po 1986 m. Černobylio atominės elektrinės katastrofos), garso instaliacijos įvairiose (ne)institucinėse erdvėse ir netgi festivaliuose. Buvo dar keletas panašių iniciatyvų, kilusių iš kitų Lietuvos miestų. <br /> 1988‒1994 m. Vilniuje, dabartinių Lazdynų ir Bukčių mikrorajonų teritorijoje skleidėsi vadinamasis Lazdynų (pabrėžtinai performatyvus) konceptualizmas, irgi daromas tik sau patiems (ir dokumentuojant). <br /> Taigi, 1988‒1992 m. galima vadinti decentralizuotu neinstitucinio (kolektyvinio) performatyvumo periodu. Jeigu kartais ir buvo veikiama prisidengiant oficialių sovietinių institucijų „globa“, tai toms institucijoms, įklimpusiomis stagnacijoje ir biurokratizme, buvo nebesvarbu, kas iš tiesų tuose renginiuose vyksta. Kita vertus, daugelis iniciatyvų skleidėsi tiesiog sistemos paraštėse, taip pat ir geografine prasme ‒ įvairiose periferijose. Taigi, dominavo tarsi tarpinė būsena, kai senosios sovietinės institucijos buvo beveik nebeveiksnios, nors formaliai dar disponavo parodinėmis erdvėmis ir finansais, o naujosios, nesovietinės, dar nebuvo susikūrę. Be to, buvo svarbus tuometinio naujojo (anti)meno santykis su tikrove, siekis meną priartinti prie tikrovės.[O kuo čia nauja? Visas sovietmetis tam ir buvo skirtas. Gal kažkaip kitaip reikėtų formuluoti sakinį. Ar čia turima galvoje, kad siekia priartinti prie tikrovės, taip kad nebebijoma kalbėti ir apie politinius dalykus, jų padarinius ir to kritiką? Tokiu atveju reikėtų tikslinti patį sakinį. ]<br /> Kadangi tai buvo dar nauja, nekanoninė, netgi avangardinė veikla, lengviau buvo veikti ne pavieniui, o bendraminčių grupėmis. Galų gale, tai buvo spontaniškos, intuityvios kūrybinės veiklos apraiškos, dar tik bandant prisijaukinti ir pritaikyti iš Vakarų atkeliavusias „performanso“, „hepeningo“, „akcijos“, „instaliacijos“, „videomeno“ ir panašias sampratas. O naujų, vietinių sąvokų menininkai, deja, nekūrė... <br /> Daugeliui to meto jaunų Lietuvos menininkų didelę įtaką darė gana fragmentiška, iškraipyta informacija apie „Fluxus“ avangardinį judėjimą ir vieną jo lyderių, lietuvį Jurgį Mačiūną (George Maciunas). Nors visa tai funkcionavo labiau legendų ir informacijos trupinių pavidalais, vis tiek darė įtaką ir menininkai kūrė tokį „fluxus“, kokį patys įsivaizdavo. <br /> Daugelis tokių (kolektyvinių) veiksmų buvo daromi „tiesiog sau“. Kita vertus, dauguma tų „akcijų“ vis dėlto buvo vienaip ar kitaip fiksuojamos (iš pradžių fotografuojamos, vėliau ir filmuojamos videokameromis) arba netgi pasižiūrėti kai kurių iš jų buvo kviečiamos menotyrininkės. Tai įrodo, kad vis dėlto jau buvo galvojama ir apie naujojo meno kanono formavimą. <br /> <br /> '''Performatyvumo ir performanso diferenciacija (1992‒2005 m.)''' <br /> <br /> Riboženkliu galima laikyti 1992–1993 metus, kai 1992 m. Vilniuje buvo įsteigtas Šiuolaikinio meno centras, kuris nors ir kamuotas biurokratinių nesusipratimų Lietuvos dailininkų sąjungoje, perėmęs didžiausią parodinę erdvę ‒ Vilniaus dailės parodų rūmus. O netrukus ‒ 1993 m. ‒ atėjo ir (tiems laikams) stambus kapitalas, kartu su neoliberalia ideologija, Džordžo Sorošo Šiuolaikinio meno centro pavidalu. Tiesa, reikia atsižvelgti į vietinės aplinkos specifiką, nes Sorošo finansus kontroliavo ir neoliberalią ideologiją koregavo sovietinių funkcionierių dinastijos.<br /> Tuo metu prasidėjo spontaniško performatyvumo decentralizacija ‒ galios sutelkimas sostinėje ir jos (naujose) institucijose; deestetizacija, kai socialinis angažuotumas redukuojamas į išimtinai estetinį; kolektyviškumo atoslūgis; ir, žinoma, aktualia ir madinga tapo reinstitucionalizacija, kai (anti)meniniai veiksmai koncentravosi (naujųjų) institucijų galerijų erdvėse. Taigi, performatyvumas virto individualiu performansu, o intermedialumas pradėtas suprasti kaip (paradoksali?) specializacija. <br /> Maždaug nuo 1990–1991 m. atsirado menininkų, dirbančių išimtinai ar beveik išimtinai performanso srityje, keliaujančių po specializuotus festivalius Vakarų Europoje. Taigi, pradėjo formuotis ir vietinis kanonas. Socialinio santykio su tikrove problematiką pamažu išstūmė kūno problematika, išraiška ir simbolika, būdinga klasikiniam šios meno rūšies žanrui. <br /> Performanso suklestėjimo laikotarpiu Lietuvoje galima laikyti maždaug 1996–2002 metus, kai daugybė jaunų menininkų šalia objektinės veiklos, rinkosi ir performatyvią išraišką. Tam buvo palanki tiek oficiali institucinė, tiek mažiau oficiali terpė. Antai, 1995 ir 1996 metais neinstitucinio šiuolaikinio meno erdvėje-galerijoje „Jutempus“ buvo suorganizuoti du tarptautiniai performansų festivaliai „Kūno dimensija“ ir „Dimensija 0“, kuriuose Lietuvos jaunieji menininkai rodė individualius pasirodymus šalia daugybės užsienio koleg(i)ų. <br /> Kitas svarbus faktorius buvo tas, jog paraleliai populiarėjo VHS technologija, o vėliau ir skaitmeninėmis kameromis kuriami meniniai eksperimentai. 1996 metais Vilniaus dailės akademijoje buvo įsteigta Fotografijos ir videomedijos katedra. Vis labiau plintant videokameroms, menininkai ėmėsi videomedijų. Atlikti performansą, akciją videokamerai kartais būdavo tiesiog patogiau, nes nereikėjo specialios progos, festivalio, scenos, kaip ir gyvos publikos, o videoįrašą galima buvo rodyti bet kur, bet kada ir neribotai reprodukuoti. Galų gale, pati videokamera neretai tapdavo „kūno tęsiniu“. Todėl maždaug nuo 1997–1998 metų šalia performansų, akcijų ir jų dokumentacijų, pradėjo plisti „videoperformansai“, susiliečiantys ir su videomeno samprata. <br /> Tiesa, šalia vis labiau besispecializuojančių tradicinio performanso ir videoperformanso, kiek nuošaliau buvo tęsiama 1988–1992 m. socialinio, netgi ideologinio (kolektyvinio) performatyvumo tradicija. Klaipėdoje, Šiauliuose, kituose miestuose vyko vienokie ar kitokie bruzdėjimai. 1993–1997 metais Alytuje buvo organizuojami vienos paros gatvės meno festivaliai, kurių moto ‒ kolektyviškumas ir veikla viešoje erdvėje. <br /> Taigi, 1992‒2005 m. galima būtų apibūdinti kaip performatyvumo virtimą specializuotu performansu, jų atsiskyrimą ir diferenciaciją. <br /> <br /> '''Performanso (kanono) rutinizacija ir nuosmukis: dalyvavimo ir aktyvizmo estetikos stiprėjimas (2005‒2012 m.)<br /> '''<br /> 2005–2012 metus galima vadinti, viena vertus, performanso kanono įtvirtinimo ir kartu kanono laipsniško atoslūgio periodu. Kita vertus, pradėjo stiprėti savitos (kolektyvinės) dalyvavimo estetikos, taip pat ideologiškai angažuotos veiklos, kartais netgi susiliečiančios su aktyvizmu, svarba. <br /> 2005 m. Alytuje startavo Alytaus meno bienalė, nuo 2009 metų virtusi Alytaus meno streiko bienale. Tais pačiais metais Vilniuje, apleistame „Lietuvos“ kino teatre susiformavo tęstinė kolektyvinė, įtraukusi įvairias socialines grupes, „Pro-testo“ laboratorija, tariamai nukreipta prieš stambiojo kapitalo brovimąsi į viešąsias erdves.<br /> Žinoma, tradicinis žanras tebeegzistavo, tačiau buvo traktuojamas kaip „kanono“, beje, kiek išsisėmusio, dalis. Sakykime, 2006 m. Šiuolaikinio meno centre atgaivintas tarptautinis performansų festivalis „Dimensija“ ir po metų ne visai sėkmingai bandyta surengti dar vieną. Tačiau šie festivaliai parodė, jog nors „tradicinis“ žanras išlieka, jo įtaka, aktualumas pamažu slūgsta. Tapo aišku, kad Lietuvoje taip ir nesusiformavo „tradicija ar „mokykla“, nors, pavyzdžiui, Estijoje tokia „tradicija“ arba „mokykla“ egzistuoja. <br /> Ryškiausiais kritinio aktyvizmo ir institucinės dalyvavimo estetikos projektais tapo 2009 m. Alytaus meno streiko bienalė, taip pat 2010 m. jos viešas atsisakymas priimti dešimtmečio žvaigždės statusą, t. y. atsisakymas dalyvauti oficiozinėje Vilniaus Šiuolaikinio meno centro parodoje „Lietuvos dailė 2000–2010“. Ir, kita vertus, 2011 m. Vilniaus Šiuolaikinio meno centro kartu su savo proteguojamu menininku tiek Vilniaus ŠMC, tiek Venecijos bienalėje pristatytas oficiozinis (ne)dalyvavimo estetikos projektas „Už baltos uždangos“. <br /> <br /> '''Retroperformatyvumas ir meno genezės daugiakryptė šaknis (nuo 2012 m.)'''<br /> <br /> Laikotarpį nuo 2012 m. iki dabar galima laikyti paradoksaliu retro periodu, kai tarsi sugrįžta tradiciniai performanso žanrai, kartu kuriant netikėtus derinius su deindividualizuotomis institucinėmis ar kolektyvinėmis aktyvistinėmis praktikomis. Kolektyvinius kūno performansus „režisuoja“ vienas menininkas ar menininkė, pati tiesiogiai nedalyvaudama (priartėjama prie eksperimentinio teatro) ir pan. <br /> Šalia kritinio-aktyvistinio ir institucinio-galerinio (deindividualizuoto) perfomatyvumo atsiranda ir galingos komercinės ir nemaža dalimi populistinės iniciatyvos. Beje, jos netgi ima dominuoti, pavyzdžiui, 2009 m. startavusi Vilniaus meno mugė, tais pačiais metais įsteigtas ir 2018 m. oficialiai atidarytas privatus „MO“, Lietuvos dailės nuo 1960 m. iki šių dienų, muziejus, dar keletas privačių kolekcijų ir jų projektų.<br /> Nebepaisoma jokios meno genezės logikos, o senos ir (ar) naujos hierarchijos atkuriamos ar sukuriamos čia pat, tarsi iš nieko. Todėl vis labiau plinta populistinės komercinės-festivalinės „(retro)performatyvumo“ formos. Kita vertus, atsiranda ir nekomercinės, netgi kritinės, tačiau irgi „(retro)performatyvumo“ iniciatyvos. <br /> Šia prasme paradoksalus ir tuo pačiu įdomus festivalio „CREATurE“ užgimimas 2012 metais. Atrodytų, kad sulig festivaliu „Dimensija“ „tradicinis“ performansas sunyko, jį ištiko krizė. Tačiau jaunų menininkių įsuktas „CREATurE“ ne tik kad „atgaivino“ performansą (tiesa, Kaune, kuris laikomas konservatyvesniu nei daugiatautis ir kosmopolitiškas Vilnius), tačiau netgi su sąmoninga ar nesąmoninga „retro“ skraiste. <br /> Tiesa, nors formaliai festivalis orientavosi į „tradicinį performansą“, institucine arba ideologine prasme jis tapo platforma labiau periferiniams statuso ir geografijos prasme Lietuvos menininkams, taigi, su nežymia kritine nuostata sostinės oficialios šiuolaikinio meno sistemos atžvilgiu. Paraleliai kanoniniam performansui, maždaug nuo XX a. 10-jo dešimtmečio pirmosios pusės buvo ir tebėra pavienių menininkų, kurie dirba japonų butoh artimo performatyvaus žanro ribose, tarsi apskritai atšliję nuo Lietuvos performanso tradicijos, nors ir būdami jos dalimi. <br /> Kita vertus, aptariamas periodas įdomus ne tik ir ne tiek „retro“ ir komercinėmis-populistinėmis (beje, ypatingai sustiprėjusiomis ir visoje Vakarų šiuolaikinio meno bienalių-mugių-meno centrų sistemoje) tendencijomis, tačiau ir savotišku rizomatiškumu. Nes nepaisant retro tendencijų, visi kartu retro pavidalai tarsi neturi jokių šaknų, išaugę iš niekur, neturintys tradicijų. „Tradicija“, kokia ji bebūtų, tampa čia pat sukuriamu komerciniu prekės ženklu. Kitaip sakant, praktiškai išsisklaidė vieningos istorinės „meno genezės“ iliuzija, o bet koks veiksmas gali įgauti įvairiausius pavidalus, priklausomai nuo poreikio ir situacijos. <br /> <br /> '''Keletas pastabų apie www.letmefix.lt performanso skyriaus struktūrą ir logiką:'''<br /> <br /> a)Iki šiol letmefix platformoje buvo trys teminės grupės: performanso menas, videomenas ir garso menas, kuruojamas skirtingų žmonių. Todėl kiekvienos šio teminio skyriaus logika gali kiek skirtis.<br /> b)Konkrečiai šio puslapio struktūra gana paprasta ‒ archyvinė. Siekta surasti ir surinkti kiek galima daugiau lietuvių performanso ar jam artimų kūrinių. Šios rubrikos kuratorius vadovavosi principine nuostata nereitinguoti menininkų ir jų kūrinių kaip „geresnių“ ar „blogesnių“, labiau žinomų ar mažiau žinomų. <br /> c)Reikia atsižvelgti ir į tai, kad ne viskas dokumentuota. Taip pat senesnių įvykių, veiksmų dokumentacijos dažnai neišlikę. <br /> d)Ne visi menininkai ar menininkės linkę dalytis kūrinių įrašais ar apskritai dalyvauti šiame projekte. <br /> e)Galų gale, tam tikri kolektyviniai „dalyvavimo estetikos“ projektai, išsklidę laike ir erdvėje, yra apskritai sunkiai dokumentuojami. <br /> f)Be to, tam tikri menininkai ir jų kūriniai gali būti priskirti, sakykime, videomeno ar garso meno sričiai, nes jų kūriniai balansuoja ant vieno ar kito „žanro“ ribos. Todėl kažkas, kas laikytina performansu, gali būti patalpinta videomeno puslapyje. O kai kurie šioje dalyje rodomi kūriniai gali būti priskirti ir prie videomeno. <br /> g)Todėl reikia skirti tiesiog dokumentacijas ir veiksmus, atliekamus videokamerai, balansuojančius ant videomeno ribos. <br /> Taigi, šiame puslapyje stengiamasi atspindėti kuo platesnę ir įvairių laikotarpių lietuvių performanso panoramą. Vis dėlto tai neišvengiamai fragmentuotas ir tik apytikris (periodiškai pildomas) vaizdas, toli gražu neatspindintis visų jo dalyvių, projektų ir procesų. <br /> <br /> Teksto autorius ir kategorijos „Performanso menas“ sudarytojas<br /> Kęstutis Šapoka</div>

GabrielėR http://letmefix.lt/index.php?title=Kategorija:Performanso_menas&diff=1777 2018-12-02T15:57:47Z

<p>GabrielėR: </p> <hr /> <div>'''PERFORMANSAS LIETUVOJE'''<br /> <br /> '''Geopolitiniai lūžiai: Sovietų Sąjungos griūtis ir neoavangardas''' <br /> <br /> Performanso meną Lietuvoje galima pristatyti trimis aspektais: istoriniu, ideologiniu, arba (ne)institucijų; ir, galų gale, formaliuoju-estetiniu. Visi trys aspektai yra persipynę. Istoriškai šio žanro genezę galima sąlygiškai suskirstyti į 1987‒1992 m., 1993‒2005 m., 2006‒2012 m. periodus. Paskutinysis periodas tęsiasi iki pat dabar, t. y. 2018 m. pabaigos, kai rašomas šis tekstas.<br /> Lietuvos, kaip ir kitų dviejų Baltijos valstybių ‒ Latvijos ir Estijos ‒ po Antrojo pasaulinio karo jėga inkorporuotų į Sovietų Sąjungą, išsivadavimas siejamas su XX a. 9-ojo dešimtmečio pabaigos ir 10-ojo dešimtmečio pradžios geopolitiniais lūžiais. Europoje šie lūžiai simboliškai siejami su Berlyno sienos griūtimi ir abiejų Vokietijų susivienijimu; Jugoslavijos griūtimi Balkanuose; ir, žinoma, Sovietų Sąjungos imperijos subyrėjimu.<br /> Lietuvoje šis esminių politinių ir sociokultūrinių permainų periodas sąlygiškai gali būti apibrėžiamas tarp 1988 ir 1992 metų. Būtent tuo metu šalyje (greičiausiai ir Latvijoje bei Estijoje) prasideda „šiuolaikinio“, tarpdisciplininio, intermedialaus meno istorija. Tą dažnai sunku suvokti užsieniečiams, ypač tiems, kurie nėra gyvenę komunistinio bloko šalyse ar juo labiau Sovietų Sąjungoje. <br /> 1988‒1992 m. Lietuvos meno ir kultūros sferoje vykusius procesus iš dalies galima lyginti su esminiu globaliu sociokultūriniu arba neoavangardiniu lūžiu, kilusiu XX a. 6–7 dešimtmečiais Vakarų Europoje, JAV, Pietų Amerikoje ir kai kuriose Azijos šalyse. Tuo metu gimė daugybė radikalių avangardinių srovių, vyko permainos ir meno institucijų sferoje, pagimdžiusios ir daugybę nuosaikesnių neoavangardinių judėjimų bei vadinamųjų „stilių“. Šias esmines 6–7 dešimtmečių kultūros ir meno transformacijas galima būtų apibrėžti performatyvumo, intermedialumo, kalbinio prado sąvokomis. Jos ir tapo naujojo „kanono“, kurį šiandien vadiname šiuolaikiniu menu, pagrindu.<br /> Rytų Europos, priklausiusios komunistiniam blokui iki 1989 m., situacija buvo kiek kitokia. Kultūros ir meno sistema buvo centralizuota ir pajungta valstybinės ideologinės propagandos aparatui. Tad praraja tarp oficiozinio meno ir pogrindinio, neoficialaus meno formų ne tik simboliškai, tačiau ir tiesiogine prasme, buvo gili. Valstybinės priežiūros aparatai griežtai kontroliavo vietinio meno pavidalus, taip pat filtravo ir (ar) blokavo informaciją apie meno, ypač avangardinio, sroves Vakarų Europoje ir JAV, o atrinktą informaciją, perduodamą oficialiais kanalais (per televiziją, radiją, knygas ir pan.) dar ir iškraipydavo.<br /> Atsidurti už oficialios sistemos ribų buvo pavojinga. Tai reiškė pragyvenimo šaltinio nebuvimą (komercinė veikla buvo uždrausta, meno pirkimus, užsakymus, dirbtuvių ir butų dalybą, įdarbinimo klausimus kontroliavo valstybė), patekimą į visuomenės dugną, o kai kuriais atvejais priverstinį „gydymą“ psichiatrinėse ligoninėse, įkalinimą. Vėlyvojo sovietmečio Lietuvoje (1964‒1988 m.) dominavo vadinamasis „tylusis modernizmas“, kai dailininkai stengėsi išvengti tiesioginio tarnavimo sistemai, laikytis nuošalyje, tačiau ir neatsidurti tos sistemos užribyje, saikingai su ja kolaboruodami. <br /> Taigi, gilūs lūžiai vyko ir Rytų Europoje, tačiau jie buvo saviti, iš dalies susiję su Vakarų neoavangardu. Vadinamojo „neoavangardo“ atgarsiai XX a. 7–8 dešimtmečiais Vidurio ir Rytų Europoje buvo labiau fragmentiški, daugiausiai skleidėsi pogrindyje arba bent jau šalia oficialios kultūros sistemos. Natūralu, kad vakarietiško neoavangardo banga stipriau palietė tuometinę sąlygiškai laisvesnę ir artimesnę Vakarų Europai Jugoslaviją, t. y. Balkanų regioną, taip pat kitas artimesnes[artimesnes kam? Kaimynines šalis? Nesuprantu sakinio.] Rytų Europos šalis. Sovietų Sąjungą ši banga pasiekė jau gerokai prislopinta. Kita vertus, čia stipriau veikė lokalios (neo)avangardo versijos. Tad vienokie ar kitokie kosmopolitinio neoavangardo atgarsiai-židiniai Sovietų Sąjungoje ryškiau įsižiebė XX a. 8-jo dešimtmečio pirmojoje pusėje. Be to, tik keliuose didesniuose Rusijos ar Ukrainos miestuose-centruose ‒ Maskvoje, Leningrade (dab. Peterburge), Kijeve, Charkove. Dėl kaimynystės su Suomija kiek laisvesnė buvo Estija. <br /> <br /> '''Neoavangardas ir sovietinė Lietuva (1964‒1988 m.)'''<br /> <br /> Tuometinė Lietuva (Sovietų Sąjungos sudėtyje) laikyta gana provincialia, apgyvendinta mažos etninės grupės, kuriai grėsė nutautėjimas. Tad vietinėje kultūrinėje terpėje dominavo tautinės kultūros (at)gaivinimo ir puoselėjimo idėjos, galima sakyti, svetimos kosmopolitinio neoavangardo dvasiai. Jos reiškėsi iš dalies tarpukario nepriklausomos Lietuvos (1918‒1939 m.) modernios tapybos tradicijos puoselėjimu, kuri rėmėsi XX a. pirmosios pusės Vakarų nuosaikesnėmis modernizmo dailės srovėmis. Žinoma, neišvengiamai reikėjo taikytis prie oficialios sovietinės ideologijos reikalavimų. <br /> Bet kokiu atveju, sovietinėje Lietuvoje iki pat XX a. 9-jo dešimtmečio pabaigos dominavo realistinės (oficialios) ir saikingai modernistinės (mažiau oficialios) dailės formos bei atitinkama estetinė ideologija. Tiesa, būta kelių pavienių „akcijų“ XX a. 8-jame dešimtmetyje. 9-jo dešimtmečio pradžioje keletas jaunų menininkų, fotografų intuityviai linko prie išraiškos būdų, iš dalies artimų fluxus dvasiai, hepeningui, performansui, konceptualiam menui. Tačiau bendrame sovietinio ir (ar) tautinio modernizmo fone, vargu, ar tą galima būtų vadinti neoavangardu. <br /> Svarbu ir tai, kad 1985 m. Sovietų Sąjungoje prasidėjo vadinamasis Persitvarkymas. Lietuvoje, apytikriai 1987 m., prasidėjo pirmieji menininkų bandymai su vaizdo kameromis, pamažu brendo ir gilesnės prielaidos vadinamajam intermedialumui ir artimesniam santykiui su tikrove. 1988 m. Lietuvoje pažymėti „Sąjūdžio“ (vadinamosios Dainuojančios revoliucijos) judėjimu ‒ tiek visuotiniu tautinio išsivadavimo judėjimu, tiek ir politinės jėgos susiformavimu.<br /> Visa tai atvedė prie išstojimo iš Sovietų Sąjungos ir kruvinų 1990 m. sausio 13 d. įvykių, kai sovietų valdžia panaudojo karinę jėgą prieš civilius gyventojus. Būtent šių visuotinių revoliucinių persitvarkymo ir išsivadavimo nuotaikų fone subrendo ir rimtesnės permainos vaizduojamojo meno sferoje. 1988–1992 m. įvyko savotiškas „sprogimas“, kuris, nepaisant specifinės lokalios situacijos, iš dalies priminė „neoavangardo“ išplitimą XX a. 6–7 dešimtmečiais. <br /> <br /> '''Postsovietinė situacija (po 1990 m.)'''<br /> <br /> Po 1990 m. situacija Lietuvoje ir apskritai kitose postsovietinėse teritorijose buvo ypatinga tuo, kad po Sovietų Sąjungos griūties (sąlygiškai) atsivėrus sienoms plūstelėjo galinga informacijos banga: istorinės, archyvinės ir tuo metu kuriamo meno. Rytų Europa, postkomunistinis arealas buvo ypač madingi, o fondai, ypač Skandinavijos, dosniai dalijo „grantus“ ir rengė bendrus projektus. Taigi, vietinėje terpėje maišėsi viskas ‒ neoavangardo klasika, istorija, kartu su visu tuo, kas buvo kuriama. <br /> Nereikia pamiršti, kad 1990-ieji buvo ir Vakarų Europos šiuolaikinio meno tam tikrų lūžių epicentras (prasidėjo vadinamoji „Young British Artists“ karta ir pan.), kuris persisluoksniavo su transformacijomis, vykusiomis postkomunistinėse teritorijose. Šioje eklektiškoje aplinkoje ir užgimė vadinamasis Lietuvos „intermedialus“, „tarpdisciplininis“ arba tiesiog „šiuolaikinis menas“ (naujųjų institucijų paleista į apyvartą sąvoka), kartu bandant pasivyti, kompensuoti (kartais tiesiog imituoti) ir procesus, kapitalistiniame (meno) pasaulyje prasidėjusius XX a. 6–7 dešimtmečiais. Žinoma, toje įtakų košėje maišėsi ir procesai, reiškiniai, išaugę išimtinai iš lokalios istorijos ir aktualios situacijos. Tad netikslu ir netgi iš esmės būtų klaidinga šiuos procesus suvokti vien tik kaip Vakarų neoavangardo vijimąsi ir kopijavimą. <br /> <br /> '''Performatyvumas kaip esminis principas (1988‒1992 m.)'''<br /> <br /> 1988 m. prisidengiant Lietuvos TSR kompozitorių sąjungos Jaunimo sekcija (per ją gavus pinigų ir leidimus) Ažuožerių kaime, netoli Anykščių (periferijoje) buvo suorganizuotas „Anykščių hepeningų festivalis“ (AN`88, vėliau AN`89 ir 1990 m. Nidoje), kuriame dominavo improvizuotos kolektyvinės (totalinės) akcijos. Jose beveik nebuvo skirties tarp dalyvių ir žiūrovų, taip pat dominavo improvizuotos instaliacijos, sukurtos iš to, kas pakliuvo po ranka. <br /> Tai nebuvo „hepeningų“ ar juo labiau „performansų“ festivalis siaurąja prasme, veikiau viena iš kolektyvinio bendrabūvio, turinčio ir tam tikrų „estetikos“ elementų, formų. Tai neturėtų stebinti, nes 1988–1990 m. praktiškai visą Lietuvą buvo apėmęs „revoliucinis performatyvumas“. Todėl buvo įprasta, kad tokia „akcija“ staiga atsitikdavo kur nors viešoje erdvėje, gamtoje, greitkelyje ir panašiai. <br /> Maždaug tuo metu keletas jaunų menininkų iš Vilniaus ir Kauno, sodyboje Jonavos rajone ir apylinkėse rengė tęstines akcijas, skirtas „sau patiems“. 1990 m. šie menininkai prisistatė kaip grupė „Post Ars“ (prisimindami nepriklausomoje Lietuvoje 1932‒1939 m. veikusią modernistų dailininkų grupę „Ars“) ir jau „oficialiai“ pradėjo propaguoti hepeningo, performanso, performatyvios instaliacijos meną. <br /> 1988‒1992 m. veikė jaunų menininkų grupė „Žalias lapas“. Šios grupės sudėtis įvairavo, keitėsi, o grupės veiklą sudarė įvairios instaliatyvios akcijos, hepeningai gamtoje (ekologinės potekstės, kurios buvo ypač aktualios po 1986 m. Černobylio atominės elektrinės katastrofos), garso instaliacijos įvairiose (ne)institucinėse erdvėse ir netgi festivaliuose. Buvo dar keletas panašių iniciatyvų, kilusių iš kitų Lietuvos miestų. <br /> 1988‒1994 m. Vilniuje, dabartinių Lazdynų ir Bukčių mikrorajonų teritorijoje skleidėsi vadinamasis Lazdynų (pabrėžtinai performatyvus) konceptualizmas, irgi daromas tik sau patiems (ir dokumentuojant). <br /> Taigi, 1988‒1992 m. galima vadinti decentralizuotu neinstitucinio (kolektyvinio) performatyvumo periodu. Jeigu kartais ir buvo veikiama prisidengiant oficialių sovietinių institucijų „globa“, tai toms institucijoms, įklimpusiomis stagnacijoje ir biurokratizme, buvo nebesvarbu, kas iš tiesų tuose renginiuose vyksta. Kita vertus, daugelis iniciatyvų skleidėsi tiesiog sistemos paraštėse, taip pat ir geografine prasme ‒ įvairiose periferijose. Taigi, dominavo tarsi tarpinė būsena, kai senosios sovietinės institucijos buvo beveik nebeveiksnios, nors formaliai dar disponavo parodinėmis erdvėmis ir finansais, o naujosios, nesovietinės, dar nebuvo susikūrę. Be to, buvo svarbus tuometinio naujojo (anti)meno santykis su tikrove, siekis meną priartinti prie tikrovės.[O kuo čia nauja? Visas sovietmetis tam ir buvo skirtas. Gal kažkaip kitaip reikėtų formuluoti sakinį. Ar čia turima galvoje, kad siekia priartinti prie tikrovės, taip kad nebebijoma kalbėti ir apie politinius dalykus, jų padarinius ir to kritiką? Tokiu atveju reikėtų tikslinti patį sakinį. ]<br /> Kadangi tai buvo dar nauja, nekanoninė, netgi avangardinė veikla, lengviau buvo veikti ne pavieniui, o bendraminčių grupėmis. Galų gale, tai buvo spontaniškos, intuityvios kūrybinės veiklos apraiškos, dar tik bandant prisijaukinti ir pritaikyti iš Vakarų atkeliavusias „performanso“, „hepeningo“, „akcijos“, „instaliacijos“, „videomeno“ ir panašias sampratas. O naujų, vietinių sąvokų menininkai, deja, nekūrė... <br /> Daugeliui to meto jaunų Lietuvos menininkų didelę įtaką darė gana fragmentiška, iškraipyta informacija apie „Fluxus“ avangardinį judėjimą ir vieną jo lyderių, lietuvį Jurgį Mačiūną (George Maciunas). Nors visa tai funkcionavo labiau legendų ir informacijos trupinių pavidalais, vis tiek darė įtaką ir menininkai kūrė tokį „fluxus“, kokį patys įsivaizdavo. <br /> Daugelis tokių (kolektyvinių) veiksmų buvo daromi „tiesiog sau“. Kita vertus, dauguma tų „akcijų“ vis dėlto buvo vienaip ar kitaip fiksuojamos (iš pradžių fotografuojamos, vėliau ir filmuojamos videokameromis) arba netgi pasižiūrėti kai kurių iš jų buvo kviečiamos menotyrininkės. Tai įrodo, kad vis dėlto jau buvo galvojama ir apie naujojo meno kanono formavimą. <br /> <br /> '''Performatyvumo ir performanso diferenciacija (1992‒2005 m.)''' <br /> <br /> Riboženkliu galima laikyti 1992–1993 metus, kai 1992 m. Vilniuje buvo įsteigtas Šiuolaikinio meno centras, kuris nors ir kamuotas biurokratinių nesusipratimų Lietuvos dailininkų sąjungoje, perėmęs didžiausią parodinę erdvę ‒ Vilniaus dailės parodų rūmus. O netrukus ‒ 1993 m. ‒ atėjo ir (tiems laikams) stambus kapitalas, kartu su neoliberalia ideologija, Džordžo Sorošo Šiuolaikinio meno centro pavidalu. Tiesa, reikia atsižvelgti į vietinės aplinkos specifiką, nes Sorošo finansus kontroliavo ir neoliberalią ideologiją koregavo sovietinių funkcionierių dinastijos.<br /> Tuo metu prasidėjo spontaniško performatyvumo decentralizacija ‒ galios sutelkimas sostinėje ir jos (naujose) institucijose; deestetizacija, kai socialinis angažuotumas redukuojamas į išimtinai estetinį; kolektyviškumo atoslūgis; ir, žinoma, aktualia ir madinga tapo reinstitucionalizacija, kai (anti)meniniai veiksmai koncentravosi (naujųjų) institucijų galerijų erdvėse. Taigi, performatyvumas virto individualiu performansu, o intermedialumas pradėtas suprasti kaip (paradoksali?) specializacija. <br /> Maždaug nuo 1990–1991 m. atsirado menininkų, dirbančių išimtinai ar beveik išimtinai performanso srityje, keliaujančių po specializuotus festivalius Vakarų Europoje. Taigi, pradėjo formuotis ir vietinis kanonas. Socialinio santykio su tikrove problematiką pamažu išstūmė kūno problematika, išraiška ir simbolika, būdinga klasikiniam šios meno rūšies žanrui. <br /> Performanso suklestėjimo laikotarpiu Lietuvoje galima laikyti maždaug 1996–2002 metus, kai daugybė jaunų menininkų šalia objektinės veiklos, rinkosi ir performatyvią išraišką. Tam buvo palanki tiek oficiali institucinė, tiek mažiau oficiali terpė. Antai, 1995 ir 1996 metais neinstitucinio šiuolaikinio meno erdvėje-galerijoje „Jutempus“ buvo suorganizuoti du tarptautiniai performansų festivaliai „Kūno dimensija“ ir „Dimensija 0“, kuriuose Lietuvos jaunieji menininkai rodė individualius pasirodymus šalia daugybės užsienio koleg(i)ų. <br /> Kitas svarbus faktorius buvo tas, jog paraleliai populiarėjo VHS technologija, o vėliau ir skaitmeninėmis kameromis kuriami meniniai eksperimentai. 1996 metais Vilniaus dailės akademijoje buvo įsteigta Fotografijos ir videomedijos katedra. Vis labiau plintant videokameroms, menininkai ėmėsi videomedijų. Atlikti performansą, akciją videokamerai kartais būdavo tiesiog patogiau, nes nereikėjo specialios progos, festivalio, scenos, kaip ir gyvos publikos, o videoįrašą galima buvo rodyti bet kur, bet kada ir neribotai reprodukuoti. Galų gale, pati videokamera neretai tapdavo „kūno tęsiniu“. Todėl maždaug nuo 1997–1998 metų šalia performansų, akcijų ir jų dokumentacijų, pradėjo plisti „videoperformansai“, susiliečiantys ir su videomeno samprata. <br /> Tiesa, šalia vis labiau besispecializuojančių tradicinio performanso ir videoperformanso, kiek nuošaliau buvo tęsiama 1988–1992 m. socialinio, netgi ideologinio (kolektyvinio) performatyvumo tradicija. Klaipėdoje, Šiauliuose, kituose miestuose vyko vienokie ar kitokie bruzdėjimai. 1993–1997 metais Alytuje buvo organizuojami vienos paros gatvės meno festivaliai, kurių moto ‒ kolektyviškumas ir veikla viešoje erdvėje. <br /> Taigi, 1992‒2005 m. galima būtų apibūdinti kaip performatyvumo virtimą specializuotu performansu, jų atsiskyrimą ir diferenciaciją. <br /> <br /> '''Performanso (kanono) rutinizacija ir nuosmukis: dalyvavimo ir aktyvizmo estetikos stiprėjimas (2005‒2012 m.)<br /> '''<br /> 2005–2012 metus galima vadinti, viena vertus, performanso kanono įtvirtinimo ir kartu kanono laipsniško atoslūgio periodu. Kita vertus, pradėjo stiprėti savitos (kolektyvinės) dalyvavimo estetikos, taip pat ideologiškai angažuotos veiklos, kartais netgi susiliečiančios su aktyvizmu, svarba. <br /> 2005 m. Alytuje startavo Alytaus meno bienalė, nuo 2009 metų virtusi Alytaus meno streiko bienale. Tais pačiais metais Vilniuje, apleistame „Lietuvos“ kino teatre susiformavo tęstinė kolektyvinė, įtraukusi įvairias socialines grupes, „Pro-testo“ laboratorija, tariamai nukreipta prieš stambiojo kapitalo brovimąsi į viešąsias erdves.<br /> Žinoma, tradicinis žanras tebeegzistavo, tačiau buvo traktuojamas kaip „kanono“, beje, kiek išsisėmusio, dalis. Sakykime, 2006 m. Šiuolaikinio meno centre atgaivintas tarptautinis performansų festivalis „Dimensija“ ir po metų ne visai sėkmingai bandyta surengti dar vieną. Tačiau šie festivaliai parodė, jog nors „tradicinis“ žanras išlieka, jo įtaka, aktualumas pamažu slūgsta. Tapo aišku, kad Lietuvoje taip ir nesusiformavo „tradicija ar „mokykla“, nors, pavyzdžiui, Estijoje tokia „tradicija“ arba „mokykla“ egzistuoja. <br /> Ryškiausiais kritinio aktyvizmo ir institucinės dalyvavimo estetikos projektais tapo 2009 m. Alytaus meno streiko bienalė, taip pat 2010 m. jos viešas atsisakymas priimti dešimtmečio žvaigždės statusą, t. y. atsisakymas dalyvauti oficiozinėje Vilniaus Šiuolaikinio meno centro parodoje „Lietuvos dailė 2000–2010“. Ir, kita vertus, 2011 m. Vilniaus Šiuolaikinio meno centro kartu su savo proteguojamu menininku tiek Vilniaus ŠMC, tiek Venecijos bienalėje pristatytas oficiozinis (ne)dalyvavimo estetikos projektas „Už baltos uždangos“. <br /> <br /> '''Retroperformatyvumas ir meno genezės daugiakryptė šaknis (nuo 2012 m.)'''<br /> <br /> Laikotarpį nuo 2012 m. iki dabar galima laikyti paradoksaliu retro periodu, kai tarsi sugrįžta tradiciniai performanso žanrai, kartu kuriant netikėtus derinius su deindividualizuotomis institucinėmis ar kolektyvinėmis aktyvistinėmis praktikomis. Kolektyvinius kūno performansus „režisuoja“ vienas menininkas ar menininkė, pati tiesiogiai nedalyvaudama (priartėjama prie eksperimentinio teatro) ir pan. <br /> Šalia kritinio-aktyvistinio ir institucinio-galerinio (deindividualizuoto) perfomatyvumo atsiranda ir galingos komercinės ir nemaža dalimi populistinės iniciatyvos. Beje, jos netgi ima dominuoti, pavyzdžiui, 2009 m. startavusi Vilniaus meno mugė, tais pačiais metais įsteigtas ir 2018 m. oficialiai atidarytas privatus „MO“, Lietuvos dailės nuo 1960 m. iki šių dienų, muziejus, dar keletas privačių kolekcijų ir jų projektų.<br /> Nebepaisoma jokios meno genezės logikos, o senos ir (ar) naujos hierarchijos atkuriamos ar sukuriamos čia pat, tarsi iš nieko. Todėl vis labiau plinta populistinės komercinės-festivalinės „(retro)performatyvumo“ formos. Kita vertus, atsiranda ir nekomercinės, netgi kritinės, tačiau irgi „(retro)performatyvumo“ iniciatyvos. <br /> Šia prasme paradoksalus ir tuo pačiu įdomus festivalio „CREATurE“ užgimimas 2012 metais. Atrodytų, kad sulig festivaliu „Dimensija“ „tradicinis“ performansas sunyko, jį ištiko krizė. Tačiau jaunų menininkių įsuktas „CREATurE“ ne tik kad „atgaivino“ performansą (tiesa, Kaune, kuris laikomas konservatyvesniu nei daugiatautis ir kosmopolitiškas Vilnius), tačiau netgi su sąmoninga ar nesąmoninga „retro“ skraiste. <br /> Tiesa, nors formaliai festivalis orientavosi į „tradicinį performansą“, institucine arba ideologine prasme jis tapo platforma labiau periferiniams statuso ir geografijos prasme Lietuvos menininkams, taigi, su nežymia kritine nuostata sostinės oficialios šiuolaikinio meno sistemos atžvilgiu. Paraleliai kanoniniam performansui, maždaug nuo XX a. 10-jo dešimtmečio pirmosios pusės buvo ir tebėra pavienių menininkų, kurie dirba japonų butoh artimo performatyvaus žanro ribose, tarsi apskritai atšliję nuo Lietuvos performanso tradicijos, nors ir būdami jos dalimi. <br /> Kita vertus, aptariamas periodas įdomus ne tik ir ne tiek „retro“ ir komercinėmis-populistinėmis (beje, ypatingai sustiprėjusiomis ir visoje Vakarų šiuolaikinio meno bienalių-mugių-meno centrų sistemoje) tendencijomis, tačiau ir savotišku rizomatiškumu. Nes nepaisant retro tendencijų, visi kartu retro pavidalai tarsi neturi jokių šaknų, išaugę iš niekur, neturintys tradicijų. „Tradicija“, kokia ji bebūtų, tampa čia pat sukuriamu komerciniu prekės ženklu. Kitaip sakant, praktiškai išsisklaidė vieningos istorinės „meno genezės“ iliuzija, o bet koks veiksmas gali įgauti įvairiausius pavidalus, priklausomai nuo poreikio ir situacijos. <br /> <br /> Keletas pastabų apie www.letmefix.lt performanso skyriaus struktūrą ir logiką<br /> <br /> a)Iki šiol letmefix platformoje buvo trys teminės grupės: performanso menas, videomenas ir garso menas, kuruojamas skirtingų žmonių. Todėl kiekvienos šio teminio skyriaus logika gali kiek skirtis.<br /> b)Konkrečiai šio puslapio struktūra gana paprasta ‒ archyvinė. Siekta surasti ir surinkti kiek galima daugiau lietuvių performanso ar jam artimų kūrinių. Šios rubrikos kuratorius vadovavosi principine nuostata nereitinguoti menininkų ir jų kūrinių kaip „geresnių“ ar „blogesnių“, labiau žinomų ar mažiau žinomų. <br /> c)Reikia atsižvelgti ir į tai, kad ne viskas dokumentuota. Taip pat senesnių įvykių, veiksmų dokumentacijos dažnai neišlikę. <br /> d)Ne visi menininkai ar menininkės linkę dalytis kūrinių įrašais ar apskritai dalyvauti šiame projekte. <br /> e)Galų gale, tam tikri kolektyviniai „dalyvavimo estetikos“ projektai, išsklidę laike ir erdvėje, yra apskritai sunkiai dokumentuojami. <br /> f)Be to, tam tikri menininkai ir jų kūriniai gali būti priskirti, sakykime, videomeno ar garso meno sričiai, nes jų kūriniai balansuoja ant vieno ar kito „žanro“ ribos. Todėl kažkas, kas laikytina performansu, gali būti patalpinta videomeno puslapyje. O kai kurie šioje dalyje rodomi kūriniai gali būti priskirti ir prie videomeno. <br /> g)Todėl reikia skirti tiesiog dokumentacijas ir veiksmus, atliekamus videokamerai, balansuojančius ant videomeno ribos. <br /> Taigi, šiame puslapyje stengiamasi atspindėti kuo platesnę ir įvairių laikotarpių lietuvių performanso panoramą. Vis dėlto tai neišvengiamai fragmentuotas ir tik apytikris (periodiškai pildomas) vaizdas, toli gražu neatspindintis visų jo dalyvių, projektų ir procesų. <br /> <br /> Teksto autorius ir kategorijos „Performanso menas“ sudarytojas<br /> Kęstutis Šapoka</div>

GabrielėR http://letmefix.lt/index.php?title=Kategorija:Performanso_menas&diff=1776 2018-12-02T15:56:08Z

<p>GabrielėR: </p> <hr /> <div>'''PERFORMANSAS LIETUVOJE'''<br /> <br /> Geopolitiniai lūžiai: Sovietų Sąjungos griūtis ir neoavangardas <br /> <br /> Performanso meną Lietuvoje galima pristatyti trimis aspektais: istoriniu, ideologiniu, arba (ne)institucijų; ir, galų gale, formaliuoju-estetiniu. Visi trys aspektai yra persipynę. Istoriškai šio žanro genezę galima sąlygiškai suskirstyti į 1987‒1992 m., 1993‒2005 m., 2006‒2012 m. periodus. Paskutinysis periodas tęsiasi iki pat dabar, t. y. 2018 m. pabaigos, kai rašomas šis tekstas.<br /> Lietuvos, kaip ir kitų dviejų Baltijos valstybių ‒ Latvijos ir Estijos ‒ po Antrojo pasaulinio karo jėga inkorporuotų į Sovietų Sąjungą, išsivadavimas siejamas su XX a. 9-ojo dešimtmečio pabaigos ir 10-ojo dešimtmečio pradžios geopolitiniais lūžiais. Europoje šie lūžiai simboliškai siejami su Berlyno sienos griūtimi ir abiejų Vokietijų susivienijimu; Jugoslavijos griūtimi Balkanuose; ir, žinoma, Sovietų Sąjungos imperijos subyrėjimu.<br /> Lietuvoje šis esminių politinių ir sociokultūrinių permainų periodas sąlygiškai gali būti apibrėžiamas tarp 1988 ir 1992 metų. Būtent tuo metu šalyje (greičiausiai ir Latvijoje bei Estijoje) prasideda „šiuolaikinio“, tarpdisciplininio, intermedialaus meno istorija. Tą dažnai sunku suvokti užsieniečiams, ypač tiems, kurie nėra gyvenę komunistinio bloko šalyse ar juo labiau Sovietų Sąjungoje. <br /> 1988‒1992 m. Lietuvos meno ir kultūros sferoje vykusius procesus iš dalies galima lyginti su esminiu globaliu sociokultūriniu arba neoavangardiniu lūžiu, kilusiu XX a. 6–7 dešimtmečiais Vakarų Europoje, JAV, Pietų Amerikoje ir kai kuriose Azijos šalyse. Tuo metu gimė daugybė radikalių avangardinių srovių, vyko permainos ir meno institucijų sferoje, pagimdžiusios ir daugybę nuosaikesnių neoavangardinių judėjimų bei vadinamųjų „stilių“. Šias esmines 6–7 dešimtmečių kultūros ir meno transformacijas galima būtų apibrėžti performatyvumo, intermedialumo, kalbinio prado sąvokomis. Jos ir tapo naujojo „kanono“, kurį šiandien vadiname šiuolaikiniu menu, pagrindu.<br /> Rytų Europos, priklausiusios komunistiniam blokui iki 1989 m., situacija buvo kiek kitokia. Kultūros ir meno sistema buvo centralizuota ir pajungta valstybinės ideologinės propagandos aparatui. Tad praraja tarp oficiozinio meno ir pogrindinio, neoficialaus meno formų ne tik simboliškai, tačiau ir tiesiogine prasme, buvo gili. Valstybinės priežiūros aparatai griežtai kontroliavo vietinio meno pavidalus, taip pat filtravo ir (ar) blokavo informaciją apie meno, ypač avangardinio, sroves Vakarų Europoje ir JAV, o atrinktą informaciją, perduodamą oficialiais kanalais (per televiziją, radiją, knygas ir pan.) dar ir iškraipydavo.<br /> Atsidurti už oficialios sistemos ribų buvo pavojinga. Tai reiškė pragyvenimo šaltinio nebuvimą (komercinė veikla buvo uždrausta, meno pirkimus, užsakymus, dirbtuvių ir butų dalybą, įdarbinimo klausimus kontroliavo valstybė), patekimą į visuomenės dugną, o kai kuriais atvejais priverstinį „gydymą“ psichiatrinėse ligoninėse, įkalinimą. Vėlyvojo sovietmečio Lietuvoje (1964‒1988 m.) dominavo vadinamasis „tylusis modernizmas“, kai dailininkai stengėsi išvengti tiesioginio tarnavimo sistemai, laikytis nuošalyje, tačiau ir neatsidurti tos sistemos užribyje, saikingai su ja kolaboruodami. <br /> Taigi, gilūs lūžiai vyko ir Rytų Europoje, tačiau jie buvo saviti, iš dalies susiję su Vakarų neoavangardu. Vadinamojo „neoavangardo“ atgarsiai XX a. 7–8 dešimtmečiais Vidurio ir Rytų Europoje buvo labiau fragmentiški, daugiausiai skleidėsi pogrindyje arba bent jau šalia oficialios kultūros sistemos. Natūralu, kad vakarietiško neoavangardo banga stipriau palietė tuometinę sąlygiškai laisvesnę ir artimesnę Vakarų Europai Jugoslaviją, t. y. Balkanų regioną, taip pat kitas artimesnes[artimesnes kam? Kaimynines šalis? Nesuprantu sakinio.] Rytų Europos šalis. Sovietų Sąjungą ši banga pasiekė jau gerokai prislopinta. Kita vertus, čia stipriau veikė lokalios (neo)avangardo versijos. Tad vienokie ar kitokie kosmopolitinio neoavangardo atgarsiai-židiniai Sovietų Sąjungoje ryškiau įsižiebė XX a. 8-jo dešimtmečio pirmojoje pusėje. Be to, tik keliuose didesniuose Rusijos ar Ukrainos miestuose-centruose ‒ Maskvoje, Leningrade (dab. Peterburge), Kijeve, Charkove. Dėl kaimynystės su Suomija kiek laisvesnė buvo Estija. <br /> <br /> Neoavangardas ir sovietinė Lietuva (1964‒1988 m.)<br /> <br /> Tuometinė Lietuva (Sovietų Sąjungos sudėtyje) laikyta gana provincialia, apgyvendinta mažos etninės grupės, kuriai grėsė nutautėjimas. Tad vietinėje kultūrinėje terpėje dominavo tautinės kultūros (at)gaivinimo ir puoselėjimo idėjos, galima sakyti, svetimos kosmopolitinio neoavangardo dvasiai. Jos reiškėsi iš dalies tarpukario nepriklausomos Lietuvos (1918‒1939 m.) modernios tapybos tradicijos puoselėjimu, kuri rėmėsi XX a. pirmosios pusės Vakarų nuosaikesnėmis modernizmo dailės srovėmis. Žinoma, neišvengiamai reikėjo taikytis prie oficialios sovietinės ideologijos reikalavimų. <br /> Bet kokiu atveju, sovietinėje Lietuvoje iki pat XX a. 9-jo dešimtmečio pabaigos dominavo realistinės (oficialios) ir saikingai modernistinės (mažiau oficialios) dailės formos bei atitinkama estetinė ideologija. Tiesa, būta kelių pavienių „akcijų“ XX a. 8-jame dešimtmetyje. 9-jo dešimtmečio pradžioje keletas jaunų menininkų, fotografų intuityviai linko prie išraiškos būdų, iš dalies artimų fluxus dvasiai, hepeningui, performansui, konceptualiam menui. Tačiau bendrame sovietinio ir (ar) tautinio modernizmo fone, vargu, ar tą galima būtų vadinti neoavangardu. <br /> Svarbu ir tai, kad 1985 m. Sovietų Sąjungoje prasidėjo vadinamasis Persitvarkymas. Lietuvoje, apytikriai 1987 m., prasidėjo pirmieji menininkų bandymai su vaizdo kameromis, pamažu brendo ir gilesnės prielaidos vadinamajam intermedialumui ir artimesniam santykiui su tikrove. 1988 m. Lietuvoje pažymėti „Sąjūdžio“ (vadinamosios Dainuojančios revoliucijos) judėjimu ‒ tiek visuotiniu tautinio išsivadavimo judėjimu, tiek ir politinės jėgos susiformavimu.<br /> Visa tai atvedė prie išstojimo iš Sovietų Sąjungos ir kruvinų 1990 m. sausio 13 d. įvykių, kai sovietų valdžia panaudojo karinę jėgą prieš civilius gyventojus. Būtent šių visuotinių revoliucinių persitvarkymo ir išsivadavimo nuotaikų fone subrendo ir rimtesnės permainos vaizduojamojo meno sferoje. 1988–1992 m. įvyko savotiškas „sprogimas“, kuris, nepaisant specifinės lokalios situacijos, iš dalies priminė „neoavangardo“ išplitimą XX a. 6–7 dešimtmečiais. <br /> <br /> Postsovietinė situacija (po 1990 m.)<br /> <br /> Po 1990 m. situacija Lietuvoje ir apskritai kitose postsovietinėse teritorijose buvo ypatinga tuo, kad po Sovietų Sąjungos griūties (sąlygiškai) atsivėrus sienoms plūstelėjo galinga informacijos banga: istorinės, archyvinės ir tuo metu kuriamo meno. Rytų Europa, postkomunistinis arealas buvo ypač madingi, o fondai, ypač Skandinavijos, dosniai dalijo „grantus“ ir rengė bendrus projektus. Taigi, vietinėje terpėje maišėsi viskas ‒ neoavangardo klasika, istorija, kartu su visu tuo, kas buvo kuriama. <br /> Nereikia pamiršti, kad 1990-ieji buvo ir Vakarų Europos šiuolaikinio meno tam tikrų lūžių epicentras (prasidėjo vadinamoji „Young British Artists“ karta ir pan.), kuris persisluoksniavo su transformacijomis, vykusiomis postkomunistinėse teritorijose. Šioje eklektiškoje aplinkoje ir užgimė vadinamasis Lietuvos „intermedialus“, „tarpdisciplininis“ arba tiesiog „šiuolaikinis menas“ (naujųjų institucijų paleista į apyvartą sąvoka), kartu bandant pasivyti, kompensuoti (kartais tiesiog imituoti) ir procesus, kapitalistiniame (meno) pasaulyje prasidėjusius XX a. 6–7 dešimtmečiais. Žinoma, toje įtakų košėje maišėsi ir procesai, reiškiniai, išaugę išimtinai iš lokalios istorijos ir aktualios situacijos. Tad netikslu ir netgi iš esmės būtų klaidinga šiuos procesus suvokti vien tik kaip Vakarų neoavangardo vijimąsi ir kopijavimą. <br /> <br /> Performatyvumas kaip esminis principas (1988‒1992 m.)<br /> <br /> 1988 m. prisidengiant Lietuvos TSR kompozitorių sąjungos Jaunimo sekcija (per ją gavus pinigų ir leidimus) Ažuožerių kaime, netoli Anykščių (periferijoje) buvo suorganizuotas „Anykščių hepeningų festivalis“ (AN`88, vėliau AN`89 ir 1990 m. Nidoje), kuriame dominavo improvizuotos kolektyvinės (totalinės) akcijos. Jose beveik nebuvo skirties tarp dalyvių ir žiūrovų, taip pat dominavo improvizuotos instaliacijos, sukurtos iš to, kas pakliuvo po ranka. <br /> Tai nebuvo „hepeningų“ ar juo labiau „performansų“ festivalis siaurąja prasme, veikiau viena iš kolektyvinio bendrabūvio, turinčio ir tam tikrų „estetikos“ elementų, formų. Tai neturėtų stebinti, nes 1988–1990 m. praktiškai visą Lietuvą buvo apėmęs „revoliucinis performatyvumas“. Todėl buvo įprasta, kad tokia „akcija“ staiga atsitikdavo kur nors viešoje erdvėje, gamtoje, greitkelyje ir panašiai. <br /> Maždaug tuo metu keletas jaunų menininkų iš Vilniaus ir Kauno, sodyboje Jonavos rajone ir apylinkėse rengė tęstines akcijas, skirtas „sau patiems“. 1990 m. šie menininkai prisistatė kaip grupė „Post Ars“ (prisimindami nepriklausomoje Lietuvoje 1932‒1939 m. veikusią modernistų dailininkų grupę „Ars“) ir jau „oficialiai“ pradėjo propaguoti hepeningo, performanso, performatyvios instaliacijos meną. <br /> 1988‒1992 m. veikė jaunų menininkų grupė „Žalias lapas“. Šios grupės sudėtis įvairavo, keitėsi, o grupės veiklą sudarė įvairios instaliatyvios akcijos, hepeningai gamtoje (ekologinės potekstės, kurios buvo ypač aktualios po 1986 m. Černobylio atominės elektrinės katastrofos), garso instaliacijos įvairiose (ne)institucinėse erdvėse ir netgi festivaliuose. Buvo dar keletas panašių iniciatyvų, kilusių iš kitų Lietuvos miestų. <br /> 1988‒1994 m. Vilniuje, dabartinių Lazdynų ir Bukčių mikrorajonų teritorijoje skleidėsi vadinamasis Lazdynų (pabrėžtinai performatyvus) konceptualizmas, irgi daromas tik sau patiems (ir dokumentuojant). <br /> Taigi, 1988‒1992 m. galima vadinti decentralizuotu neinstitucinio (kolektyvinio) performatyvumo periodu. Jeigu kartais ir buvo veikiama prisidengiant oficialių sovietinių institucijų „globa“, tai toms institucijoms, įklimpusiomis stagnacijoje ir biurokratizme, buvo nebesvarbu, kas iš tiesų tuose renginiuose vyksta. Kita vertus, daugelis iniciatyvų skleidėsi tiesiog sistemos paraštėse, taip pat ir geografine prasme ‒ įvairiose periferijose. Taigi, dominavo tarsi tarpinė būsena, kai senosios sovietinės institucijos buvo beveik nebeveiksnios, nors formaliai dar disponavo parodinėmis erdvėmis ir finansais, o naujosios, nesovietinės, dar nebuvo susikūrę. Be to, buvo svarbus tuometinio naujojo (anti)meno santykis su tikrove, siekis meną priartinti prie tikrovės.[O kuo čia nauja? Visas sovietmetis tam ir buvo skirtas. Gal kažkaip kitaip reikėtų formuluoti sakinį. Ar čia turima galvoje, kad siekia priartinti prie tikrovės, taip kad nebebijoma kalbėti ir apie politinius dalykus, jų padarinius ir to kritiką? Tokiu atveju reikėtų tikslinti patį sakinį. ]<br /> Kadangi tai buvo dar nauja, nekanoninė, netgi avangardinė veikla, lengviau buvo veikti ne pavieniui, o bendraminčių grupėmis. Galų gale, tai buvo spontaniškos, intuityvios kūrybinės veiklos apraiškos, dar tik bandant prisijaukinti ir pritaikyti iš Vakarų atkeliavusias „performanso“, „hepeningo“, „akcijos“, „instaliacijos“, „videomeno“ ir panašias sampratas. O naujų, vietinių sąvokų menininkai, deja, nekūrė... <br /> Daugeliui to meto jaunų Lietuvos menininkų didelę įtaką darė gana fragmentiška, iškraipyta informacija apie „Fluxus“ avangardinį judėjimą ir vieną jo lyderių, lietuvį Jurgį Mačiūną (George Maciunas). Nors visa tai funkcionavo labiau legendų ir informacijos trupinių pavidalais, vis tiek darė įtaką ir menininkai kūrė tokį „fluxus“, kokį patys įsivaizdavo. <br /> Daugelis tokių (kolektyvinių) veiksmų buvo daromi „tiesiog sau“. Kita vertus, dauguma tų „akcijų“ vis dėlto buvo vienaip ar kitaip fiksuojamos (iš pradžių fotografuojamos, vėliau ir filmuojamos videokameromis) arba netgi pasižiūrėti kai kurių iš jų buvo kviečiamos menotyrininkės. Tai įrodo, kad vis dėlto jau buvo galvojama ir apie naujojo meno kanono formavimą. <br /> <br /> Performatyvumo ir performanso diferenciacija (1992‒2005 m.) <br /> <br /> Riboženkliu galima laikyti 1992–1993 metus, kai 1992 m. Vilniuje buvo įsteigtas Šiuolaikinio meno centras, kuris nors ir kamuotas biurokratinių nesusipratimų Lietuvos dailininkų sąjungoje, perėmęs didžiausią parodinę erdvę ‒ Vilniaus dailės parodų rūmus. O netrukus ‒ 1993 m. ‒ atėjo ir (tiems laikams) stambus kapitalas, kartu su neoliberalia ideologija, Džordžo Sorošo Šiuolaikinio meno centro pavidalu. Tiesa, reikia atsižvelgti į vietinės aplinkos specifiką, nes Sorošo finansus kontroliavo ir neoliberalią ideologiją koregavo sovietinių funkcionierių dinastijos.<br /> Tuo metu prasidėjo spontaniško performatyvumo decentralizacija ‒ galios sutelkimas sostinėje ir jos (naujose) institucijose; deestetizacija, kai socialinis angažuotumas redukuojamas į išimtinai estetinį; kolektyviškumo atoslūgis; ir, žinoma, aktualia ir madinga tapo reinstitucionalizacija, kai (anti)meniniai veiksmai koncentravosi (naujųjų) institucijų galerijų erdvėse. Taigi, performatyvumas virto individualiu performansu, o intermedialumas pradėtas suprasti kaip (paradoksali?) specializacija. <br /> Maždaug nuo 1990–1991 m. atsirado menininkų, dirbančių išimtinai ar beveik išimtinai performanso srityje, keliaujančių po specializuotus festivalius Vakarų Europoje. Taigi, pradėjo formuotis ir vietinis kanonas. Socialinio santykio su tikrove problematiką pamažu išstūmė kūno problematika, išraiška ir simbolika, būdinga klasikiniam šios meno rūšies žanrui. <br /> Performanso suklestėjimo laikotarpiu Lietuvoje galima laikyti maždaug 1996–2002 metus, kai daugybė jaunų menininkų šalia objektinės veiklos, rinkosi ir performatyvią išraišką. Tam buvo palanki tiek oficiali institucinė, tiek mažiau oficiali terpė. Antai, 1995 ir 1996 metais neinstitucinio šiuolaikinio meno erdvėje-galerijoje „Jutempus“ buvo suorganizuoti du tarptautiniai performansų festivaliai „Kūno dimensija“ ir „Dimensija 0“, kuriuose Lietuvos jaunieji menininkai rodė individualius pasirodymus šalia daugybės užsienio koleg(i)ų. <br /> Kitas svarbus faktorius buvo tas, jog paraleliai populiarėjo VHS technologija, o vėliau ir skaitmeninėmis kameromis kuriami meniniai eksperimentai. 1996 metais Vilniaus dailės akademijoje buvo įsteigta Fotografijos ir videomedijos katedra. Vis labiau plintant videokameroms, menininkai ėmėsi videomedijų. Atlikti performansą, akciją videokamerai kartais būdavo tiesiog patogiau, nes nereikėjo specialios progos, festivalio, scenos, kaip ir gyvos publikos, o videoįrašą galima buvo rodyti bet kur, bet kada ir neribotai reprodukuoti. Galų gale, pati videokamera neretai tapdavo „kūno tęsiniu“. Todėl maždaug nuo 1997–1998 metų šalia performansų, akcijų ir jų dokumentacijų, pradėjo plisti „videoperformansai“, susiliečiantys ir su videomeno samprata. <br /> Tiesa, šalia vis labiau besispecializuojančių tradicinio performanso ir videoperformanso, kiek nuošaliau buvo tęsiama 1988–1992 m. socialinio, netgi ideologinio (kolektyvinio) performatyvumo tradicija. Klaipėdoje, Šiauliuose, kituose miestuose vyko vienokie ar kitokie bruzdėjimai. 1993–1997 metais Alytuje buvo organizuojami vienos paros gatvės meno festivaliai, kurių moto ‒ kolektyviškumas ir veikla viešoje erdvėje. <br /> Taigi, 1992‒2005 m. galima būtų apibūdinti kaip performatyvumo virtimą specializuotu performansu, jų atsiskyrimą ir diferenciaciją. <br /> <br /> Performanso (kanono) rutinizacija ir nuosmukis: dalyvavimo ir aktyvizmo estetikos stiprėjimas (2005‒2012 m.)<br /> <br /> 2005–2012 metus galima vadinti, viena vertus, performanso kanono įtvirtinimo ir kartu kanono laipsniško atoslūgio periodu. Kita vertus, pradėjo stiprėti savitos (kolektyvinės) dalyvavimo estetikos, taip pat ideologiškai angažuotos veiklos, kartais netgi susiliečiančios su aktyvizmu, svarba. <br /> 2005 m. Alytuje startavo Alytaus meno bienalė, nuo 2009 metų virtusi Alytaus meno streiko bienale. Tais pačiais metais Vilniuje, apleistame „Lietuvos“ kino teatre susiformavo tęstinė kolektyvinė, įtraukusi įvairias socialines grupes, „Pro-testo“ laboratorija, tariamai nukreipta prieš stambiojo kapitalo brovimąsi į viešąsias erdves.<br /> Žinoma, tradicinis žanras tebeegzistavo, tačiau buvo traktuojamas kaip „kanono“, beje, kiek išsisėmusio, dalis. Sakykime, 2006 m. Šiuolaikinio meno centre atgaivintas tarptautinis performansų festivalis „Dimensija“ ir po metų ne visai sėkmingai bandyta surengti dar vieną. Tačiau šie festivaliai parodė, jog nors „tradicinis“ žanras išlieka, jo įtaka, aktualumas pamažu slūgsta. Tapo aišku, kad Lietuvoje taip ir nesusiformavo „tradicija ar „mokykla“, nors, pavyzdžiui, Estijoje tokia „tradicija“ arba „mokykla“ egzistuoja. <br /> Ryškiausiais kritinio aktyvizmo ir institucinės dalyvavimo estetikos projektais tapo 2009 m. Alytaus meno streiko bienalė, taip pat 2010 m. jos viešas atsisakymas priimti dešimtmečio žvaigždės statusą, t. y. atsisakymas dalyvauti oficiozinėje Vilniaus Šiuolaikinio meno centro parodoje „Lietuvos dailė 2000–2010“. Ir, kita vertus, 2011 m. Vilniaus Šiuolaikinio meno centro kartu su savo proteguojamu menininku tiek Vilniaus ŠMC, tiek Venecijos bienalėje pristatytas oficiozinis (ne)dalyvavimo estetikos projektas „Už baltos uždangos“. <br /> <br /> Retroperformatyvumas ir meno genezės daugiakryptė šaknis (nuo 2012 m.)<br /> <br /> Laikotarpį nuo 2012 m. iki dabar galima laikyti paradoksaliu retro periodu, kai tarsi sugrįžta tradiciniai performanso žanrai, kartu kuriant netikėtus derinius su deindividualizuotomis institucinėmis ar kolektyvinėmis aktyvistinėmis praktikomis. Kolektyvinius kūno performansus „režisuoja“ vienas menininkas ar menininkė, pati tiesiogiai nedalyvaudama (priartėjama prie eksperimentinio teatro) ir pan. <br /> Šalia kritinio-aktyvistinio ir institucinio-galerinio (deindividualizuoto) perfomatyvumo atsiranda ir galingos komercinės ir nemaža dalimi populistinės iniciatyvos. Beje, jos netgi ima dominuoti, pavyzdžiui, 2009 m. startavusi Vilniaus meno mugė, tais pačiais metais įsteigtas ir 2018 m. oficialiai atidarytas privatus „MO“, Lietuvos dailės nuo 1960 m. iki šių dienų, muziejus, dar keletas privačių kolekcijų ir jų projektų.<br /> Nebepaisoma jokios meno genezės logikos, o senos ir (ar) naujos hierarchijos atkuriamos ar sukuriamos čia pat, tarsi iš nieko. Todėl vis labiau plinta populistinės komercinės-festivalinės „(retro)performatyvumo“ formos. Kita vertus, atsiranda ir nekomercinės, netgi kritinės, tačiau irgi „(retro)performatyvumo“ iniciatyvos. <br /> Šia prasme paradoksalus ir tuo pačiu įdomus festivalio „CREATurE“ užgimimas 2012 metais. Atrodytų, kad sulig festivaliu „Dimensija“ „tradicinis“ performansas sunyko, jį ištiko krizė. Tačiau jaunų menininkių įsuktas „CREATurE“ ne tik kad „atgaivino“ performansą (tiesa, Kaune, kuris laikomas konservatyvesniu nei daugiatautis ir kosmopolitiškas Vilnius), tačiau netgi su sąmoninga ar nesąmoninga „retro“ skraiste. <br /> Tiesa, nors formaliai festivalis orientavosi į „tradicinį performansą“, institucine arba ideologine prasme jis tapo platforma labiau periferiniams statuso ir geografijos prasme Lietuvos menininkams, taigi, su nežymia kritine nuostata sostinės oficialios šiuolaikinio meno sistemos atžvilgiu. Paraleliai kanoniniam performansui, maždaug nuo XX a. 10-jo dešimtmečio pirmosios pusės buvo ir tebėra pavienių menininkų, kurie dirba japonų butoh artimo performatyvaus žanro ribose, tarsi apskritai atšliję nuo Lietuvos performanso tradicijos, nors ir būdami jos dalimi. <br /> Kita vertus, aptariamas periodas įdomus ne tik ir ne tiek „retro“ ir komercinėmis-populistinėmis (beje, ypatingai sustiprėjusiomis ir visoje Vakarų šiuolaikinio meno bienalių-mugių-meno centrų sistemoje) tendencijomis, tačiau ir savotišku rizomatiškumu. Nes nepaisant retro tendencijų, visi kartu retro pavidalai tarsi neturi jokių šaknų, išaugę iš niekur, neturintys tradicijų. „Tradicija“, kokia ji bebūtų, tampa čia pat sukuriamu komerciniu prekės ženklu. Kitaip sakant, praktiškai išsisklaidė vieningos istorinės „meno genezės“ iliuzija, o bet koks veiksmas gali įgauti įvairiausius pavidalus, priklausomai nuo poreikio ir situacijos. <br /> <br /> Keletas pastabų apie www.letmefix.lt performanso skyriaus struktūrą ir logiką<br /> <br /> a)Iki šiol letmefix platformoje buvo trys teminės grupės: performanso menas, videomenas ir garso menas, kuruojamas skirtingų žmonių. Todėl kiekvienos šio teminio skyriaus logika gali kiek skirtis.<br /> b)Konkrečiai šio puslapio struktūra gana paprasta ‒ archyvinė. Siekta surasti ir surinkti kiek galima daugiau lietuvių performanso ar jam artimų kūrinių. Šios rubrikos kuratorius vadovavosi principine nuostata nereitinguoti menininkų ir jų kūrinių kaip „geresnių“ ar „blogesnių“, labiau žinomų ar mažiau žinomų. <br /> c)Reikia atsižvelgti ir į tai, kad ne viskas dokumentuota. Taip pat senesnių įvykių, veiksmų dokumentacijos dažnai neišlikę. <br /> d)Ne visi menininkai ar menininkės linkę dalytis kūrinių įrašais ar apskritai dalyvauti šiame projekte. <br /> e)Galų gale, tam tikri kolektyviniai „dalyvavimo estetikos“ projektai, išsklidę laike ir erdvėje, yra apskritai sunkiai dokumentuojami. <br /> f)Be to, tam tikri menininkai ir jų kūriniai gali būti priskirti, sakykime, videomeno ar garso meno sričiai, nes jų kūriniai balansuoja ant vieno ar kito „žanro“ ribos. Todėl kažkas, kas laikytina performansu, gali būti patalpinta videomeno puslapyje. O kai kurie šioje dalyje rodomi kūriniai gali būti priskirti ir prie videomeno. <br /> g)Todėl reikia skirti tiesiog dokumentacijas ir veiksmus, atliekamus videokamerai, balansuojančius ant videomeno ribos. <br /> Taigi, šiame puslapyje stengiamasi atspindėti kuo platesnę ir įvairių laikotarpių lietuvių performanso panoramą. Vis dėlto tai neišvengiamai fragmentuotas ir tik apytikris (periodiškai pildomas) vaizdas, toli gražu neatspindintis visų jo dalyvių, projektų ir procesų. <br /> <br /> Teksto autorius ir kategorijos „Performanso menas“ sudarytojas<br /> Kęstutis Šapoka</div>

GabrielėR http://letmefix.lt/index.php?title=Kategorija:Performanso_menas&diff=1775 2018-12-02T15:54:55Z

<p>GabrielėR: </p> <hr /> <div>PERFORMANSAS LIETUVOJE<br /> <br /> Geopolitiniai lūžiai: Sovietų Sąjungos griūtis ir neoavangardas <br /> <br /> Performanso meną Lietuvoje galima pristatyti trimis aspektais: istoriniu, ideologiniu, arba (ne)institucijų; ir, galų gale, formaliuoju-estetiniu. Visi trys aspektai yra persipynę. Istoriškai šio žanro genezę galima sąlygiškai suskirstyti į 1987‒1992 m., 1993‒2005 m., 2006‒2012 m. periodus. Paskutinysis periodas tęsiasi iki pat dabar, t. y. 2018 m. pabaigos, kai rašomas šis tekstas.<br /> Lietuvos, kaip ir kitų dviejų Baltijos valstybių ‒ Latvijos ir Estijos ‒ po Antrojo pasaulinio karo jėga inkorporuotų į Sovietų Sąjungą, išsivadavimas siejamas su XX a. 9-ojo dešimtmečio pabaigos ir 10-ojo dešimtmečio pradžios geopolitiniais lūžiais. Europoje šie lūžiai simboliškai siejami su Berlyno sienos griūtimi ir abiejų Vokietijų susivienijimu; Jugoslavijos griūtimi Balkanuose; ir, žinoma, Sovietų Sąjungos imperijos subyrėjimu.<br /> Lietuvoje šis esminių politinių ir sociokultūrinių permainų periodas sąlygiškai gali būti apibrėžiamas tarp 1988 ir 1992 metų. Būtent tuo metu šalyje (greičiausiai ir Latvijoje bei Estijoje) prasideda „šiuolaikinio“, tarpdisciplininio, intermedialaus meno istorija. Tą dažnai sunku suvokti užsieniečiams, ypač tiems, kurie nėra gyvenę komunistinio bloko šalyse ar juo labiau Sovietų Sąjungoje. <br /> 1988‒1992 m. Lietuvos meno ir kultūros sferoje vykusius procesus iš dalies galima lyginti su esminiu globaliu sociokultūriniu arba neoavangardiniu lūžiu, kilusiu XX a. 6–7 dešimtmečiais Vakarų Europoje, JAV, Pietų Amerikoje ir kai kuriose Azijos šalyse. Tuo metu gimė daugybė radikalių avangardinių srovių, vyko permainos ir meno institucijų sferoje, pagimdžiusios ir daugybę nuosaikesnių neoavangardinių judėjimų bei vadinamųjų „stilių“. Šias esmines 6–7 dešimtmečių kultūros ir meno transformacijas galima būtų apibrėžti performatyvumo, intermedialumo, kalbinio prado sąvokomis. Jos ir tapo naujojo „kanono“, kurį šiandien vadiname šiuolaikiniu menu, pagrindu.<br /> Rytų Europos, priklausiusios komunistiniam blokui iki 1989 m., situacija buvo kiek kitokia. Kultūros ir meno sistema buvo centralizuota ir pajungta valstybinės ideologinės propagandos aparatui. Tad praraja tarp oficiozinio meno ir pogrindinio, neoficialaus meno formų ne tik simboliškai, tačiau ir tiesiogine prasme, buvo gili. Valstybinės priežiūros aparatai griežtai kontroliavo vietinio meno pavidalus, taip pat filtravo ir (ar) blokavo informaciją apie meno, ypač avangardinio, sroves Vakarų Europoje ir JAV, o atrinktą informaciją, perduodamą oficialiais kanalais (per televiziją, radiją, knygas ir pan.) dar ir iškraipydavo.<br /> Atsidurti už oficialios sistemos ribų buvo pavojinga. Tai reiškė pragyvenimo šaltinio nebuvimą (komercinė veikla buvo uždrausta, meno pirkimus, užsakymus, dirbtuvių ir butų dalybą, įdarbinimo klausimus kontroliavo valstybė), patekimą į visuomenės dugną, o kai kuriais atvejais priverstinį „gydymą“ psichiatrinėse ligoninėse, įkalinimą. Vėlyvojo sovietmečio Lietuvoje (1964‒1988 m.) dominavo vadinamasis „tylusis modernizmas“, kai dailininkai stengėsi išvengti tiesioginio tarnavimo sistemai, laikytis nuošalyje, tačiau ir neatsidurti tos sistemos užribyje, saikingai su ja kolaboruodami. <br /> Taigi, gilūs lūžiai vyko ir Rytų Europoje, tačiau jie buvo saviti, iš dalies susiję su Vakarų neoavangardu. Vadinamojo „neoavangardo“ atgarsiai XX a. 7–8 dešimtmečiais Vidurio ir Rytų Europoje buvo labiau fragmentiški, daugiausiai skleidėsi pogrindyje arba bent jau šalia oficialios kultūros sistemos. Natūralu, kad vakarietiško neoavangardo banga stipriau palietė tuometinę sąlygiškai laisvesnę ir artimesnę Vakarų Europai Jugoslaviją, t. y. Balkanų regioną, taip pat kitas artimesnes[artimesnes kam? Kaimynines šalis? Nesuprantu sakinio.] Rytų Europos šalis. Sovietų Sąjungą ši banga pasiekė jau gerokai prislopinta. Kita vertus, čia stipriau veikė lokalios (neo)avangardo versijos. Tad vienokie ar kitokie kosmopolitinio neoavangardo atgarsiai-židiniai Sovietų Sąjungoje ryškiau įsižiebė XX a. 8-jo dešimtmečio pirmojoje pusėje. Be to, tik keliuose didesniuose Rusijos ar Ukrainos miestuose-centruose ‒ Maskvoje, Leningrade (dab. Peterburge), Kijeve, Charkove. Dėl kaimynystės su Suomija kiek laisvesnė buvo Estija. <br /> <br /> Neoavangardas ir sovietinė Lietuva (1964‒1988 m.)<br /> <br /> Tuometinė Lietuva (Sovietų Sąjungos sudėtyje) laikyta gana provincialia, apgyvendinta mažos etninės grupės, kuriai grėsė nutautėjimas. Tad vietinėje kultūrinėje terpėje dominavo tautinės kultūros (at)gaivinimo ir puoselėjimo idėjos, galima sakyti, svetimos kosmopolitinio neoavangardo dvasiai. Jos reiškėsi iš dalies tarpukario nepriklausomos Lietuvos (1918‒1939 m.) modernios tapybos tradicijos puoselėjimu, kuri rėmėsi XX a. pirmosios pusės Vakarų nuosaikesnėmis modernizmo dailės srovėmis. Žinoma, neišvengiamai reikėjo taikytis prie oficialios sovietinės ideologijos reikalavimų. <br /> Bet kokiu atveju, sovietinėje Lietuvoje iki pat XX a. 9-jo dešimtmečio pabaigos dominavo realistinės (oficialios) ir saikingai modernistinės (mažiau oficialios) dailės formos bei atitinkama estetinė ideologija. Tiesa, būta kelių pavienių „akcijų“ XX a. 8-jame dešimtmetyje. 9-jo dešimtmečio pradžioje keletas jaunų menininkų, fotografų intuityviai linko prie išraiškos būdų, iš dalies artimų fluxus dvasiai, hepeningui, performansui, konceptualiam menui. Tačiau bendrame sovietinio ir (ar) tautinio modernizmo fone, vargu, ar tą galima būtų vadinti neoavangardu. <br /> Svarbu ir tai, kad 1985 m. Sovietų Sąjungoje prasidėjo vadinamasis Persitvarkymas. Lietuvoje, apytikriai 1987 m., prasidėjo pirmieji menininkų bandymai su vaizdo kameromis, pamažu brendo ir gilesnės prielaidos vadinamajam intermedialumui ir artimesniam santykiui su tikrove. 1988 m. Lietuvoje pažymėti „Sąjūdžio“ (vadinamosios Dainuojančios revoliucijos) judėjimu ‒ tiek visuotiniu tautinio išsivadavimo judėjimu, tiek ir politinės jėgos susiformavimu.<br /> Visa tai atvedė prie išstojimo iš Sovietų Sąjungos ir kruvinų 1990 m. sausio 13 d. įvykių, kai sovietų valdžia panaudojo karinę jėgą prieš civilius gyventojus. Būtent šių visuotinių revoliucinių persitvarkymo ir išsivadavimo nuotaikų fone subrendo ir rimtesnės permainos vaizduojamojo meno sferoje. 1988–1992 m. įvyko savotiškas „sprogimas“, kuris, nepaisant specifinės lokalios situacijos, iš dalies priminė „neoavangardo“ išplitimą XX a. 6–7 dešimtmečiais. <br /> <br /> Postsovietinė situacija (po 1990 m.)<br /> <br /> Po 1990 m. situacija Lietuvoje ir apskritai kitose postsovietinėse teritorijose buvo ypatinga tuo, kad po Sovietų Sąjungos griūties (sąlygiškai) atsivėrus sienoms plūstelėjo galinga informacijos banga: istorinės, archyvinės ir tuo metu kuriamo meno. Rytų Europa, postkomunistinis arealas buvo ypač madingi, o fondai, ypač Skandinavijos, dosniai dalijo „grantus“ ir rengė bendrus projektus. Taigi, vietinėje terpėje maišėsi viskas ‒ neoavangardo klasika, istorija, kartu su visu tuo, kas buvo kuriama. <br /> Nereikia pamiršti, kad 1990-ieji buvo ir Vakarų Europos šiuolaikinio meno tam tikrų lūžių epicentras (prasidėjo vadinamoji „Young British Artists“ karta ir pan.), kuris persisluoksniavo su transformacijomis, vykusiomis postkomunistinėse teritorijose. Šioje eklektiškoje aplinkoje ir užgimė vadinamasis Lietuvos „intermedialus“, „tarpdisciplininis“ arba tiesiog „šiuolaikinis menas“ (naujųjų institucijų paleista į apyvartą sąvoka), kartu bandant pasivyti, kompensuoti (kartais tiesiog imituoti) ir procesus, kapitalistiniame (meno) pasaulyje prasidėjusius XX a. 6–7 dešimtmečiais. Žinoma, toje įtakų košėje maišėsi ir procesai, reiškiniai, išaugę išimtinai iš lokalios istorijos ir aktualios situacijos. Tad netikslu ir netgi iš esmės būtų klaidinga šiuos procesus suvokti vien tik kaip Vakarų neoavangardo vijimąsi ir kopijavimą. <br /> <br /> Performatyvumas kaip esminis principas (1988‒1992 m.)<br /> <br /> 1988 m. prisidengiant Lietuvos TSR kompozitorių sąjungos Jaunimo sekcija (per ją gavus pinigų ir leidimus) Ažuožerių kaime, netoli Anykščių (periferijoje) buvo suorganizuotas „Anykščių hepeningų festivalis“ (AN`88, vėliau AN`89 ir 1990 m. Nidoje), kuriame dominavo improvizuotos kolektyvinės (totalinės) akcijos. Jose beveik nebuvo skirties tarp dalyvių ir žiūrovų, taip pat dominavo improvizuotos instaliacijos, sukurtos iš to, kas pakliuvo po ranka. <br /> Tai nebuvo „hepeningų“ ar juo labiau „performansų“ festivalis siaurąja prasme, veikiau viena iš kolektyvinio bendrabūvio, turinčio ir tam tikrų „estetikos“ elementų, formų. Tai neturėtų stebinti, nes 1988–1990 m. praktiškai visą Lietuvą buvo apėmęs „revoliucinis performatyvumas“. Todėl buvo įprasta, kad tokia „akcija“ staiga atsitikdavo kur nors viešoje erdvėje, gamtoje, greitkelyje ir panašiai. <br /> Maždaug tuo metu keletas jaunų menininkų iš Vilniaus ir Kauno, sodyboje Jonavos rajone ir apylinkėse rengė tęstines akcijas, skirtas „sau patiems“. 1990 m. šie menininkai prisistatė kaip grupė „Post Ars“ (prisimindami nepriklausomoje Lietuvoje 1932‒1939 m. veikusią modernistų dailininkų grupę „Ars“) ir jau „oficialiai“ pradėjo propaguoti hepeningo, performanso, performatyvios instaliacijos meną. <br /> 1988‒1992 m. veikė jaunų menininkų grupė „Žalias lapas“. Šios grupės sudėtis įvairavo, keitėsi, o grupės veiklą sudarė įvairios instaliatyvios akcijos, hepeningai gamtoje (ekologinės potekstės, kurios buvo ypač aktualios po 1986 m. Černobylio atominės elektrinės katastrofos), garso instaliacijos įvairiose (ne)institucinėse erdvėse ir netgi festivaliuose. Buvo dar keletas panašių iniciatyvų, kilusių iš kitų Lietuvos miestų. <br /> 1988‒1994 m. Vilniuje, dabartinių Lazdynų ir Bukčių mikrorajonų teritorijoje skleidėsi vadinamasis Lazdynų (pabrėžtinai performatyvus) konceptualizmas, irgi daromas tik sau patiems (ir dokumentuojant). <br /> Taigi, 1988‒1992 m. galima vadinti decentralizuotu neinstitucinio (kolektyvinio) performatyvumo periodu. Jeigu kartais ir buvo veikiama prisidengiant oficialių sovietinių institucijų „globa“, tai toms institucijoms, įklimpusiomis stagnacijoje ir biurokratizme, buvo nebesvarbu, kas iš tiesų tuose renginiuose vyksta. Kita vertus, daugelis iniciatyvų skleidėsi tiesiog sistemos paraštėse, taip pat ir geografine prasme ‒ įvairiose periferijose. Taigi, dominavo tarsi tarpinė būsena, kai senosios sovietinės institucijos buvo beveik nebeveiksnios, nors formaliai dar disponavo parodinėmis erdvėmis ir finansais, o naujosios, nesovietinės, dar nebuvo susikūrę. Be to, buvo svarbus tuometinio naujojo (anti)meno santykis su tikrove, siekis meną priartinti prie tikrovės.[O kuo čia nauja? Visas sovietmetis tam ir buvo skirtas. Gal kažkaip kitaip reikėtų formuluoti sakinį. Ar čia turima galvoje, kad siekia priartinti prie tikrovės, taip kad nebebijoma kalbėti ir apie politinius dalykus, jų padarinius ir to kritiką? Tokiu atveju reikėtų tikslinti patį sakinį. ]<br /> Kadangi tai buvo dar nauja, nekanoninė, netgi avangardinė veikla, lengviau buvo veikti ne pavieniui, o bendraminčių grupėmis. Galų gale, tai buvo spontaniškos, intuityvios kūrybinės veiklos apraiškos, dar tik bandant prisijaukinti ir pritaikyti iš Vakarų atkeliavusias „performanso“, „hepeningo“, „akcijos“, „instaliacijos“, „videomeno“ ir panašias sampratas. O naujų, vietinių sąvokų menininkai, deja, nekūrė... <br /> Daugeliui to meto jaunų Lietuvos menininkų didelę įtaką darė gana fragmentiška, iškraipyta informacija apie „Fluxus“ avangardinį judėjimą ir vieną jo lyderių, lietuvį Jurgį Mačiūną (George Maciunas). Nors visa tai funkcionavo labiau legendų ir informacijos trupinių pavidalais, vis tiek darė įtaką ir menininkai kūrė tokį „fluxus“, kokį patys įsivaizdavo. <br /> Daugelis tokių (kolektyvinių) veiksmų buvo daromi „tiesiog sau“. Kita vertus, dauguma tų „akcijų“ vis dėlto buvo vienaip ar kitaip fiksuojamos (iš pradžių fotografuojamos, vėliau ir filmuojamos videokameromis) arba netgi pasižiūrėti kai kurių iš jų buvo kviečiamos menotyrininkės. Tai įrodo, kad vis dėlto jau buvo galvojama ir apie naujojo meno kanono formavimą. <br /> <br /> Performatyvumo ir performanso diferenciacija (1992‒2005 m.) <br /> <br /> Riboženkliu galima laikyti 1992–1993 metus, kai 1992 m. Vilniuje buvo įsteigtas Šiuolaikinio meno centras, kuris nors ir kamuotas biurokratinių nesusipratimų Lietuvos dailininkų sąjungoje, perėmęs didžiausią parodinę erdvę ‒ Vilniaus dailės parodų rūmus. O netrukus ‒ 1993 m. ‒ atėjo ir (tiems laikams) stambus kapitalas, kartu su neoliberalia ideologija, Džordžo Sorošo Šiuolaikinio meno centro pavidalu. Tiesa, reikia atsižvelgti į vietinės aplinkos specifiką, nes Sorošo finansus kontroliavo ir neoliberalią ideologiją koregavo sovietinių funkcionierių dinastijos.<br /> Tuo metu prasidėjo spontaniško performatyvumo decentralizacija ‒ galios sutelkimas sostinėje ir jos (naujose) institucijose; deestetizacija, kai socialinis angažuotumas redukuojamas į išimtinai estetinį; kolektyviškumo atoslūgis; ir, žinoma, aktualia ir madinga tapo reinstitucionalizacija, kai (anti)meniniai veiksmai koncentravosi (naujųjų) institucijų galerijų erdvėse. Taigi, performatyvumas virto individualiu performansu, o intermedialumas pradėtas suprasti kaip (paradoksali?) specializacija. <br /> Maždaug nuo 1990–1991 m. atsirado menininkų, dirbančių išimtinai ar beveik išimtinai performanso srityje, keliaujančių po specializuotus festivalius Vakarų Europoje. Taigi, pradėjo formuotis ir vietinis kanonas. Socialinio santykio su tikrove problematiką pamažu išstūmė kūno problematika, išraiška ir simbolika, būdinga klasikiniam šios meno rūšies žanrui. <br /> Performanso suklestėjimo laikotarpiu Lietuvoje galima laikyti maždaug 1996–2002 metus, kai daugybė jaunų menininkų šalia objektinės veiklos, rinkosi ir performatyvią išraišką. Tam buvo palanki tiek oficiali institucinė, tiek mažiau oficiali terpė. Antai, 1995 ir 1996 metais neinstitucinio šiuolaikinio meno erdvėje-galerijoje „Jutempus“ buvo suorganizuoti du tarptautiniai performansų festivaliai „Kūno dimensija“ ir „Dimensija 0“, kuriuose Lietuvos jaunieji menininkai rodė individualius pasirodymus šalia daugybės užsienio koleg(i)ų. <br /> Kitas svarbus faktorius buvo tas, jog paraleliai populiarėjo VHS technologija, o vėliau ir skaitmeninėmis kameromis kuriami meniniai eksperimentai. 1996 metais Vilniaus dailės akademijoje buvo įsteigta Fotografijos ir videomedijos katedra. Vis labiau plintant videokameroms, menininkai ėmėsi videomedijų. Atlikti performansą, akciją videokamerai kartais būdavo tiesiog patogiau, nes nereikėjo specialios progos, festivalio, scenos, kaip ir gyvos publikos, o videoįrašą galima buvo rodyti bet kur, bet kada ir neribotai reprodukuoti. Galų gale, pati videokamera neretai tapdavo „kūno tęsiniu“. Todėl maždaug nuo 1997–1998 metų šalia performansų, akcijų ir jų dokumentacijų, pradėjo plisti „videoperformansai“, susiliečiantys ir su videomeno samprata. <br /> Tiesa, šalia vis labiau besispecializuojančių tradicinio performanso ir videoperformanso, kiek nuošaliau buvo tęsiama 1988–1992 m. socialinio, netgi ideologinio (kolektyvinio) performatyvumo tradicija. Klaipėdoje, Šiauliuose, kituose miestuose vyko vienokie ar kitokie bruzdėjimai. 1993–1997 metais Alytuje buvo organizuojami vienos paros gatvės meno festivaliai, kurių moto ‒ kolektyviškumas ir veikla viešoje erdvėje. <br /> Taigi, 1992‒2005 m. galima būtų apibūdinti kaip performatyvumo virtimą specializuotu performansu, jų atsiskyrimą ir diferenciaciją. <br /> <br /> Performanso (kanono) rutinizacija ir nuosmukis: dalyvavimo ir aktyvizmo estetikos stiprėjimas (2005‒2012 m.)<br /> <br /> 2005–2012 metus galima vadinti, viena vertus, performanso kanono įtvirtinimo ir kartu kanono laipsniško atoslūgio periodu. Kita vertus, pradėjo stiprėti savitos (kolektyvinės) dalyvavimo estetikos, taip pat ideologiškai angažuotos veiklos, kartais netgi susiliečiančios su aktyvizmu, svarba. <br /> 2005 m. Alytuje startavo Alytaus meno bienalė, nuo 2009 metų virtusi Alytaus meno streiko bienale. Tais pačiais metais Vilniuje, apleistame „Lietuvos“ kino teatre susiformavo tęstinė kolektyvinė, įtraukusi įvairias socialines grupes, „Pro-testo“ laboratorija, tariamai nukreipta prieš stambiojo kapitalo brovimąsi į viešąsias erdves.<br /> Žinoma, tradicinis žanras tebeegzistavo, tačiau buvo traktuojamas kaip „kanono“, beje, kiek išsisėmusio, dalis. Sakykime, 2006 m. Šiuolaikinio meno centre atgaivintas tarptautinis performansų festivalis „Dimensija“ ir po metų ne visai sėkmingai bandyta surengti dar vieną. Tačiau šie festivaliai parodė, jog nors „tradicinis“ žanras išlieka, jo įtaka, aktualumas pamažu slūgsta. Tapo aišku, kad Lietuvoje taip ir nesusiformavo „tradicija ar „mokykla“, nors, pavyzdžiui, Estijoje tokia „tradicija“ arba „mokykla“ egzistuoja. <br /> Ryškiausiais kritinio aktyvizmo ir institucinės dalyvavimo estetikos projektais tapo 2009 m. Alytaus meno streiko bienalė, taip pat 2010 m. jos viešas atsisakymas priimti dešimtmečio žvaigždės statusą, t. y. atsisakymas dalyvauti oficiozinėje Vilniaus Šiuolaikinio meno centro parodoje „Lietuvos dailė 2000–2010“. Ir, kita vertus, 2011 m. Vilniaus Šiuolaikinio meno centro kartu su savo proteguojamu menininku tiek Vilniaus ŠMC, tiek Venecijos bienalėje pristatytas oficiozinis (ne)dalyvavimo estetikos projektas „Už baltos uždangos“. <br /> <br /> Retroperformatyvumas ir meno genezės daugiakryptė šaknis (nuo 2012 m.)<br /> <br /> Laikotarpį nuo 2012 m. iki dabar galima laikyti paradoksaliu retro periodu, kai tarsi sugrįžta tradiciniai performanso žanrai, kartu kuriant netikėtus derinius su deindividualizuotomis institucinėmis ar kolektyvinėmis aktyvistinėmis praktikomis. Kolektyvinius kūno performansus „režisuoja“ vienas menininkas ar menininkė, pati tiesiogiai nedalyvaudama (priartėjama prie eksperimentinio teatro) ir pan. <br /> Šalia kritinio-aktyvistinio ir institucinio-galerinio (deindividualizuoto) perfomatyvumo atsiranda ir galingos komercinės ir nemaža dalimi populistinės iniciatyvos. Beje, jos netgi ima dominuoti, pavyzdžiui, 2009 m. startavusi Vilniaus meno mugė, tais pačiais metais įsteigtas ir 2018 m. oficialiai atidarytas privatus „MO“, Lietuvos dailės nuo 1960 m. iki šių dienų, muziejus, dar keletas privačių kolekcijų ir jų projektų.<br /> Nebepaisoma jokios meno genezės logikos, o senos ir (ar) naujos hierarchijos atkuriamos ar sukuriamos čia pat, tarsi iš nieko. Todėl vis labiau plinta populistinės komercinės-festivalinės „(retro)performatyvumo“ formos. Kita vertus, atsiranda ir nekomercinės, netgi kritinės, tačiau irgi „(retro)performatyvumo“ iniciatyvos. <br /> Šia prasme paradoksalus ir tuo pačiu įdomus festivalio „CREATurE“ užgimimas 2012 metais. Atrodytų, kad sulig festivaliu „Dimensija“ „tradicinis“ performansas sunyko, jį ištiko krizė. Tačiau jaunų menininkių įsuktas „CREATurE“ ne tik kad „atgaivino“ performansą (tiesa, Kaune, kuris laikomas konservatyvesniu nei daugiatautis ir kosmopolitiškas Vilnius), tačiau netgi su sąmoninga ar nesąmoninga „retro“ skraiste. <br /> Tiesa, nors formaliai festivalis orientavosi į „tradicinį performansą“, institucine arba ideologine prasme jis tapo platforma labiau periferiniams statuso ir geografijos prasme Lietuvos menininkams, taigi, su nežymia kritine nuostata sostinės oficialios šiuolaikinio meno sistemos atžvilgiu. Paraleliai kanoniniam performansui, maždaug nuo XX a. 10-jo dešimtmečio pirmosios pusės buvo ir tebėra pavienių menininkų, kurie dirba japonų butoh artimo performatyvaus žanro ribose, tarsi apskritai atšliję nuo Lietuvos performanso tradicijos, nors ir būdami jos dalimi. <br /> Kita vertus, aptariamas periodas įdomus ne tik ir ne tiek „retro“ ir komercinėmis-populistinėmis (beje, ypatingai sustiprėjusiomis ir visoje Vakarų šiuolaikinio meno bienalių-mugių-meno centrų sistemoje) tendencijomis, tačiau ir savotišku rizomatiškumu. Nes nepaisant retro tendencijų, visi kartu retro pavidalai tarsi neturi jokių šaknų, išaugę iš niekur, neturintys tradicijų. „Tradicija“, kokia ji bebūtų, tampa čia pat sukuriamu komerciniu prekės ženklu. Kitaip sakant, praktiškai išsisklaidė vieningos istorinės „meno genezės“ iliuzija, o bet koks veiksmas gali įgauti įvairiausius pavidalus, priklausomai nuo poreikio ir situacijos. <br /> <br /> Keletas pastabų apie www.letmefix.lt performanso skyriaus struktūrą ir logiką<br /> <br /> a)Iki šiol letmefix platformoje buvo trys teminės grupės: performanso menas, videomenas ir garso menas, kuruojamas skirtingų žmonių. Todėl kiekvienos šio teminio skyriaus logika gali kiek skirtis.<br /> b)Konkrečiai šio puslapio struktūra gana paprasta ‒ archyvinė. Siekta surasti ir surinkti kiek galima daugiau lietuvių performanso ar jam artimų kūrinių. Šios rubrikos kuratorius vadovavosi principine nuostata nereitinguoti menininkų ir jų kūrinių kaip „geresnių“ ar „blogesnių“, labiau žinomų ar mažiau žinomų. <br /> c)Reikia atsižvelgti ir į tai, kad ne viskas dokumentuota. Taip pat senesnių įvykių, veiksmų dokumentacijos dažnai neišlikę. <br /> d)Ne visi menininkai ar menininkės linkę dalytis kūrinių įrašais ar apskritai dalyvauti šiame projekte. <br /> e)Galų gale, tam tikri kolektyviniai „dalyvavimo estetikos“ projektai, išsklidę laike ir erdvėje, yra apskritai sunkiai dokumentuojami. <br /> f)Be to, tam tikri menininkai ir jų kūriniai gali būti priskirti, sakykime, videomeno ar garso meno sričiai, nes jų kūriniai balansuoja ant vieno ar kito „žanro“ ribos. Todėl kažkas, kas laikytina performansu, gali būti patalpinta videomeno puslapyje. O kai kurie šioje dalyje rodomi kūriniai gali būti priskirti ir prie videomeno. <br /> g)Todėl reikia skirti tiesiog dokumentacijas ir veiksmus, atliekamus videokamerai, balansuojančius ant videomeno ribos. <br /> Taigi, šiame puslapyje stengiamasi atspindėti kuo platesnę ir įvairių laikotarpių lietuvių performanso panoramą. Vis dėlto tai neišvengiamai fragmentuotas ir tik apytikris (periodiškai pildomas) vaizdas, toli gražu neatspindintis visų jo dalyvių, projektų ir procesų. <br /> <br /> Teksto autorius ir kategorijos „Performanso menas“ sudarytojas<br /> Kęstutis Šapoka</div>

GabrielėR http://letmefix.lt/index.php?title=Kategorija:Garso_menas&diff=1774 2018-12-02T14:44:17Z

<p>GabrielėR: Naujas puslapis: Lietuvos tarpdisciplininio meno kūrėjų sąjungos internetinės bibliotekos letmefix.lt „Garso meno“ kategorijoje pristatomi menininkai reikšmingi šios gana palyginti jau...</p> <hr /> <div>Lietuvos tarpdisciplininio meno kūrėjų sąjungos internetinės bibliotekos letmefix.lt „Garso meno“ kategorijoje pristatomi menininkai reikšmingi šios gana palyginti jaunos meno šakos lietuviškame kontekste. Jame apjungiamos šiuolaikinės muzikos, medijų meno ir vizualiosios dailės raiškos priemonės, konceptualias prielaidos, meninės praktikos ir technikos. Wiki enciklopedijos formatas parankus apžvelgti visą individualių kūrybinių biografijų plejadą. Mėginame išvengti pagundos ją suvokti kaip vientisą, bendrą ir nuosekliai besiplėtojusį, tampriai susietą reiškinį. Autorių sąrašas nėra baigtinis, tad nuodugniau besidomintys Lietuvos garso meno scena visada ras siūlo galą, vedantį tolesnių paieškų link. <br /> <br /> Šis įžanginio ir pristatomojo pobūdžio darbas yra prasminga pastanga sistemiškiau apibendrinti ganėtinai trivialų Lietuvos garso meno praktikų diskursą. Reikėtų pripažinti, jog jis Lietuvoje dažniau siejamas su eksperimentine muzika ir kone sąmoningai nekonvenciniu, institucinės reprezentacijos strategijų stokojančiu ar netgi jų vengiančiu medijų menu. Atskirų menininkų kūrinių, projektų, parodų interpretacijos, regis, kaskart apeliuoja į tam tikromis aplinkybėmis susiklosčiusį meninio įvykio kontekstą ir individualias kūrybinių praktikų prielaidas. Tai galioja tiek lokalioms tendencijoms, tiek tarptautinei meninių praktikų plotmei. Kiek užtikrinčiau galima kalbėti apie tas garso meno praktikas, kurias sėkmingai integruoja vaizduojamojo meno, šiuolaikinės dailės, performatyviųjų (audiovizualinių) scenos menų diskursas ir jo žodynui bei sanklodai artimesnė meninė raiška. <br /> <br /> Žanriniais riboženkliais vis dar besivadovaujantis klasifikacinis žargonas šiuolaikinio, juolab tarpdisciplininio meno kontekste retai pasirodo besąs aktualus ir veiksmingas. Šia prasme archyvas, mediateka, mini-enciklopedija internete yra unikali meninio diskurso artikuliacijos sfera, anaiptol neišsižadanti ir klasikinės metraščio funkcijos. Ši kolizija kartais atsiskleidžia kaip produktyvus šiuolaikinės kultūros fenomenas, leidžiantis permąstyti aktualiosios meninės kalbos ypatumus. Kai šiuolaikinėmis medijomis kuriamas menas aprašomas šiuolaikinėmis medijomis įtarpintoje aplinkoje, nori nenori tenka atsitraukti, idant būtų deramai apmąstyti fizinės ir skaitmeninės talpyklos, archyvo apimties, laiko dimensijos, klasifikacijos ir navigacijos, skirtingų raštingumo tipų aspektai. <br /> <br /> „Garso meno“ skiltyje šiuolaikinių medijų formatams taip pat skiriama dėmesio. Skaitmeninės informacijos gausos laikais dažnam letmefix.lt lankytojui tikriausiai simpatiškas pasirodys ir santūrus, lakoniškas internetinės enciklopedijos formatas. Jis sąmoningai kreips archyvo lankytojo dėmesį į skaitmeninio rašto ypatumus, gramatines konotacijas bei su jomis susijusią estetiką, menančią ankstyvesnius programinės kalbos ir interneto istorijos etapus. <br /> <br /> Letmefix.lt skaitmeninio archyvo „Garso meno“ kategorijoje pateikiamos kūrybinės biografijos, menininkų veiklos pristatymas, publikuojami kūriniai ir jų aprašymai bei nuorodos turėtų pasitarnauti kaip naudingas šaltinis šią meno šaką tyrinėjantiems menininkams, menotyrininkams, tarpdisciplininiu menu besidominčiai auditorijai, studentams. <br /> <br /> <br /> Tautvydas Bajarkevičius<br /> Letmefix.lt sudarytojas, kategorija „Garso menas“</div>

GabrielėR http://letmefix.lt/index.php?title=Gediminas_ir_Nomeda_Urbonai&diff=1763 2018-11-26T18:55:35Z

<p>GabrielėR: </p> <hr /> <div>== Meninė Veikla ==<br /> <br /> Gediminas ir Nomeda Urbonai yra ryškiausios su medijų menu bei kompleksišku jo kontekstu sietinos asmenybės Lietuvoje. Derindami senąsias bei naująsias medijas, menininkai pasitelkia dinamiškas veiklos formas, tokias kaip kūrybinės dirbtuvės, paskaitos, debatai, TV programos, interneto pokalbių kambariai, vieši protestai ir akcijos. Jų meninių interesų sritys apima platų lauką, sietiną su įvairiais kultūriniais kontekstais, technologijomis ir socialine kritika. Nomedos ir Gedimino Urbonų darbai buvo pristatyti San Paulo, Berlyno, Maskvos, Liono, Gwangju ir Venecijos bienalėse, parodose ''Manifesta'' ir ''Documenta''. 2007-aisiais menininkai buvo apdovanoti Nacionaline premija. Šiuo metu gyvena ir dirba Jungtinėse Amerikos Valstijose, dėsto Massachusettso Technologijų institute. <br /> <br /> Menininkų požiūris į pasitelkiamas medijas niekada nėra formalus, tad garso medijos išskyrimas jų meninėse praktikose yra sąlygiškas. Kita vertus, medijos ir su jomis sietinos technologijos jų meninėse praktikose niekada nėra vien neutralios tam tikro turinio perteikimo priemonės. Jos visada pasižymi tam tikra specifika, tampančia svarbiu meninio tyrimo ar estetinio efekto akcentu. <br /> <br /> Išsamiau su visais pristatomais projektais galima susipažinti [http://www.nugu.lt menininkų interneto svetainėje]. <br /> <br /> == Kūriniai == <br /> <br /> <br /> '''tvvv.plotas. Menininkas ir garsas'''<br /> <br /> ''tvvv.plotas'' buvo 1998-1999 metais realizuotas meninis projektas – TV laida Lietuvos televizijos eteryje. Kaip galima nuspėti ir iš pavadinimo, projektas tapo eksperimento su pačia medija platforma. Visuotinai paplitusio interneto eros pradžioje ši televizijos laida egzistavo kaip socialinio komentaro, identiteto reprezentacijos, meninės intervencijos ir medijuoto pranešimo terpė. ''tvvv.ploto'' laidų serijos temos – komunikacija, edukacija, institucijos, bendradarbiavimas, šeima, garsas, meninės nuostatos, modernizmo ir šiuolaikinio meno santykis, kūnas. <br /> <br /> ''tvvv.ploto'' laidoje ''Menininkas ir garsas'' apie eksperimentinę muziką ir garso meną, jų santykį su technologijomis kalba menininkai Raimundas Eimontas ir Andrew McKenzie (žinomas ''Hafler Trio'' pseudonimu ir tam tikrame kontekste – kone kultinė asmenybė). Tačiau tai nėra įprastas reportažas. Laida, kaip ir kitos šios serijos laidos, yra meno kūrinys: inspiruojantis, komunikuojantis, diskusinis, problemiškas, portretiškas, provokatyvus, erotiškas, asmeniškas. <br /> <br /> <br /> ===tvvv.plotas. Menininkas ir garsas===<br /> &lt;mediaplayer width='640' height='480' image=''&gt;http://www.letmefix.lt/media/urbonai-gediminas-ir-nomeda-urbonai/tvvvplotas.mp4&lt;/mediaplayer&gt;<br /> <br /> <br /> [http://www.nugu.lt/dossier/menu.php?mid=219 '''Ruta Remake'''] <br /> <br /> Pagrindinė projekto Ruta Remake tema – moters balsas. Žinoma, jis čia suvokiamas plačiausia prasme ir siejamas su moters identitetu, jos socialiniais vaidmenimis, moters balso girdimumu viešoje erdvėje, jo statusu. Lyties problematika aptariama plačiame socialiniame ir istoriniame kontekste. Projektas susideda iš kelių dalių. Jį sudaro interviu su rašytojomis, lingvistėmis, filosofėmis, muzikologėmis, sociologėmis, literatūros kritikėmis, menotyrininkėmis. Kita projekto dalis – archetipinio rūtos motyvo interpretacija. Rūtos raštas naudojamas kaip vizualinis skaitmeninio algoritmo prototipas. Algoritmas įgalina interaktyvaus garsų archyvo atsiradimą. Pasitelkiant ''theramidi'' instrumentą – stalą, reaguojantį į rankos judesius virš jo ir, priklausomai nuo jų, aktyvuojantį vienus ar kitus garsus. Garsų archyvo medžiaga – folkloro muzikos įrašai, sovietmečio laikotarpio televizijos diktorių ir estrados dainininkių balsai. Įvairiose projekto realizavimo versijose ir jo etapuose atsirasdavo papildomi tarpusavyje susiję elementai. 2004 m. projekto realizacijos Vilniuje metu surengta kūrybinė laboratorija, kurios metu šį moterų balsų archyvą interpretavo kompozitorės, garso menininkės, DJ'os. <br /> <br /> <br /> [http://www.vilma.cc/en_index.php?mid=76&amp;nid=89 '''RAM6'''] <br /> <br /> ''RAM6'' – 6-oji tarptautinio tęstinio projekto, kūrybinių laboratorijų ciklo ''RAM'' (angl. ''Re-approaching new media''; Permąstant naująsias medijas) dalis, įvykusi 2004 m. Vilniuje, Šiuolaikinio meno centre. Socialinės interakcijos ir kolektyvinio intelekto temai skirtame renginyje įvyko penkios kūrybinės laboratorijos, iš kurių dvi buvo skirtos skaitmeniniam garso apdorojimui ir elektroninei muzikai. Jas vedė amerikiečių garso menininkas Kimas Cascone, pristatęs bendruomeninės garsinės kūrybos pasitelkiant skaitmeninius algoritmus galimybes, ir olandų menininkai Derekas Holzeris su Sara Kolster, pristatę skaitmenines ir analogines garso ir vaizdo derinimo technikas. ''RAM6'' buvo išskirtinis tokio pobūdžio renginys, pristatęs ir išbandęs dinamiškas kūrybinių laboratorijų teikiamas bendruomeninės kūrybos formas, derinančias meną ir technologijas, menines praktikas ir socialinę interakciją.<br /> <br /> ==Nuorodos==<br /> <br /> [http://www.nugu.lt/ Nomedos ir Gedimino Urbonų svetainė internete]<br /> <br /> [http://www.vilma.cc/ VILMA] (Vilnius Interdisciplinary Lab for Media Arts)<br /> <br /> [[Category:Garso menas]][[Category:Medijų menas]]</div>

GabrielėR http://letmefix.lt/index.php?title=Laura_Garb%C5%A1tien%C4%97&diff=1724 2018-11-26T11:25:25Z

<p>GabrielėR: /* Meninė Veikla */</p> <hr /> <div>== Meninė Veikla ==<br /> <br /> Laura Garbštienė (g. 1973) priskiriama Lietuvos meninink(i)ų kartai, debiutavusiai po 2000-ųjų. Ši „karta“ (tiek to, vartokime „kartos“ sąvoką), viena vertus tęsė dviejų kiek vyresnių Lietuvos intermedialaus arba tarpdisciplininio meno atstov(i)ų tradicijas, kita vertus, suteikė tai kalbai savitų bruožų. L. Garbštienė Vilniaus dailės akademijoje studijavo tekstilę, tačiau po VDA baigimo tekstilės nekūrė. Galbūt, menininkės performatyvioje, objektinėje, video kūryboje hipotetiškai, spekuliatyviai galima būtų bandyti aptikti tekstilei būdingo „lengvumo“ ir „efemeriškumo“ kaip kūrinių vidinių principų. <br /> <br /> L. Garbštienės kūriniai dažnai gimsta iš rutinos, tikrovės, gyvenimo (ne)kasdienių situacijų ir medžiagų, tiesiog tikrovės, tačiau menininkė ją kiek stilizuoja, paversdama vienokiu ar kitokiu meniniu projektu. Nevienareikšmiškas ir Garbštienės „nuošalumas“ mūsų šiuolaikinio meno sistemoje. Menininkės kūriniai dažniausiai išsprūsta už įprastinių mūsų oficiozinės šiuolaikinio meno sistemos kanono ribų, nes jiems tariamai vis „pritrūksta vieno žingsnelio“ iki tos ar kitos dienos meninių-institucinių „aktualijų“.<br /> <br /> Šį atstumą dubliuoja ir menininkės gyvenimo būdas ‒ menininkė kurį laiką gyveno rezidencijose, svetimose vietose (čia sukurta nemažai kūrinių). Kita vertus, Garbštienė jau ilgesnį laiką gyvena atsiskyrusi (simboliškai ir nuo meno sistemos) gamtoje, grybauja, uogauja, augina daržoves, renka žoleles, verda uogienes ir t.t. Yra ir projektų, kuriuose menininkė išryškino būtent šį aspektą. <br /> <br /> Tačiau šioks toks paraščių statusas ‒ irgi iš dalies sąmoninga menininkės strategija, nes jos kūryboje dažnos nesusikalbėjimo, nesusipratimo ir nesupratimo temos, kuriant ar tiesiog išryškinant trikdančius situaciją elementus, asociatyvius neatitikimus, prasminį ir emocinį nesutapimus, arba tiesiog ambivalentiškumą. Ir, anot, pačios menininkės, tai iš dalies susiję su jos pačios asmeninėmis problemomis, bendravimo sunkumais ir fobijomis. <br /> <br /> Žinoma, nors Garbštienės kūryboje, ypač videokūriniuose, ryškūs autobiografiniai motyvai, svarbus emocinės aplinkos įpynimas į kūrybą, vien fobijų studijomis to nepavadinsi. Nes Garbštienė įpina, įaudžia humoro, ironijos, pastišo, naivumo elementų, kurie labiau ar mažiau tiesiogiai išreiškia į požiūrį, santykį su (vietine) šiuolaikinio meno sistema. Ne vieno menininkės kūrinio leitmotyvas ‒ menininkės statuso visuomenėje, meno sistemoje apmąstymai (šia prasme yra sąsajų su kai kurių Jono Zagorsko video, objektinės kūrybos ar netgi tapybos kūrinių potekstėmis). Todėl kartais menininkės kūryba priskiriama ir prie „institucinės kritikos“ porūšio. <br /> <br /> Garbštienės kūryba didžiąja dalimi susijusi su videomedija, o jos kūriniai dažnai balansuoja tarp videoperformanso ir videomeno, nes visada svarbi situacija, aplinkos prasminio fono įtraukimas, gyvas veiksmas, dokumentalumas, tačiau dažnai balansuojantis ant režisūros, mėgėjiško kino estetikos, simuliacijos ribos. Pati menininkė sako, jog jai neretai svarbus pats filmavimo procesas, o rezultatas net visada svarbiausias. Tačiau vis dėlto Garbštienės videokūriniai traktuotini kaip specifinė videomeno (nors menininkė yra sukūrusi kūrinių ir 8 mm kamera) porūšiu.<br /> <br /> == Kūriniai ==<br /> <br /> Brėmeno muzikantai, 2008, 5 min.<br /> <br /> &lt;mediaplayer width='480' height='360' image=''&gt;http://www.letmefix.lt/media/laura-garbstiene/bremeno-muzikantai.mp4&lt;/mediaplayer&gt;<br /> MO muziejaus nuosavybė<br /> <br /> Filmas apie nežinomą menininkę, 2009, 11 min.<br /> <br /> &lt;mediaplayer width='480' height='360' image=''&gt;http://www.letmefix.lt/media/laura-garbstiene/filmas-apie-nezinoma-menininke.mp4&lt;/mediaplayer&gt;<br /> MO muziejaus nuosavybė<br /> <br /> Namų versija - ratu su melodija, leidžiančia voveraitei klajoti, 2007, 3:11 min.<br /> <br /> &lt;mediaplayer width='480' height='360' image=''&gt;http://www.letmefix.lt/media/laura-garbstiene/home-version.mp4&lt;/mediaplayer&gt;<br /> MO muziejaus nuosavybė<br /> <br /> <br /> &lt;mediaplayer width='768 ' height='576' image=''&gt;http://www.letmefix.lt/media/laura-garbstiene/erelis.mp4&lt;/mediaplayer&gt;<br /> <br /> <br /> <br /> [[Category:Videomenas]]</div>

GabrielėR http://letmefix.lt/index.php?title=Lina_Lapelyt%C4%97&diff=1723 2018-11-26T11:20:35Z

<p>GabrielėR: </p> <hr /> <div><br /> ==Biografija== <br /> <br /> Lina Lapelytė (g. 1984) yra garso ir performanso menininkė, atlikėja ir kompozitorė. Lietuvos muzikos ir teatro akademijoje įgijo klasikinį bakalauro lygmens smuikininkės išsilavinimą, Londono Karališkajame meno koledže – skulptūros studijų magistro laipsnį. Performatyvi menininkės kūryba įsišaknijusi scenos menų tradicijoje, siejamoje su koncertinėmis muzikos atlikimo konvencijomis ir žanrais. Performansuose paprastai esama flirto su pop kultūros, lyties stereotipų, socialinės brandos, senėjimo ir nostalgijos problematika. <br /> <br /> Linos Lapelytės kūriniai „Ladies“ (2015), „Hunky Bluff“ (2014), „Candy Shop“ (2013/2015) buvo pristatyti galerijos „Serpentine“ paviljone, Karalienės Elžbietos koncertų salėje Londone, Venecijos architektūros bienalėje ir šiuolaikinio meno muziejuje MACBA Barselonoje. <br /> <br /> Viena sėkmingiausių kolaboracijų – opera „Geros dienos“. Kompozitorė – Lina Lapelytė, libretas – Vaiva Grainytė, scenografija – Rugilė Barzdžiukaitė. Opera laimėjo keletą tarptautinių apdovanojimų, libretas išverstas į devynias kalbas, pastatymas rodytas įvairiuose pasaulio žemynuose. Šios menininkių grupės sukurta opera „Saulė ir jūra“ 2018 m. kovo mėn. parodyta Nacionalinėje dailės galerijoje Vilniuje ir Drezdeno valstybiniame teatre. Speciali operos versija išrinkta atstovauti Lietuvai Venecijos šiuolaikinio meno bienalėje 2019 m. <br /> <br /> Linos Lapelytės kūriniai buvo pristatyti projektuose „Waiting for Another Coming“ (Varšuvos šiuolaikinio meno centras, Ujazdowski pilis, 2018), „Give up the Ghost!“ (Baltijos trienalė, Talinas, 2018), šiuolaikinio meno centre „KIM?“ (Ryga, 2018), personalinėje parodoje edukacijos, rezidencijų ir parodų centre „Rupert“ (Vilnius, 2017), Moderna Museet muziejuje (Malmė, 2017), FIAC (Paryžius, 2017), Baltijos paviljone Venecijos bienalėje (Venecija, 2016), bei parodose „Peculiar People“ (galerija „Focal Point“, Pajūrio Sautendas, Didžioji Britanija, 2016), „Double Bind“ (NILO, Reikjavikas, 2016 ir „Rupert“, Vilnius, 2015), „Listening“ (keliaujanti paroda, Didžioji Britanija, 2015), „Block Universe“ (Londonas, 2015), „Park Nights“ („Serpentine“, Londonas, 2014), „Baltic CCA“ (Niukaslas, 2014), „Eye and Lense“ („Whitechapel Gallery“, Londonas, 2014), bei Davido Robertso meno fondo (DRAF) galerijoje (Londonas, 2014).<br /> <br /> ==Meninė veikla==<br /> <br /> Ankstyvajame kūrybos etape Lina Lapelytė sulaukė pripažinimo kaip garso menininkė, improvizacinės muzikos scenos atlikėja, puikiai įvaldžiusi savitą smuiko ir elektronikos skambesį derinančią techniką. Bendradarbiavo su Lietuvos ir užsienio improvizacinės muzikos kūrėjais, buvo laptopų kvarteto „Twentytwentyone“ narė. Įstojo į Lietuvos kompozitorių sąjungą. <br /> <br /> Baigusi garso meno studijas Menų universitete, o vėliau – skulptūros studijas Karališkajame menų koledže Londone, susidomėjo performanso žanru. Jos kūryboje ėmė dominuoti socialinė tematika: prieštaringi lyties, kultūrinio tapatumo, socialinių grupių klausimai. Nepaisant sudėtingų ir nevienareikšmiškų temų, Linos Lapelytės kūriniuose prioritetas aiškiai teikiamas šiuolaikiškai interpretuojamoms estetinėms žanrų konvencijoms. Tai ir sąlygoja nuosaikią kritinės laikysenos artikuliaciją, mat dėmesys pabrėžtinai sutelkiamas į turtingą meninės kalbos išraiškingumą. Nekyla abejonių, jog demokratiškas sentimentas menininkės kūriniuose atkakliai manifestuojamas tik kaip nuosekliai permąstomo diskursyvaus kryptingumo išdava.<br /> <br /> ==Kūriniai==<br /> <br /> ===„Yes. Really!“===<br /> <br /> Garso instaliacija, performansas, 2014 <br /> <br /> Kūrinys „Yes. Really!“ (liet. „Taip. Tikrai!“) savo pirminėje versijoje buvo sukurtas kaip garso instaliacija, kurioje atlikėjai sąveikauja su garso takeliu. Tai žaisminga pastanga sukurti pagavią melodiją ir kvietimas klausytis galerijos aplinkoje. <br /> <br /> Veikiant įvairiems kontekstams ir vietoms, gyvai atliekamo performanso metu naujai įsivaizduojama pop daina, pamėgdžiojamas jos ritmas, perkonstruojamas tekstas, permąstomi gestai. Įvairių pop dainų tekstai suformuoja naratyvą, įgaunantį poetiškas, politines reikšmes ar interaktyvų charakterį.<br /> <br /> <br /> &lt;mp3player&gt;http://www.letmefix.lt/media/lina-lapelyte/yes-really.mp3&lt;/mp3player&gt;<br /> <br /> <br /> <br /> ===[https://vimeo.com/62515671 „Candy Shop“]===<br /> <br /> Performansų serija, nuo 2013 m.<br /> <br /> Nuo 2013-ųjų Lina Lapelytė plėtoja performansų seriją „Candy Shop“ (liet. „Saldainių parduotuvė“). „Candy Shop“ yra daina, kamerinės muzikos kūrinys, intervencija, provokacija, perklausa ir šokių klasė. „Candy Shop“ geriausiai žinomas kaip nešvankus repo muzikos atlikėjo „50 Cent“ hitas. „Candy Shop – the Circus“ (liet. „Saldainių parduotuvė – Cirkas“) yra performansas, transformuojantis repo dainose glūdinčius galios žaidimus į lopšines, pasakojantis istoriją apie grožį, lytį ir kasdienybę. „Candy Shop – the Circus“ yra opera 7-ioms atlikėjoms, vyrų chorui, būgnininkei, žygiuojančiai muzikos grupei, repo tekstų kombinacijoms, elektronikai ir videoklipui, kviečiančiam į kolektyvinę galios hierarchijų meditaciją. <br /> <br /> Anot internetinio muzikos žurnalo „The Quietus“ kritiko Luke'o Turnerio, „[t]ai performansas, kuris verčia mane pasijusti kiek nejaukiai ir tuo pačiu įkvėptai“.<br /> <br /> <br /> ===[https://vimeo.com/112171299 „Hunky Bluff“]===<br /> <br /> Performansas, 2014 <br /> <br /> Performansas „Hunky Bluff“ (liet. „Patrauklus blefas“) moterų žemų balsų chorui pristatytas galerijos „Serpentine“ (Londonas) kuruoto projekto „Park Nights“ programoje. Kompozicijos pagrindas – arijos kastratų balsams. Performansas permąsto tiek moteriškumo tapatybę lyčių skirtumo kontekste, tiek ir pačią kastrato figūrą. <br /> <br /> Pasak muzikos kritiko ir garso meno teoretiko Davido Toopo, „...tai kuo esmingiausios lytiškumo derybos iš pačios dviprasmybės šerdies. Performansas, kuriame skamba Hendelio, Vivaldžio, Bacho sukurtos aukštų vokalinių partijų arijos kastratams, toms keistoms mutavusioms būtybėms, kurių branda buvo suspenduota fanatiškų kilnumo paieškų vardan... Žengus žingsniu į priekį normatyvumo link, šių arijų vokalinės partijos naujai aranžuotos, dekonstruotos ir pritaikytos atlikėjoms moterims, kurių žemi balsai primena vyrišką vokalą”.<br /> <br /> == Nuorodos ==<br /> <br /> <br /> [http://www.linalapelyte.com/ Svetainė internete]<br /> <br /> <br /> [[Category:Garso menas]] [[Category:Socialinė kritika]]</div>

GabrielėR http://letmefix.lt/index.php?title=Armantas_Ge%C4%8Diauskas&diff=1722 2018-11-26T11:20:11Z

<p>GabrielėR: </p> <hr /> <div><br /> == Biografija ==<br /> <br /> Armantas Gečiauskas (g. 1982) yra garso menininkas, eksperimentinės muzikos kūrėjas, kuratorius. Savo veiklą eksperimentinės muzikos scenoje pradėjo 1998-aisiais Jonavoje. 1998–2005 m. leido zinus ''Introspect'', ''Infected by Dementia'', ''Sperm Oil''. Buvo gupių ''Per Kryžių ir Kančią Tavo'' bei ''Disforija'' vokalistas. 2004 m. įkūrė muzikos leidyklą ''Perineum'', ėmė organizuoti koncertus. 2007 m. inicijavo garso performansų projektą ''Brūzgynai''. 2009 m. įkūrė leidyklą ''Agharta'', plėtojo koncertinę veiklą Lietuvoje ir svetur. Klausytojams pažįstamas meniniu slapyvardžiu ''Arma Agharta''. <br /> <br /> Armantas Gečiauskas Lietuvoje yra žinomas kaip renginių organizatorius, kuravęs festivalius ''Speigas'', ''Vilnius noise week'', ''SOTU festival'' bei renginių serijas ''Zen Dada'', ''Constellations'', ''Alter Focus'', ''Ultra Dinamica'', ''Outermost'', ''Zimmer Sommer'', ''Audialogai''. Bendradarbiavo su Jonavos kultūros centru rengdamas eksperimentinės muzikos programą festivaliui ''Homo Ludens'', performansų festivalį ''Diverse Universe'', organizavo edukacinių renginių ciklą ''Garso architektūra'', kūrybines dirbtuves. Bendradarbiavo su vasaros festivaliais ''Sūpynės'', ''Satta Outside'', ''Strcamp'' bei medijų meno festivaliu ''Centras'' Kaune. Puoselėdamas simpatijas mažesniems miestams, Armantas Gečiauskas savo kūrybines veiklas plėtoja reziduodamas Jonavoje, Panevėžyje, Kėdainiuose. Bendradarbiauja su Kirtimų kultūros centru (Vilnius), klubu ''XI20'' (Vilnius), Kauno menininkų namais, socialiniu centru ''Emma'' (Kaunas). Su jais dalinasi savo kontaktais bei meniniais interesais. <br /> <br /> [http://www.arma.lt/p/arma.html ''Arma Agharta''] yra surengęs daugiau nei 450 garso performansų įvairiose pasaulio šalyse. Aktyviai koncertuoja užsienyje, rengia turus skirtinguose žemynuose, dalyvauja tarptautiniuose eksperimentinės muzikos festivaliuose. Pastaraisiais metais koncertavo festivaliuose ''Sonic Protest'' (Prancūzija), ''allEars'' (Norvegija), ''Arctic Sounds'' (Grenlandija), ''Volta'' (Meksika), ''A Love Supreme'' (Ispanija), ''Destroy Vancouver'' (Kanada), ''Transgresje'' (Lenkija), ''Gogbot'' (Olandija), ''Sonic'' (Danija), ''Jauna muzika'' (Lietuva), ''Construction'' (Ukraina), ''Le mini Who'' (Olandija), ''Mlode Wilki'' (Lenkija), ''Camp'' (Vokietija), ''Aposition'' (Rusija), ''Hamselyt'' (Ukraina), ''Other Worlds'' (Didžioji Britanija), ''MEM'' (Ispanija), ''Noise &amp; Fury'' (Rusija), ''Sonic Circuits'' (JAV), ''FIME'' (Meksika), ''Experi-Mental'' (JAV), ''SOTU'' (Olandija), ''Sound Around'' (Rusija), ''Braille Satellite'' (Lietuva), ''Yaga gathering'' (Lietuva). <br /> <br /> ''Arma Agharta'' kūrybą publikuoja įvairios tarptautinės muzikos leidyklos, su kuriomis iki pat uždarymo 2018-aisiais metais ''Agharta'' aktyviai bendradarbiavo leidybos mainų srityje.<br /> <br /> == Meninė veikla ==<br /> <br /> ''Arma Agharta'' garso performansai savyje talpina makabriškąjį, fantasmagoriškąjį, absurdiškąjį ir improvizacinį pradą. Impozantiška vaidyba juose įkūnija šiuolaikiškai traktuojamą teatrališką kaukės alegoriją. Pradedant kostiumais, baigiant sunkiai nuspėjamu ūmai besirandančių vaizdinių vodeviliu, scenoje hipnotiškai pasineriama į psichodelinius ritualus, valiūkišką neartikuliuotos glosolalijos žaismą. Stalo žaidimą primenantis redukuotas muzikos instrumentų orkestras, rodos, bet kada pratrūksiantis grėsmingu siautėjimu, tampa meistriškai įvaldytais žmogaus-orkestro barškučiais. Kerinčią atlikėjo charizmą sustiprina keliaujančio muzikanto provaizdis, koncertinių turų metu išgyvenamas kaip faktinė menininko biografijos tiesa.<br /> <br /> == Kūriniai ==<br /> <br /> [https://www.youtube.com/watch?v=P0HUFPLgFqA '''Performansas dėvėtų rūbų parduotuvėje'''] <br /> <br /> Berlynas, Frankfurter Tor, 2017<br /> <br /> <br /> Eksperimentinės muzikos scena Berlyne – viena įvairiausių ir betarpiškiausių visoje Europoje. Dėvėtų drabužių parduotuvėje vykstantis ''Arma Agharta'' performansas yra žaismingesnis nei įprastai. Jame nesijaučia didžiosios scenos įpareigojimo ar sutelktos performatyvios įtaigos atmosferos. Nepaisant to, mažojoje kamerinėje scenoje, įrengtoje tarp kabyklų drabužiams, spintų avalynei ir aksesuarams, manekenų, skleidžiasi improvizuoto teatrališko vodevilio reginys. <br /> <br /> <br /> [https://www.youtube.com/watch?v=W0ysEwDCdY4 '''Performansas festivalyje ''SoudArtLab'''''] <br /> <br /> Kaliningradas, 2017<br /> <br /> <br /> ''SoundArtLab'' yra 2007 m. Kaliningrade pradėtas rengti, Nacionalinio šiuolaikinio meno centro organizuojamas eksperimentinės muzikos ir garso meno projektas. ''Armos Aghartos'' pasirodymas vyksta kamerinėje bibliotekos aplinkoje. Vietos specifika – svarbus paties menininko kūrybinės išraiškos aspektas, kaip ir ''SoundArtLab'' kuratorių festivalio programos sudarymo principas.<br /> <br /> <br /> [https://www.youtube.com/watch?v=hWlGrOjkizg '''Performansas festivalyje ''allEars'''''] <br /> <br /> Oslas, 2018<br /> <br /> <br /> ''allEars'' yra nuo 2002 m. Norvegijos sostinėje Osle vykstantis improvizacinei muzikai skirtas festivalis. ''Arma Agharta'' scenoje sarkastiškai įkūnija ''enfant terrible'' personažą, makabriškąjį konferansjė, tviskančios burtų lazdelės savininką, impozantišką fokusininką.<br /> <br /> == Nuorodos ==<br /> <br /> [http://www.arma.lt/ Svetainė internete]<br /> <br /> [https://arma-agharta.bandcamp.com/ Bandcamp]<br /> <br /> [https://soundcloud.com/arma_agharta Soundcloud]<br /> <br /> <br /> [[Category:Garso menas]] [[Category:Eksperimentinė muzika]]</div>

GabrielėR http://letmefix.lt/index.php?title=Gediminas_ir_Nomeda_Urbonai&diff=1721 2018-11-26T11:19:27Z

<p>GabrielėR: </p> <hr /> <div>== Meninė Veikla ==<br /> <br /> Gediminas ir Nomeda Urbonai yra ryškiausios su medijų menu bei kompleksišku jo kontekstu sietinos asmenybės Lietuvoje. Derindami senąsias bei naująsias medijas, menininkai pasitelkia dinamiškas veiklos formas, tokias kaip kūrybinės dirbtuvės, paskaitos, debatai, TV programos, interneto pokalbių kambariai, vieši protestai ir akcijos. Jų meninių interesų sritys apima platų lauką, sietiną su įvairiais kultūriniais kontekstais, technologijomis ir socialine kritika. Nomedos ir Gedimino Urbonų darbai buvo pristatyti San Paulo, Berlyno, Maskvos, Liono, Gwangju ir Venecijos bienalėse, parodose ''Manifesta'' ir ''Documenta''. 2007-aisiais menininkai buvo apdovanoti Nacionaline premija. Šiuo metu gyvena ir dirba Jungtinėse Amerikos Valstijose, dėsto Massachusettso Technologijų institute. <br /> <br /> Menininkų požiūris į pasitelkiamas medijas niekada nėra formalus, tad garso medijos išskyrimas jų meninėse praktikose yra sąlygiškas. Kita vertus, medijos ir su jomis sietinos technologijos jų meninėse praktikose niekada nėra vien neutralios tam tikro turinio perteikimo priemonės. Jos visada pasižymi tam tikra specifika, tampančia svarbiu meninio tyrimo ar estetinio efekto akcentu. <br /> <br /> Išsamiau su visais pristatomais projektais galima susipažinti [http://www.nugu.lt menininkų interneto svetainėje]. <br /> <br /> == Kūriniai == <br /> <br /> <br /> '''tvvv.plotas. Menininkas ir garsas'''<br /> <br /> ''tvvv.plotas'' buvo 1998-1999 metais realizuotas meninis projektas – TV laida Lietuvos televizijos eteryje. Kaip galima nuspėti ir iš pavadinimo, projektas tapo eksperimento su pačia medija platforma. Visuotinai paplitusio interneto eros pradžioje ši televizijos laida egzistavo kaip socialinio komentaro, identiteto reprezentacijos, meninės intervencijos ir medijuoto pranešimo terpė. ''tvvv.ploto'' laidų serijos temos – komunikacija, edukacija, institucijos, bendradarbiavimas, šeima, garsas, meninės nuostatos, modernizmo ir šiuolaikinio meno santykis, kūnas. <br /> <br /> ''tvvv.ploto'' laidoje ''Menininkas ir garsas'' apie eksperimentinę muziką ir garso meną, jų santykį su technologijomis kalba menininkai Raimundas Eimontas ir Andrew McKenzie (žinomas ''Hafler Trio'' pseudonimu ir tam tikrame kontekste – kone kultinė asmenybė). Tačiau tai nėra įprastas reportažas. Laida, kaip ir kitos šios serijos laidos, yra meno kūrinys: inspiruojantis, komunikuojantis, diskusinis, problemiškas, portretiškas, provokatyvus, erotiškas, asmeniškas. <br /> <br /> <br /> ===tvvv.plotas. Menininkas ir garsas===<br /> &lt;mediaplayer width='640' height='480' image=''&gt;http://www.letmefix.lt/media/urbonai-gediminas-ir-nomeda-urbonai/tvvvplotas.mp4&lt;/mediaplayer&gt;<br /> <br /> <br /> '''Ruta Remake''' <br /> <br /> Pagrindinė projekto Ruta Remake tema – moters balsas. Žinoma, jis čia suvokiamas plačiausia prasme ir siejamas su moters identitetu, jos socialiniais vaidmenimis, moters balso girdimumu viešoje erdvėje, jo statusu. Lyties problematika aptariama plačiame socialiniame ir istoriniame kontekste. Projektas susideda iš kelių dalių. Jį sudaro interviu su rašytojomis, lingvistėmis, filosofėmis, muzikologėmis, sociologėmis, literatūros kritikėmis, menotyrininkėmis. Kita projekto dalis – archetipinio rūtos motyvo interpretacija. Rūtos raštas naudojamas kaip vizualinis skaitmeninio algoritmo prototipas. Algoritmas įgalina interaktyvaus garsų archyvo atsiradimą. Pasitelkiant ''theramidi'' instrumentą – stalą, reaguojantį į rankos judesius virš jo ir, priklausomai nuo jų, aktyvuojantį vienus ar kitus garsus. Garsų archyvo medžiaga – folkloro muzikos įrašai, sovietmečio laikotarpio televizijos diktorių ir estrados dainininkių balsai. Įvairiose projekto realizavimo versijose ir jo etapuose atsirasdavo papildomi tarpusavyje susiję elementai. 2004 m. projekto realizacijos Vilniuje metu surengta kūrybinė laboratorija, kurios metu šį moterų balsų archyvą interpretavo kompozitorės, garso menininkės, DJ'os. <br /> <br /> <br /> [http://www.vilma.cc/en_index.php?mid=76&amp;nid=89 '''RAM6'''] <br /> <br /> ''RAM6'' – 6-oji tarptautinio tęstinio projekto, kūrybinių laboratorijų ciklo ''RAM'' (angl. ''Re-approaching new media''; Permąstant naująsias medijas) dalis, įvykusi 2004 m. Vilniuje, Šiuolaikinio meno centre. Socialinės interakcijos ir kolektyvinio intelekto temai skirtame renginyje įvyko penkios kūrybinės laboratorijos, iš kurių dvi buvo skirtos skaitmeniniam garso apdorojimui ir elektroninei muzikai. Jas vedė amerikiečių garso menininkas Kimas Cascone, pristatęs bendruomeninės garsinės kūrybos pasitelkiant skaitmeninius algoritmus galimybes, ir olandų menininkai Derekas Holzeris su Sara Kolster, pristatę skaitmenines ir analogines garso ir vaizdo derinimo technikas. ''RAM6'' buvo išskirtinis tokio pobūdžio renginys, pristatęs ir išbandęs dinamiškas kūrybinių laboratorijų teikiamas bendruomeninės kūrybos formas, derinančias meną ir technologijas, menines praktikas ir socialinę interakciją.<br /> <br /> <br /> ==Nuorodos==<br /> <br /> [http://www.nugu.lt/ Nomedos ir Gedimino Urbonų svetainė internete]<br /> <br /> [http://www.vilma.cc/ VILMA] (Vilnius Interdisciplinary Lab for Media Arts)<br /> <br /> [[Category:Garso menas]]</div>

GabrielėR http://letmefix.lt/index.php?title=S%26P_Stanikai&diff=1720 2018-11-26T08:00:33Z

<p>GabrielėR: /* Meninė veikla */</p> <hr /> <div>==Meninė veikla==<br /> Svajonė (g. 1961) ir Paulius (g. 1962) Stanikai ''atėjo į prestižines'' [...] ''meno erdves iš marginalinių parodų plotų: vitrinų, taikomojo meno galerijų, Menininkų rūmų. Čia jie rodė savo įsimintinus ankstyvuosius kūrinius'', – teigia dailėtyrininkas Saulius Grigoravičius.<br /> <br /> Kiek praplečiant Grigoravičiaus mintį, galima pridurti, kad šio menininkų dueto, kaip ir ištisos meninink(i)ų kartos, pasaulėžiūra formavosi savituose prieš-Sąjūdiniame/Sąjūdiniame laikotarpiais ir pirmais keleriais nepriklausomybės atgavimo metais (maždaug 1987 – 1993 m.). <br /> <br /> Svajonė ir Paulius Stanikai debiutavo kaip marginalus duetas beveik tiesiogine prasme, nes Paulius Stanikas studijavo ne menus, o Vilniaus universitete ‒ ekonomiką. Be to, duetas pradėjo reikštis ne „laisvųjų“ o „taikomųjų menų“, t. y. keramikos, srityje. <br /> <br /> S. ir P. Stanikai „eklektizavo“ kūrybą į keraminius objektus, vėliau tapybą, piešinius, fotografijas, ready made`us, video, ir vėl paradoksalus šių sandų susiliejimas į instaliacinius darinius, formavo unikalų jų stilių.<br /> <br /> Nesvarbu kiek ir į kurią pusę „eklektizuojasi“ Stanikų kūryba, pagrindiniu jos leitmotyvu lieka (meta)istorija ir individas, subjektas, kūnas, kalbant dar tiksliau – subjekto socialinio ir fizinio nykimo, mirties leitmotyvas joje. Susiduria socialinio ir subjektyvaus tapatumo, sielos ir kūno sampratos, išsiskiria ir vėl susilieja istorinis ir subjektyvus vidinio laikas, makabriškai kergiasi retrogradinės ir šiuolaikinės kultūrinės, elitinio ir masinio meno klišės. <br /> <br /> Menininkų dueto naudojami kūniškumo įvaizdžiai, jų vaidmenys tiesiogiai siejasi su (meta)istoriniu Vakarų kultūros lygmeniu. Sakydamas „Vakarų kultūros“ turiu omenyje didžiąja dalimi Krikščioniškąją kūno ir sielos dualizmo tradiciją, kūno nykimo, irimo vs prisikėlimo retoriką. Turinio fabulą, kokia ji bebūtų, menininkai kartais formaliai įvelka į barokinės (o kartais priešingai ‒ asketiškos, sterilios) semantikos „vieną minutę tu pozuoji, o kitą tave jau išsiveda mirtis“ rūbą. Dar vienas svarbus S. ir P. Stanikų kūrybos aspektas yra subjektyvus autobiografinis.<br /> <br /> Videomedija S. ir P. Stanikų kūryboje, viena vertus, neturi savarankiško statuso, būdama menininkų kompleksinių instaliacijų dalimi, kita vertus, „ištraukus“ videokūrinius iš visumos, jie padaryti taip, jog gali funkcionuoti ir kaip savarankiška kūrybos dalis (kartais menininkai dalyvauja parodose tik su videokūriniais, kartais kolekcionieriai, negalintys įsigyti įvietintų instaliacijų, perka irgi atskiras jų dalis ‒ fotografijas, piešinius arba videokūrinius).<br /> <br /> Videokūriniuose S. ir P. Stanikai, galima sakyti, naudojasi panašiomis taktikomis, kaip ir kurdami instaliacijas ‒ derina „aukštąjį“ ir „žemąjį“, „buitinį“ stilių, dramatizmą ir parodiją, ironiją, saikingus montažo, situacijų simuliacijos elementus su performatyvumu, teatrališkumu. Čia vėlgi susipina autobiografiniai motyvai (nes videofilmuose užfiksuojama ir transformuojama artimiausia aplinka, patys menininkai, kūnai), derinami su bendrakultūrinėmis potekstėmis ir citatomis. <br /> <br /> ==Kūriniai==<br /> <br /> Juodoji našlė<br /> <br /> &lt;mediaplayer width='720' height='576' image=''&gt;http://www.letmefix.lt/media/stanikai/juodoji-nasle.mp4&lt;/mediaplayer&gt;<br /> <br /> Inferno, 2004<br /> <br /> &lt;mediaplayer width='688' height='516' image=''&gt;http://www.letmefix.lt/media/stanikai/inferno.mpg&lt;/mediaplayer&gt;<br /> <br /> ==Nuorodos==<br /> <br /> [[Category:Videomenas]]</div>

GabrielėR http://letmefix.lt/index.php?title=Laura_Stasiulyt%C4%97&diff=1719 2018-11-26T07:59:52Z

<p>GabrielėR: /* Meninė veikla */</p> <hr /> <div>==Biografija==<br /> <br /> Gimė 1977 m. Klaipėdoje, 2004 m. baigė magistro studijas Vilniaus dailės akademijos Fotografijos ir medijos meno katedroje. 1999 m. stažavosi Orleano vizualiųjų menų institute, Prancūzijoje. Laura Stasiulytė savo kūryboje nuodoja įvairias medijas: fotografiją, videomeną, performansą, instaliaciją. Jos darbams būdingas lėtas tempas, svarstymai apie kasdienybės realybę. Tematika sietina su identiteto, tradicijos, stereotipų, kalbos dekonstrukcija.<br /> <br /> ==Kūriniai==<br /> <br /> ===&quot;The Landing&quot; Video film 7’ (2007)===<br /> &lt;mediaplayer width='640' height='480' image=''&gt;http://www.letmefix.lt/media/laura-stasiulyte/the-landing.mp4&lt;/mediaplayer&gt;<br /> <br /> ===&quot;Gala&quot; Video film 12’20’’ (2015)===<br /> &lt;mediaplayer width='640' height='480' image=''&gt;http://www.letmefix.lt/media/laura-stasiulyte/gala.mp4&lt;/mediaplayer&gt;<br /> <br /> == Nuorodos ==<br /> <br /> [[Category:Videomenas]]</div>

GabrielėR http://letmefix.lt/index.php?title=Geist%C4%97_Marija_Kin%C4%8Dinaityt%C4%97&diff=1718 2018-11-26T07:58:52Z

<p>GabrielėR: /* Meninė Veikla */</p> <hr /> <div>==Biografija==<br /> <br /> Geistė Marija Kinčinaitytė (g. 1991) – Lietuvos tarpdisciplininio meno kūrėja, įvairių meninių tyrimų autorė, šiuo metu gyvenanti ir kurianti Londone. <br /> 2013 metais menininkė baigė medijų ir komunikacijos bakalauro studijas Londono Goldsmito universitete, o 2015 metais ten pat įgijo magistro laipsnį (film and screen studies). Nuo 2013 metų autorė dalyvauja grupinėse ir personalinėse parodose, savo darbus yra eksponavusi Lietuvoje, Anglijoje, Norvegijoje, Kinijoje.<br /> <br /> == Kūriniai ==<br /> <br /> You Belong to Me,(liet. - „Tu priklausai man“), 2015 m., 01:32 min. <br /> <br /> &lt;mediaplayer width='960' height='540' image=''&gt;http://www.letmefix.lt/media/geiste-kincinaityte/you-belong-to-me.mov&lt;/mediaplayer&gt;<br /> <br /> Šis video darbas (vienas iš to paties pavadinimo, skirtingų medijų meninio projekto) pristato ir interpretuoja šiuolaikinių technologijų vaizdo fiksavimo galimybes, konkrečiai - NASA robotų darytas nuotraukas Marso paviršiuje. Kūrinyje Žemės planetos peizažas supriešinamas Marso paviršiaus vaizdams, menininkė, naudodamasi šalta spalvine palete, tuščių uolėtų kraštovaizdžių kuriama nuotaiką, atranda panašumus tarp dviejų tolimų planetų, konstruota keistą judviejų ryšį.<br /> Naujų skaitmeninių technologijų dėka mus gali pasiekti vaizdai iš aplinkos, su kuria joks žmogus nebuvo tiesiogiai susidūręs. Vaizdas, atkeliavęs daugybę milijonų kilometrų turi ne tik informacinę vertę, apie dar nepažįstamas teritorijas, jis gali tapti ir priemone simboliškai kolonizuoti, pasisavinti (nusistatyti tam tikrą Marso priklausomybę Žemei, žmogui) naujas teritorijas. <br /> G. Kinčinaitytės video darbas, sujungiantis dviejų planetų kraštovaizdžius, visgi, kupinas nežinomybės, neapibrėžtumo jausmo. Nebylioje filmo erdvėje konkretus dialogas tarp Žemės ir Marso neužsimezga – abiejų planetų kraštovaizdžiai mįslingai tarpsta kosmoso tyloje.<br /> <br /> Space moves like the surface of the sea, 2017 m., 01:26 min. <br /> <br /> &lt;mediaplayer width='960' height='540' image=''&gt;http://www.letmefix.lt/media/geiste-kincinaityte/space-moves-like-the-surface-of-the-sea.mp4&lt;/mediaplayer&gt;<br /> <br /> Statiškame kameros kadre matomas tik be garso judantis, ryškiai raudonas banguojantis paviršius. Pavadinime nurodyta angliška sąvoka space, sukuria dvi skirtingas galimas reikšmes – erdvės arba kosmoso. Todėl bekontekstis banguojantis paviršius žaidžia su žiūrovo vaizduote, sukeldamas skirtingas asociacijas – estetiškai apipavidalinto jūros bangavimo montažo iki terminių kosmoso prosesų fiksavimo specialiomis kameromis. <br /> <br /> The eyes are most sensitive to red, 2017 m., 02:24 min.<br /> <br /> &lt;mediaplayer width='960' height='540' image=''&gt;http://www.letmefix.lt/media/geiste-kincinaityte/the-eyes-are-most-sensitive-to-red.mp4&lt;/mediaplayer&gt;<br /> <br /> Šis video darbas yra sudėtinė Geistės Marijos Kinčinaitytės projekto „Išversti kūnai“ (angl. Bodies inside out) dalis, kuriame menininkė tiria ryšį tarp kūno, vaizdo ir ekrano. Pateiktame video darbe rodomos dviejų žmonių rankos, judančios visiškai tamsiame fone, apšviestos raudona šviesa jos liečia ir glosto viena kitą. Nuoseklų veiksmo vystymąsi vis pertrauka tušti kadrai su fragmentišku tekstu apie kūną, prisilietimą ir intymumą. Kūrinys savo išgryninta ir paprasta forma žiūrovui ir siekia sukelti fizinio intymumo pojūtį, per akimis matomą vaizdą sužadinti juslinį jautrumą. <br /> <br /> <br /> <br /> [[Category:Videomenas]]</div>

GabrielėR http://letmefix.lt/index.php?title=Aurelija_Maknyt%C4%97&diff=1717 2018-11-26T07:57:54Z

<p>GabrielėR: </p> <hr /> <div>==Meninė veikla==<br /> <br /> Aureliją Maknytę sunku būtų pavadinti videomenininke siaurąja konvencine prasme, nors menininkė studijavo VDA medijos katedroje, o videomediją pasitelkia irgi dažnai. Vis dėlto, menininkės kūrybinės strategijos gana takios, netgi efemeriškos, susijusios labiau su įvairių socialinių praktikų imitavimu, atkūrimu, iniciavimu, remiksavimu. Dažnai A. Maknytės kūryba apibūdinama kolekcionavimo, konservacijos, restauracijos, rekonstrukcijos, reanimacijos sąvokomis, kurios implikuoja, visų pirma, tam tikrų objektų, reiškinių, taip pat videoįrašų kolekcionavimą, antra, darbą su rasta medžiaga, archyvais etc. <br /> <br /> Todėl „medija“ A. Maknytės kūryboje taip pat daugiareikšmė, balansuojanti nuo tam tikros (kad ir video) medijos tiesioginio naudojimo, iki tam tikros medijos rekontekstualizavimo būtent per įvairių sociokultūrinių praktikų dekonstrukcijas ir rekonstrukcijas. Sakykime, videomedija savitai apmąstoma projekte „VHS studija: trys VHS naudojimo būdai“. Tai savotiškas archyvas:<br /> <br /> a) menininkės tėvo sukauptų VHS juostos, į kurias jis iki 1998 metų fiksavo “X failų” serialą, rinkimus, “Šėpos teatrą” ir kitus jam įdomius dalykus.<br /> <br /> b) pačios A. Maknytės sukauptos VHS kasetės, į kurias daugiau nei 10 metų menininkė įrašinėjo TV kanalais rodomas laidas, dokumetiką, filmus. TV tinklelio studija ‒ fiksuojami vienu metu įvairiais kanalais transliuojamų vaizdų fragmentai ir kt.<br /> <br /> c) padėvėtų drabužių ir daiktų parduotuvėse, turguose arba video nuomos punktuose pirktos nenaujos VHS kasetės. Dažniausiai tai mokomosios kasetės (aerobika, įvairiausios pamokos vaikams ir suaugusiems), įmonių veiklos archyvai, įvairiose šalyse transliuojamų TV kanalų įrašai (laidos, serialai, pokalbių šou, pornografija, etc.), šeimų archyvai.<br /> <br /> Tokiu būdu menininkė ne tiek kuria videomeną, tačiau apmąsto videomediją kaip konkretaus socioistorinio periodo specifinę sociokultūrinę dimensiją, galima sakyti, jog permąsto videomediją iš esmės. <br /> <br /> ==Kūriniai==<br /> <br /> <br /> Beveik valandos trukmės videokūrinys „Ziqquratu‒3“ ‒ performerio, baltojo šamano Beno Šarkos, kompozitoriaus Šarūno Nako ir Aurelijos Maknytės bendradarbiavimo rezultatas. A. Maknytė šiuo atveju videomontažo pagalba apjungė Š. Nako sukurtą garsą ir Beno Šarkos performansą-ritualą. Tai nėra autorinis „grynasis“ A. Maknytės videomeno kūrinys, tačiau iliustruoja menininkės „partizanines“ kūrybines taktikas. <br /> <br /> &lt;mediaplayer width='640' height='360' image=''&gt;http://www.letmefix.lt/media/aurelija-maknyte/ziqquratu-3.mp4&lt;/mediaplayer&gt;<br /> <br /> <br /> [[Category:Videomenas]]</div>

GabrielėR http://letmefix.lt/index.php?title=Akvil%C4%97_Anglickait%C4%97&diff=1716 2018-11-26T07:55:03Z

<p>GabrielėR: /* Meninė Veikla */</p> <hr /> <div>==Biografija==<br /> <br /> Akvilė Anglickaitė (gim. 1982 m.) – Lietuvos tarpdisciplininio meno kūrėja, režisierė, dirbanti su fototografijos, kino, garso medijomis, savo kūrinius pristanti įvairiose šiuolaikinio meno erdvėse. 2006 m. Baigė bakalauro studijas VDA fotografijos ir medijų meno katedroje. Vėliau mokslus tęsė Plymuto universitete Anglijoje, o 2017 m. įgijo meno daktarės laipsnį Vilniaus dailės akademijoje. Kartu su Irma Stanaityte režisavo 2014 metais pasirodžiusių pilnametražį dokumentinį filmą „Ežerų dugne“.<br /> <br /> == Kūriniai ==<br /> <br /> „Hyphen“ (liet. – brūkšnelis), 2016, 03:58 min<br /> <br /> &lt;mediaplayer width='960' height='540' image=''&gt;http://www.letmefix.lt/media/akvile-anglickaite/hyphen.mp4&lt;/mediaplayer&gt;<br /> <br /> Centrinis, per visą filmą atsikartojantis kūrinio motyvas – dviejų plaštakų vaizdas stambiu planu, kuomet tarp pirštų į ornamentą pinamas (ir galiausiai išpinamas) baltas siūlas. Kol tarp pirštų ima aiškėti struktūruotas siūlo raštas, vienus, dažniausiai paprastos kasdienybės vaizdus, pripildytus subtilaus judėjimo (kadre veikiančio subjekto arba pačios kameros), keičia kiti tokie vaizdai.<br /> Filmo pavadinimas – Hyphen (brūkšnelis) – tarsi nurodo į metodą, kuriuo pats filmas ir yra sukonstruotas. Vieni nuo kitų labai skirtingi ir nutolę vaizdai jungiami vienas prie kito, lyg pavienės žodžio dalys, sudarančios žodį, lyg žodžių rinkinys, galiausiai tampantis suprantamu sakiniu. Tik galutiniame rezultate atskiros dalys jau nebėra atskiras, savarankiškas reikšmes turintys vaizdiniai, per brūkšnį sujungti jie tampa nauju teiginiu, kurio prasmė skaitome nebe atskiromis dalimis, o visumoje. <br /> Garso takelį sukūrė Vytautas V. Jurgutis. <br /> <br /> „Telospheres“, 06:43 min<br /> <br /> &lt;mediaplayer width='960' height='540' image=''&gt;http://www.letmefix.lt/media/akvile-anglickaite/telospheres.mp4&lt;/mediaplayer&gt;<br /> <br /> Nejudančios kameros kadro kampe vaizduojamas styginių instrumentų kvartetas, prie blausių lempelių šviesos griežiantis tamsioje patalpoje. Šalia jų esančioje video projekcijo ima ryškėti ryškiai raudonų, melynų ir geltonų spalvų vaizdas. Lygiagrečiai kvarteto skleidžiamiems nemolingiems, aiškaus ritmo neturintiems, kartais ausį rėžiantiems garsas, video projekcijoje matome sunkiai nusakomą, neartikuliuotą formų judėjimą, lyg žvelgtume į bakterijas ar kažkokių organizmų ląsteles pro mikroskopą. Garsas ir vaizdas projekcijoje ima koreliuoti vienas su kitu, tarsi sudarydami organišką, vientisą darinį, iliustruojantį ne stabilią būseną, bet kitimą ir tapsmą. <br /> <br /> [[Category:Videomenas]]</div>

GabrielėR http://letmefix.lt/index.php?title=Anyk%C5%A1%C4%8Di%C5%B3_hepening%C5%B3_festivaliai&diff=1715 2018-11-26T07:52:07Z

<p>GabrielėR: </p> <hr /> <div>==Apie festivalį==<br /> <br /> Anykčių hepeningų festivaliai vyko Ažuožerių kaime, šalia Anykščių 1988-1989 metais, vienas hepeningų festivalis buvo organizuotas Nidoje 1990 metais.<br /> <br /> Pokalbis su Gintaru Sodeika<br /> <br /> Kęstutis Šapoka: Pradėkime nuo XX a. 9 deš. antros pusės sociokultūrinio konteksto, kuriame ir užgimė Anykščių hepeningų festivaliai. <br /> <br /> Gintaras Sodeika: 1985 m. Druskininkuose startavo Jaunimo kamerinės muzikos dienos. Statistiškai šiandien tai pats seniausias modernios muzikos festivalis, gyvuojantis iki dabar. Neseniai atšventėme jo 30 metų jubiliejų. Šiame festivalyje buvo labai palanki terpė alternatyviai muzikai, apskritai meninei raškai. <br /> Tai reiškė, kad sąlygiškoje periferijoje Druskininkuose galėjome drąsiau kalbėti ir pagroti tokios eksperimentinės muzikos, kokios galbūt nebūtume galėję pagroti Vilniuje, Lietuvos muzikos ir teatro akademijoje ar Kompozitorių sąjungos salėje, o ką jau kalbėti apie Nacionalinę filharmoniją ir panašias oficialias institucijas. <br /> <br /> K. Š.: Turite omenyje Kompozitorių namų salę Žvėryne, Adomo Mickevičiaus gatvėje? <br /> <br /> G. S.: Taip, Žvėryne. Tai savotiškai legendinė salė, nes joje sovietmečiu vyko kūrinių, kurie vėliau tapo revoliuciniai, perklausos. Pavyzdžiui, Broniaus Kutavičiaus „Iš Jotvingių akmens“ ir „Panteistinė oratorija“. Po vieno šių kūrinių perklausos partiniai vadovai pašoko iš savo vietų keikdamiesi ir šaukdami, jog tokia antisovietinė muzika neturi teisės skambėti Lietuvos tarybinių kompozitorių sąjungoje. Beje, kai kurie iš tuomečių rėksnių ir šiandien sėkmingai įsikomponavę į laisvos Lietuvos kultūrinę panoramą ir gieda visai kitas giesmes. <br /> <br /> K. Š.: Gal buvo dar kokių nors to meto veiksnių, kurie užkūrė Anykščių hepeningų festivalius?<br /> <br /> G. S.: Maždaug 1986–1987 m. susiformavo bendraminčių grupelė ‒ tuo metu jauni kompozitoriai Tomas Juzeliūnas, Šarūnas Nakas, Arūnas Dikčius, Ričardas Kabelis, Rytis Mažulis. Turėjo įtakos bendravimas su to meto Matematikos ir informatikos instituto programuotojais ‒ pirmųjų lietuviškų kompiuterių specialistais. Ieškojome naujesnių raiškos formų ir tai 1987 m. pavirto į eksperimentinės kompiuterinės muzikos bei gyvosios muzikos koncertą tuometės Konservatorijos Didžiojoje salėje, kuris vadinosi „Laisvojo garso sesija“. Tuo metu vartoti žodį laisvas dar buvo šiek tiek rizikinga. Skambėjo mūsų sukurti kūriniai „Dviem instrumentams ir elektroniniams priedams“. Šie kūriniai turėjo didžiulį atgarsį ir sulaukė sėkmės. <br /> Dar vienas svarbus veiksnys ‒ fragmentiškos žinios apie „Fluxus“ judėjimą Niujorke. Šios žinios mums darė įtaką. Tačiau dabar juokinga prisipažinti, nes apie „Fluxus“ žinojome labiau iš gandų, nuogirdų, legendų. Kadangi neturėjome konkretesnės informacijos, bent jau aš asmeniškai, trūkstamas grandis susigalvojau pats. Man tai buvo būdinga nuo vaikystės: kai reikėjo elektrinės gitaros, pasigaminau pats, kai reikėjo būgnų ‒ irgi pasigaminau pats... Taigi, panašiai atsitiko ir su „Fluxus“. <br /> Kartą klausėmės vieno mūsų bendraminčių ‒ Juliaus Geniušo, pianisto Petro Geniušo brolio, – namuose keisto garso įrašo. Tai buvo fortepijono ardymo ir sunaikinimo proceso garso įrašas. Kažkas iš Amerikos mums atsiuntė šį įrašą, mes nesupratome, kas šio veiksmo įraše autorius, bet mums darė didžiulį įspūdį pats faktas, kad girdime fortepijono naikinimo garsus. Mes net nežinojome, kad tai yra akcija, hepeningas, kurį būtina ir matyti, galbūt netgi svarbiau nei girdėti. Tačiau, nepaisant to, mums fortepijono ardymo, laužymo, gręžimo, kitaip sakant, naikinimo garsai skambėjo apokaliptiškai. Tai, kad šis veiksmas buvo Jurgio Mačiūno ir jo grupės bendraminčių kūrinys, sužinojome gal tik po dešimties metų. Vis dėlto žinios apie „Fluxus“ į Lietuvą skverbėsi ir mus pasiekdavo. Galbūt dar ir todėl, kad mes jų troškome. <br /> Aš maniau, kad „Fluxus“ – muzikinis judėjimas. Taip pat man atrodė, kad tai būdas paerzinti apsnūdusius sočius miesčionis. Tai buvo vienas esminių motyvacinių veiksnių asmeniškai man kuriant naujas meno formas, eksperimentuojant. Taigi, įsivaizdavimas nedaug tenutolo nuo tiesos apie „Fluxus“. <br /> Be to, apie „Fluxus“ pasakojo ir Vytautas Landsbergis. Tiesa, jo pasakojimai buvo savotiški. Pasakojo buvęs mano klasės draugas, toks keistuolis, emigravo į Ameriką ir tenai kūrė visokias keistenybes. Kartais atsiųsdavo man laišką. Rašydavo, kad įdeda ir savo „kūrinių“. Iš tiesų, voke rasdavau kažkokių šiukšlelių. Jas išmesdavau. Tačiau kai kurių laiškų neišmečiau ir tų šiukšlelių susikaupė. O šiandien tai vertingi meno kūriniai... Taigi, informacija apie „Fluxus“, apie Andy Warholą, Yoko Ono, Johną Lennoną, Nam June Paiką mums buvo labai įdomi. Tarp kitko, manau, kad „The Beatles“ išardė ne Yoko Ono, o Mačiūnas arba „Fluxus“ platesne prasme. Juk Mačiūnas jai pripūtė visokių idėjų į galvą, o Ono savo ruožtu sugadino Lennoną. <br /> Nukrypkime į šalį. Prisimenu, maždaug 1992 m. buvo susitikimas Kompozitorių namuose, rūsyje, su Jurgio Mačiūno seserimi Nijole Mačiūnas. Ta proga pasikvietėme ir Landsbergį. Dalyvavo taip pat Henrikas Šablevičius. Tą pokalbį nufilmavome, tačiau jis niekur ir niekaip iki šiol nebuvo panaudotas. <br /> Dar vienas svarbus veiksnys, kurio nepaminėjau – Druskininkų festivalyje jau 1988 m. pavasarį, be koncertų, vyko ir mokslinė konferencija. Į ją susirinko Vytautas Landsbergis, Romualdas Ozolas, Arvydas Juozaitis, Vilija Aleknaitė-Abramikienė, Donatas Katkus, Kornelijus Platelis. Jie pažėrė jau atviros kritikos sovietų santvarkai, kultūros apribojimams, proletariato diktatūrai... Mums, ką tik Muzikos akademiją baigusiems kompozitoriams, muzikologams, tai buvo gaivaus oro gūsis. Po pokalbio su Landsbergiu supratau, kad reikia surengti hepeningų ir performansų festivalį. Šią idėją visi labai palaikė. Nutariau jį surengti ne Vilniuje, kad būtume laisvesni. Išrinkau vietą prie Anykščių, Ažuožerių kaime. <br /> <br /> <br /> [[Vaizdas:an07.jpg]]<br /> <br /> AN88-89 Akcijos fragmentas<br /> <br /> <br /> K. Š.: Tiesiog susirinko draugų ratelis ar festivalis įvyko per kokią nors oficialesnę liniją?<br /> <br /> G. S.: Tuo metu mes buvome Kompozitorių sąjungos Jaunimo sekcijos nariai. Oficialiai kreipiausi raštu į tuometį Kompozitorių sąjungos pirmininką Julių Andrejevą paramos. Parašiau, kad mes, Jaunimo sekcijos nariai, rengiame ‒ taip ir pavadinome ‒ hepeningų festivalį „AN ’88“ Anykščiuose, kad mums reikia transporto ‒ nuvažiuoti, atvažiuoti, reikia įvairiausių priemonių meninei raiškai: vinių, plaktukų, pagalių, audeklo ir kitokių dalykų. Pateikėme ilgą sąrašą. <br /> Netikėtai Andrejevas mums paskyrė, jei gerai atsimenu, 700 rublių. Tais laikais tai buvo milžiniška suma. Už juos mes ir nuvykome į Anykščius, ir iš jų parvykome, nusipirkome viską, ko mums reikėjo. Netgi legaliai spaustuvėje pasigaminome standartinį dvispalvį plakatą, skelbimą ‒ tokį, kokie tuo metu būdavo paplitę, reklamuodavo Filharmonijos, Sporto rūmų koncertus. Būdavo spaudžiamas standartinis formatas ant lino spalvos popieriaus neryškiomis raudonomis, mėlynomis arba žaliomis spalvomis. Šiandien šios spalvos labai madingos tarp dizainerių. Tuos plakatus išplatinome per platinimo firmą. Vieną dieną supratome, kad pusė Vilniaus mirga nuo mūsų plakatų. Suvokėme, kad, ko gero, persistengėme... Kabelis manęs paklausė: „O jei minios suvažiuos į mūsų festivalį? Juk mes kviečiame...“ Kitaip tariant, kiek išsigandome. Bet atvažiavo tiktai trys „pašaliniai“ ‒ Pilies gatvės pankai: Drambliukas, Atsuktuvas ir Silva. Tik tiksliai nepamenu, ar Silva buvo ta pati garsioji Peroksidinė kekšė, ar kuri kita iš pankų kompanijos.<br /> Mes jų kiek išsigandome, perklausėme, ar jie tikrai atvažiavo pas mus. Jie atsakė, kad taip, atvažiavo į hepeningų festivalį. Tačiau mes iš pradžių nenorėjome jų priimti, nes Tomas Juzeliūnas nerimavo, kad jie nepradėtų vartoti kvaišalų ar jų platinti... Aš jų paklausiau, ar jie elgsis drausmingai. Jie atsakė, kad visų pirma mes visame mieste paskelbėme, kad vyksta hepeningų festivalis, į kurį kviečiami visi. Be to, jie garantavo, kad yra „padorūs žmonės“ ir mums su jais bėdų nebus. Ir iš tikrųjų, festivalyje jie aktyviai dalyvavo ir tikrai jį papuošė. <br /> <br /> K. Š.: Kokia buvo festivalio struktūra? Ar jis buvo visiškai spontaniškas? <br /> <br /> G. S.: Anaiptol. Jeigu pasakyčiau, kad Ričardas Kabelis yra vokiškos tvarkos simbolis, tai būtų dar labai švelnus apibūdinimas. Kabelis reikalavo, kad skelbime tiksliai parašytume viską, kas festivalyje bus, ir tikslų tvarkaraštį ‒ kada ir kur viskas vyks. Kitaip sakant, žmonių negalima apgaudinėti. Taigi, išsami programa buvo surašyta jau plakate: hepeningų pavadinimai, jų tvarkaraščiai, autoriai. <br /> Tiesą sakant, aš turėjau išsaugojęs keletą plakatų ir laikiau juos namų Totorių gatvėje rūsyje ‒ sandėliuke. Kartu dar saugojau daugiau visokių daiktų, pavyzdžiui, partitūras iš pirmos „Žalio lapo“ akcijos. Vieną vasarą grįžę po atostogų namo radome trūkusį kanalizacijos vamzdį ir visi archyvai buvo paskendę šūduose tiesiogine šio žodžio prasme. Taigi, buvo dvi išeitys: arba visa tai kur nors išeksponuoti kaip „Fluxus“ objektus, arba paprasčiausiai išmesti. Pasirinkau antrąjį variantą. <br /> Taigi, grįžkime prie paties festivalio. Kiek atsimenu, gyvenome bendrabutyje, o kitą kartą ‒ palapinėse. Tik neatsimenu, kuriame festivalyje kaip buvo. Ko gero, festivalyje „AN ’88“ gyvenome bendrabutyje. Kai Kompozitorių sąjunga mums skyrė pinigų, parašėme raštą Sąjungos vardu į Anykščių rajono vykdomąjį komitetą draugui Juozui Ratautui, kad jis žinotų, jog vyksta festivalis, kuris galbūt yra svarbus Anykščių miestui, ir kad mus kur nors apgyvendintų. Mums leido gyventi vietos mokyklos bendrabutyje. <br /> Taip pat galiu painioti pirmo ir antro festivalio akcijas, tačiau tai turbūt nėra taip svarbu. Kiek atsimenu, „AN ’89“ dalyvavo du menininkai iš Azerbaidžano. Vienas save vadino Ašotu, kitas ‒ Vahanu. Mūsų festivaliu savotiškai pasinaudojo tuometė televizijos režisierė Rūta Stadalninkaitė. Ji ieškojo vietos savo filmui apie keturis kompozitorius: Mindaugą Urbaitį, Vidmantą Bartulį, Rytį Mažulį ir Šarūną Naką. Mūsų festivalio lokacija ir mūsų veiksmai turbūt buvo paveikūs kinematografine prasme, nes Stadalninkaitė paprašė leisti mūsų festivalio metu filmuoti. Mainais negrąžinamai pasiūlė hepeningams visokių nebenaudojamų daiktų, rakandų, rekvizito iš Lietuvos kino studijos sandėlių. Taigi, gavome akcijoms papildomų priemonių. O režisierė nusifilmavo keletą scenų savo filmui. <br /> <br /> <br /> [[Vaizdas:an01.jpg]]<br /> <br /> AN88-89 Hepeningas &quot;Veteranų rytmetis&quot;<br /> <br /> <br /> <br /> <br /> K. Š.: Tame Stadalninkaitės filme yra kadras, kaip Mindaugas Urbaitis gamtoje tapo paveikslą. Urbaitis irgi dalyvavo festivalyje?<br /> <br /> G. S.: Ne. Urbaitis save laikė kiek „estetiškesnio“ meno atstovu ir mūsų festivalyje nedalyvavo, nes mūsų kvailiojimai nerimti. Apskritai, kad Urbaitis filmavosi kažkur netoliese, sužinojau tik pamatęs Stadalninkaitės filmą. Tiesiog režisierei savo filmui reikėjo tokio kadro ‒ pievoje tapančio Urbaičio. Ji kompozitorių pastatė tapyti. Žinoma, filme Urbaitis, kiti kompozitoriai ir mūsų festivalis susilieja į viena, nors buvo visai nesusiję... Gaila tik, kad Stadalninkaitė sumontuotame filme nepaminėjo, jog filmuota buvo ir per mūsų festivalį ir kad ji panaudojo originalių hepeningų kadrus. Filme yra ir mano akcijos fragmentas, kai garvežys pramuša popierinę sieną, kaip mūsų komanda važiuoja traukiniu ir išlindę pro langus groja, atlieka mano simfoniją, kurios natos išeksponuotos palei geležinkelio bėgius. <br /> <br /> K. Š.: Stadalninkaitės filme taip pat yra keli kadrai su kompozitorių portretais... <br /> <br /> G. S.: Tai kadrai iš Druskininkų Jaunimo kamerinės muzikos dienų festivalio. Mes sugalvojome suorganizuoti tapybos plenerą. Patys tapėme ežerėlio pakrantėje, improvizavome drobėse aliejiniais dažais. Kūriniai buvo nutapyti per valandą ar dvi, tada buvo parduoti „aukcione“. Juos įsigijome vieni iš kitų. O tada kažkas, gal Kabelis, sugalvojo, kad reikėtų pasikviesti tikrus dailininkus nutapyti mūsų visų portretus. Kitais metais taip ir padarėme, ir tada jau buvo mūsų portretų aukcionas. <br /> <br /> K. Š.: Kokios dar buvo „AN ’88“ ir „AN ’89“ akcijos?<br /> <br /> G. S.: Buvo akcija su monumentu su dūmų uždanga, regis, festivalyje „AN ’89“. Jau sakiau, kad galiu painioti akcijų metus. Ši akcija nebuvo suplanuota, ji buvo spontaniška. Tiesiog vieną rytą pradėjome kalbėtis, apsirengėme lietpalčius, pasiėmėme tą „monumentą“ ‒ skarda apkaltą kubą ‒ ir pradėjome „eiti“. Tai buvo improvizacija, tačiau gana sugestyvi, visi dalyviai prisijungė, Stadalnikaitė, kuri netoliese filmavo kažką kitą, metė viską, savo planinį filmavimą, ir atbėgo filmuoti mūsų. Turėjome ilgą raudoną audeklą. Vėliau mes patys šią akciją pavadinome „Veteranų rytmečiu“. Dalis mūsų buvo apsirengę pižamomis. Susitarėme, kad esame Didžiojo tėvynės karo veteranai, tarpusavyje kalbamės rusiškai, aptariame, kaip kas jaučiasi, kas laukia ateityje ir pan. Tada tie veteranai eina aplankyti neva monumento – padėti gėlių, nusilenkti. Nueiname prie to monumento. Šalia rūksta dūminė „šaškė“, iš šonų budi Ašotas ir Vahanas. Tada Šarūnas Nakas keliais eina prie monumento ir staiga kepure pradeda vaikyti dūmus, aš pribėgu ir bandau jį tempti atgal. Tada pribėga dar dviese ir daro pereviazką („perrišimą“). Taigi, trys veteranai su pižamomis – Nakas, aš ir Arvydas Baltrūnas. <br /> Taip pat buvo, jei neklystu, Arūno Dikčiaus ir azerbaidžaniečių instaliacija „Kapinės“. Jose jie palaidojo „viską“, taip pat visą sovietinę patirtį ir istoriją. Kiekvienam reiškiniui po kapelį iš „šluotų“: Josephui Beuysui, Leonidui Brežnevui ir t. t.<br /> Buvo Baltrūno instaliacija iš baltai dažytų butelių, puodų dangčių ir t. t. Galima sakyti, vizualaus meno atstovo instaliacija. Jis šią instaliaciją sugalvojo, apgalvojo, kaip darys, ir įgyvendino. <br /> <br /> <br /> <br /> [[Vaizdas:an03.jpg]]<br /> <br /> AN88-89 Arvydo Baltrūno instaliacija &quot;Horizontalus suverenitetas&quot;<br /> <br /> <br /> <br /> [[Vaizdas:an02.jpg]]<br /> <br /> AN88-89 Hepeningas &quot;Veteranų rytmetis&quot;<br /> <br /> <br /> <br /> K. Š.: Tarp jūsų festivaliuose, kiek žinau, šmėžavo ir Aidas Bareikis?<br /> <br /> G. S.: Taip, festivaliuose „AN“ aktyviai dalyvavo Bareikis, taip pat Julius Ludavičius. <br /> <br /> K. Š.: Kieno buvo viename iš festivalių dalyvavęs GAZ 69 , liaudies vadinamas viliuku arba sovietiniu džipu?<br /> <br /> G. S.: Tarp mūsų buvo vienas rimtas nedidukas žmogelis Viktoras Paukštelis. Jis buvo mūsų bendramokslis kompozitorius iš jaunesnio kurso. Taip pat buvo entuziastingas mūsų festivalių dalyvis. Atrodo, yra netgi sukūręs ir atlikęs viename iš festivalių hepeningą. Jis turėjo viliuką nuleidžiamu stogu, tais laikais tai reiškė maždaug tą patį, ką šiandien reikštų turėti ferarį. Jis tuo viliuku atvažiuodavo į mūsų festivalius ir kartais mes, sulipę į jį, kur nors važiuodavome. Sulipdavome į jį ir ant jo gal 20 žmonių. <br /> Buvome surengę du vizitus į Anykščius. Vienais metais važiavome į miestą įgyvendinti, atrodo, mano sugalvotos tylos akcijos. Idėja tokia ‒ visi festivalio dalyviai keliaujame į Anykščius, einame į restoraną pietauti ir grįžtame. Pagrindinė sąlyga ‒ nesikalbėti nei tarpusavyje, nei su aplinkiniais. Atėjome į restoraną, mums atnešė meniu, mes jį pastudijavome, paskui kiekvienas parodėme pirštu, ką išsirinkome. Tada taip pat tylomis atsiskaitėme. <br /> Sakyčiau, tokios akcijos poveikis įdomus tiek aplinkiniams, tiek mums patiems. Išėjome iš restorano ir eidami per miestą nešėmės trispalvę. Tais laikais miestelyje neštis trispalvę dar buvo neįprastas dalykas. <br /> Su mumis buvo toks Dzūkas, Vilniaus senamiesčio gyventojas, baigęs Dailės skyrių M. K. Čiurlionio mokykloje, dailininku netapo, bet jį galima ir dabar kartkartėmis sutikti Totorių gatvėje, jis sukasi tarp menininkų... Taigi, tas Dzūkas buvo pasigaminęs iš papjė mašė arklio galvą ir ją užsidėjo. Einame per miestelį ir vienas iš mūsų eina su arklio galva. Žinoma, labai greitai prisistatė milicija ir areštavo už „buvimą viešoje vietoje su arklio galva“. <br /> Mus ‒ mane, Arūną Dikčių ir Dzūką arklio galva ‒ pasodino į vadinamąjį voronoką. Teko milicininkams aiškinti, kas vyksta, kodėl su arklio galva viešoje vietoje. Aiškinome, kad turime draugo Ratauto patvirtintą leidimą rengti festivalį, kad viskas legalu. O Dzūkas sėdi su ta arklio galva voronoke ir visą laiką tyli. Mes ilgai kalbėjome milicininkams apie meną, daug aiškinome, kol galų gale visi, net ir milicininkai, susidomėjome, kodėl Dzūkas vis tyli. Su milicininkais sužiurome į jį. O jis staiga klausia: „Rūkyti čia galima?“ Milicininkas iš netikėtumo nieko kito nesumojo, kaip tik atsakyti: „Hmmm... Rūkyk...“ Situacijos rimtumas subliuško. Dzūkas parūkė, o milicininkai mus parvežė iki stovyklos. <br /> Per kitą festivalį irgi vykome į Anykščius, šį kartą fotografuotis. Paskui ėjome prie fontano, Tomas stovėjo fontane. Stovėjo keliese prie fontano: kompozitorius druskininkietis Kęstutis Bieliukas, Laima Kabelienė, Rimantė Sodeikienė, Viktoras Paukštelis, Gediminas Židonis. Akcijos esmė buvo akimirkos unikalumas ‒ daugiau tokia akimirka nepasikartos ir visi kartu taip nestovės toje pačioje vietoje ir tą pačią akimirką.<br /> Ričardas Kabelis prie neveikiančios komiso parduotuvės nusimovė vyriškas apatines kelnes, pakabino ir paliko... Irgi savotiška akcija. <br /> <br /> K. Š.: Kieno akcija su degančiu ir daužomu paveikslu?<br /> <br /> G. S.: Tai buvo spontaniškas hepeningas. Ašotas tapė abstraktų paveikslą. Iš pradžių tapė vienas, vėliau – dviese su Vahanu. Pradėjo naudoti ne tik dažus, bet vis daugiau priemonių, tiesiog tai, ką rado aplinkui. Tada pradėjo į tą paveikslą mėtyti įvairius daiktus, prakirto, numetė ant žemės. Įdomu, kad visi esantieji aplinkui įsitraukė į šį paveikslo kūrimo procesą. O gal naikinimo, nes buvo peržengta riba ‒ iš pradžių buvo tarsi kūryba, paskui perėjo į naikinimą, kuris vis dėlto buvo ir kūrybos tąsa. Kitaip sakant, kūrybos procesas sunaikinant. Visi taip įsijautė, kad pradėjo trypti, mėtyti į paveikslą viską, kas papuola. Paukštelis netgi atsinešė iš savo viliuko benzino, apipylė juo paveikslą ir padegė. Tada visi apmėtė degantį paveikslą akmenimis. To buvo maža. Paukštelis įjungė viliuką, atvažiavo ir juo dar pervažiavo paveikslo liekaną. Man buvo baisu žiūrėti. Žiūrėjau, bet nedalyvavau. Akmens nemečiau. <br /> <br /> <br /> [[Vaizdas:an4.jpg]]<br /> <br /> AN88-89 Akcija su degančiu paveikslu<br /> <br /> <br /> K. Š.: Visa tai liko vaizdo įraše, kurį man Šiaurio Narbuto dėka teko laimė peržiūrėti.<br /> <br /> G. S.: Šiaurys Narbutas jau miręs. Jis buvo, jei neklystu, žurnalistas ir dar tais laikais garsėjo tuo, kad turėjo neblogą filmavimo kamerą. Jis lankydavosi įvairiuose kultūros renginiuose ir juos filmuodavo, dokumentuodavo. Mes su juo specialiai nesitarėme, kad jis filmuos festivalius „AN“. Sužinojęs apie „AN“, jis tiesiog atvažiavo ir, nelįsdamas į mūsų veiksmą, kompaniją, išlaikydamas atstumą, tai tą, tai aną pafilmuodavo. Šiandien man ši filmuota medžiaga atrodo labai vertinga būtent todėl, kad filmavo ne pagal užsakymą, bet pats tai, kas jam atrodė įdomu. Žvilgsnis iš šalies. Laimė, kad mums pavyko iš jo tą įrašą vėliau gauti. <br /> Be to, tiek „AN ’88“, tiek „AN ’89“ su Tomu Juzeliūnu esame sukūrę po muzikinį kūrinį, skirtą festivalių reikmėms. Jie vadinosi „Bendras reikalas“. Galbūt dar yra atsimenančiųjų „Bendro reikalo“ emblemą ant 1991 m. barikadų Vilniuje. Negalėčiau sakyti, kad tie muzikiniai kūriniai buvo festivalių himnai, tačiau kažkas panašaus. Visada buvau tos nuomonės, kad muzika, sukurta specialioms reikmėms, spektakliui, renginiui, įvykiui, suteikia papildomos prasmės ir turinio. Pavyzdžiui, 1988 ar 1989 m. Sąjūdžio mitingui Vilniaus Kalnų parke sukūrėme specialų kūrinį „Muzika mitingui“ ir muzikinių skirtukų tarp kalbėtojų. Buvo tiksli programa, kas po ko kalbės ‒ kandidatai į SSRS liaudies deputatus ‒ ir sukūrėme po garso skirtuką kiekvienam iš kalbėtojų. <br /> <br /> K. Š.: Šarūnas Nakas pasakojo, kad dar buvo pusiau neįvykęs trečiasis hepeningų festivalis Nidoje 1991 metais?<br /> <br /> G. S.: Aš asmeniškai jį laikau įvykusiu. Į Nidą važiavo „Žalio lapo“ grupė. Mes irgi nusprendėme važiuoti kartu. Tačiau su „Žaliu lapu“ važiavo Raminta Jurėnaitė, galima sakyti, jų prodiuserės teisėmis. Ji suorganizavo jiems, kur gyventi, globojo. Kartu su jais dar važiavo Jurėnaitės sūnus, Gražina Pajraskaitė. O Jurėnaitė mus mandagiai pavarė šalin, atseit, mes nesusiję su „Žaliu lapu“, tai ir būkim atskirai. Taigi, mes veikėme savarankiškai. Mano bendrakursė dirbo Nidoje pagal paskyrimą kultūros skyriaus vedėja. Gavome Maskvos nomenklatūrininko Kosygino vilą pačioje prabangiausioje Nidos vietoje. Kai nacionalizavo, šita vila buvo skirta kultūros skyriui. Taigi, bendrakursė skyrė mums vilą, leido gyventi, kiek norime, kurti meną. Tiesa, pinigais paremti negalėjo. Aplink vilą buvo puikios erdvės. Tenai padarėme nemažai hepeningų. Aš tenai sukūriau baletą „Durkintas ir Lazdonė“.<br /> <br /> K. Š.: ?!<br /> <br /> G. S.: Nereikia stebėtis, tai autentiški senoviški lietuviški vardai! Taigi, šalia vilos buvo teniso aikštynai, aptverti aukšta vieline tvora. Jie buvo užpilti raudonu žvyru, bet tinklo nebuvo. O toje raudonoje skaldoje buvo priaugę daug retų ir labai aukštų žolių. Galima sakyti, jau gatava instaliacija. Visą teniso aikštynų teritoriją nuo tvoros iki tvoros išpyniau magnetofono juostomis. Suformavau audinį. Ištemptas magnetofono juosteles vėjas virpino ir sukūrė neapsakomai įdomius garsus. Su muzikologu Giedriumi Gapšiu atlikome baletą. Ant tvoros ištiesėme audeklą, jame įsiuvome kalio permanganato juostą ir iš jos suformavome mums reikiamą užrašą, tik nebeprisimenu, kokį. Baleto kulminacijos metu aikštynuose uždegėme karinę dūmų uždangą, audeklą iš nugarinės pusės apipylėme vandeniu, kalio permanganatas sudrėko, atgijo ir staiga audekle išryškėjo mūsų užrašas. <br /> Dūmų uždanga sudomino ir sujudino pasieniečius iš Kaliningrado pusės. Jie pakėlė helikopterį ir labai operatyviai atsirado pas mus patikrinti, kas dega, kas ką sprogdina. Tačiau pamatę, kad nieko pavojingo nevyksta, pasišalino. Tai ir buvo visas baletas su magnetofono juostomis, užrašu ir dūmų uždanga. <br /> <br /> K. Š.: Atskyrėte save ir „Žalią lapą“, sakydamas „mes“ ir „jie“. Tačiau juk jūs irgi buvote „Žalio lapo“ narys?<br /> <br /> G. S.: Taip. Tam tikrą laiką veikėme kartu, aš irgi dalyvavau šios grupės veikloje. „Žalias lapas“ buvo savaveiksmė organizacija, į grupę nebuvo įstojama arba iš jos išstojama. Į ją nebuvo priimama arba iš jos išmetama. Tuo metu jau egzistavo „Žalias lapas“ su Aidu Bareikiu ir Gediminu Urbonu. Jie buvo atvažiavę į festivalį „AN“ kaip „Žalias lapas“ ir atliko akciją „Paskutinė vakarienė“. Jiems buvo svarbu, kad akciją atliko būtent jų grupė. Po festivalio jie mane pradėjo kviesti dalyvauti bendroje veikloje. 1991 m. „Žalio lapo“ parodoje ŠMC dalyvavau kaip lygiavertis grupės narys. Šioje parodoje buvo pristatyti trys mano darbai. Simfonijos partitūra, kuri Anykščiuose buvo išeksponuota palei traukinio bėgius. Ją minėjau, kai muzikantai grojo pagal ją ir kartu ją koregavo taškydami rašalu bei dažais iš važiuojančio garvežio. ŠMC partitūra buvo išvyniota nuo antro aukšto laiptų žemyn palei dabartinę budėtojų vietą iki tualeto rūsyje. Antras mano kūrinys ‒ kabėjimas maišuose ŠMC „Akvariume“ antrame aukšte, vidiniame kiemelyje. Norėjau prisiminti labai seną Meksikos indėnų meditacijos, savęs suvokimo būdą, kai indėnų karys nuspręsdavo suvokti save, pasigamindavo maišą, pakabindavo medyje ir pats tame maiše pralindėdavo, kaip rodo šaltiniai, beveik savaitę. Pamaniau, kad mes irgi galėtume surengti tokią savęs suvokimo akciją atidarant parodą ir viešai paskelbti, kad mes maišuose kabėsime iki parodą uždarant. Per atidarymą tai ir pasakiau, o pasakęs įlipau į maišą. Trečias kūrinys, galbūt vienas žinomiausių mano kūrinių, ‒ „Baza Gaza“. Kinas, filmuota medžiaga, garsas ir kvapai. Taigi, „Žalio lapo“ parodoje pasirodžiau su šiais trimis kūriniais. <br /> Vėliau su „Žaliu lapu“ santykiai lyg ir nutrūko. Iš dalies dar ir todėl, kad pats „Žalias lapas“ reiškėsi gana sporadiškai, nes kiekvienas grupės narys ėmė reikštis individualiai. Dar kiek vėliau, kai kažkam kilo poreikis dalytis grupės nuopelnus, kilo neaiškumų, nes kiekvienas grupės narys norėjo tų nuopelnų prisiskirti kuo daugiau. <br /> <br /> K. Š.: Trumpam norėčiau grįžti į 1988–1991 m., į festivalių „AN“ laikotarpį, tačiau ne į pačius festivalius, o į Vilnių. Minėjote, kad lengviau buvo eksperimentuoti toliau nuo centro, tačiau ar Vilniuje buvo kokia nors kompozitorių avangardinė terpė?<br /> <br /> G. S.: Vilniuje kompozitoriai savo eksperimentams sėkmingai išnaudojo netgi oficialią sovietinę platformą. Vykdavo festivaliai „Muzikos ruduo“, kuriuose mes, jaunieji kompozitoriai, išsiderėdavome pozicijas nekonvenciniam menui. Šia prasme labai aktyvus buvo kompozitorius Vidmantas Bartulis. Jis visada scenoje pateikdavo kokią nors staigmeną, pavyzdžiui, pagal muzikos garsus gamindavo maistą. Gerai žinoma jo kūrinių serija, kuri vadinasi „I like...“: „I like J. S. Bach“, „I like F. Schubert“, „I like L. van Beethoven“... Ne kartą buvo atliktas mano kūrinys „Baza Gaza“. <br /> Atrodo, kad 1989 m. „Lėlės“ teatre buvo atliekama „Baza Gaza“. Kai pradėjo rūkti dūminė „šaškė“, paskleidžiau visus kvapus, paskambinau į gaisrinę ir pasakiau, kad dega „Lėlės“ teatras. Atlėkė trys gaisrinės, gaisrininkai įsiveržė į salę. Gerai, kad tuo metu dar nebuvo bausmių už melagingus iškvietimus.<br /> Tuo metu taip pat aktyviai veikė Šarūno Nako Naujosios muzikos ansamblis. Man irgi teko ilgokai šiame ansamblyje dalyvauti, keliauti po pasaulį ir atlikti lietuviškos muzikos programą ‒ Kutavičiaus „Magišką sanskrito ratą“, Algimanto Martinaičio „Sakmę apie šūdvabalį“, Osvaldo Balakausko, mūsų pačių kūrinius. <br /> <br /> <br /> [[Vaizdas:an05.jpg]]<br /> <br /> AN88-89 Gintaras Sodeika<br /> <br /> <br /> [[Vaizdas:an06.jpg]]<br /> <br /> AN88-89 Akcija &quot;Išvyka į Anykščius&quot;<br /> <br /> <br /> &lt;mediaplayer width='768' height='576' image=''&gt;http://www.letmefix.lt/media/anyksciu-hepeningu-fesivaliai/AN-88.mp4&lt;/mediaplayer&gt;<br /> <br /> <br /> [[Category:Performanso menas]]</div>

GabrielėR http://letmefix.lt/index.php?title=Alytaus_gatv%C4%97s_meno_festivaliai&diff=1714 2018-11-26T07:51:17Z

<p>GabrielėR: </p> <hr /> <div>==Apie festivalį==<br /> <br /> Alytaus vienos paros gatvės meno festivalius 1993 m. pradėjo organizuoti Redas Diržys ir Audrius Janušonis. <br /> Festivaliai vyko kasmet iki 1996 m. <br /> Gatvės meno festivaliuose ir kituose R. Diržio Alytuje organizuotuose projektuose dalyvaudavo daug tuo metu jaunų ir dar nežinomų ar mažiau žinomų menininkų iš Vilniaus (pirmuosius savo žingsnius žengė menininkai E. Jansas ir D. Liškevičius, taip pat dalyvavo D. jankauskas-Duonis, R. Nemeikšis, G. Lilienė, I. Martinaitytė, A. Pakalka ir kt.)<br /> <br /> D. Jankauskas-Duonis, įkvėptas R. Diržio iniciatyvų, 1997-2000 m. organizavo skulptūrinių objektų Telšių viešose erdvėse, festivalius.<br /> <br /> <br /> Iš trylikos 1993 m. ir dvidešimt devynių 1994 m. visų dalyvavusiųjų vietiniai (iš Alytaus ar Daugų) tebuvo devyni (Audrius Janušonis, Algis Judickas, Redas Diržys, Liudas Ramanauskas, Saulius Lampickas, Sigitas Krutulys, Raimondas Šimkevičius, Indrė Diržienė, Rolandas Barniškis), taip pat keli pavieniai menininkai (-ės) iš Kauno, Duobelės (Latvija), Rygos ir Talino. <br /> <br /> <br /> Šį renginį (arba bent jo katalogą) iš dalies rėmė nauja ir, kaip tada atrodė, nepriklausoma ir pažangi SŠMC institucija, taigi, Alytaus avangardizmas jau įsiliejo į naujos institucionalizacijos ir centralizacijos bangą, pasidėjusią 1992-1993 m. <br /> <br /> Beje, periferijoje tam tikra prasme buvo galima eksperimentuoti kur kas laisviau, nes sostinėje naujų, linkusių į naujojo meno hierarchizaciją ir stagnaciją, institucijų įtaka besiformuojančiam naujajam menui buvo kur kas didesnė. Naujos institucijos labai greitai įsivėlė į intrigas, galios žaidimus ir meninės emancipacijos procesus pradėjo kreipti naujojo oficiozo linkme, nepastebimai depolitizuojant, deideologizuojant esmines sąjūdinio avangardo, eksperimentavimo intencijas. <br /> <br /> Naujosios sostinės „šiuolaikinį meną“ propaguojančios institucijos spekuliavo „progreso“ ir „eksperimentavimo“ retorika, tačiau vis labiau gniaužė eksperimentavimo dvasią, (at)kurdami (neo)sovietinę sunkiasvorę konjunktūrinę sistemą, pamažu atsatydami sovietmečio institucijų ir nomenklatūrinių dinastijų status quo. Eksperimentavimas, savo nuomonės turėjimas, neplanuotos alternatyvos šioms dinastijoms buvo nepageidautinos, netgi žalingos. <br /> <br /> <br /> [[Vaizdas:duonis-ir-faja1994.jpg]]<br /> <br /> D. Jankauskas-Duonis boksuojasi su S. Tamulevičiumi-Faja, 1994. Foto: Vytauto Stanionio<br /> <br /> <br /> [[Vaizdas:simelis-kubilius-sprogimas1994.jpg]]<br /> <br /> Ignas Šimelis, Rytis Kubilius. „Sprogimas“, 1994. Foto: Vytauto Stanionio <br /> <br /> <br /> [[Vaizdas:indre dirziene-pusies spygliu-instaliacija1994.jpg]]<br /> <br /> Indrė Diržienė. „Pušies spyglių instaliacija“, 1994. Foto: Vytauto Stanionio<br /> <br /> <br /> <br /> Redas Diržys: „Deja, apie 1993–1996 metus, kuomet organizavau vienos paros meno įvykius Tiesė.Pjūvis, aš neturėjau nė menkiausio suvokimo apie kultūrinį kolonializmą ir išnaudotojišką meno prigimtį. Nesupratau ir to, kad kviesdamasis bičiulius (ir ne tik) iš Vilniaus – būtent jie sudarė kritinę daugumą dalyvavusiųjų – aš iš esmės užpildžiau sostinės išskirtinumo įtvirtinimo mitą, o ne vietinio integravimosi poreikį; aš kūriau spektaklį esantiems saugiu atstumu šiltose ir karjerai patogiose vietose, o tuo tarpu vietinių žmonių dauguma tuo baisėjosi ir netgi prisibijojo...“<br /> <br /> <br /> [[Vaizdas:sigitas-krutulys-i-auksti1994.jpg]]<br /> <br /> Sigitas Krutulys. „Į aukštį“, 1994. Foto: Vytauto Stanionio<br /> <br /> <br /> Jau 1995 metų festivalis išsklaidė iliuzijas, susijusias su centro ir periferijos santykiais, neva centras ir periferija gali bendradarbiauti kaip lygus su lygiu. <br /> <br /> <br /> <br /> Redas Diržys: „tai bene stipriausiai pajutau 1995 m. per „Tiesę. Pjūvį“ Tų metų festivalio katalogo leidybą parėmė Soroso ŠMC. Šio centro vadovė atvyko pažiūrėti, ar „teisingai vykdomas“ jų renginys (tuomet aš dar naiviai tikėjau, jog renginys visgi mano, o jie – tik geranoriški rėmėjai). Tiesą sakant, kolegų menininkų (daugiausiai iš jų buvo vilniečių karjeros menininkų) negalėjau net atpažinti – beveik visi stengėsi įtikti tam vienam žmogui, jie net pakartojo performansą, kurį pirmą kartą pažiūrėti ponia patingėjo“.<br /> <br /> <br /> Pirmieji du „Tiesės. Pjūvio“ įvykiai priminė akibrokštus, o trečiajame, nepaisant kataloge deklaruojamo stichiškumo, ko gero, potencialiai ėmė bręsti vidiniai prieštaravimai tarp festivalyje deklaruojamų kolektyvinio bendrabūvio nuostatų ir daugelio dalyvių individualių lūkesčių dalyvauti „solidžiame meno festivalyje“ (paversti tokiu „Tiesę.Pjūvį“), turinčiame svorį pildant CV. <br /> <br /> <br /> [[Vaizdas:mickus1995.jpg]]<br /> <br /> Virginijus Mickus. „Dainos“, 1995. Foto: Vytauto Stanionio<br /> <br /> <br /> Akivaizdu, jog daugelis menininkų iš Vilniaus nusivylė, jog „Tiesės.Pjūvio“ festivalis nevirsta „karjeros festivaliu“, o ir toliau lieka, jų manymu, „neaiškiu (regioninės) kultūros reiškiniu“.<br /> <br /> Šiuo požiūriu, ko gero, svarbiausias, kertinis, yra paskutinis – 1996 m. – „Tiesės. Pjūvio“ renginys, kuriame minėti prieštaravimai atsiskleidžia jau aiškiai. <br /> <br /> <br /> [[Vaizdas:janusonis-ir-ten-ir-cia1996.jpg]]<br /> <br /> Audrius Janušonis. „Ir ten ir čia“, 1996. Foto: Vytauto Stanionio<br /> <br /> <br /> [[Vaizdas:martinas-jankus-skenduoliai1996.jpg]]<br /> <br /> Martinas jankus. „Skenduoliai“, 1996. Foto: Vytauto Stanionio<br /> <br /> <br /> Ko gero, iš dalies tai susiję su vis augančia sostinės naujų institucijų galia (kartu ryškėjantis reakcionieriškumas „avangardinių“, alternatyvių nuostatų atžvilgiu), iš dalies – su didėjančiais vidiniais nesutarimais „Tiesės. Pjūvio“ festivalio viduje, t. y. didėjančia praraja tarp rengėjų ir daugelio dalyvių (ypač iš sostinės) požiūrio ir nuostatų (žr. Emisijos menininkų manifestą).<br /> <br /> Redas Diržys: „Visų bendrą dalyvavimą pakeitė santykis „menininkas – žiūrovas“, kiekvienas dalyvis vis labiau ėmė orientuotis į personalinį projektą (iš dalies tai skatino ir projekto kvietimo anketa, kurioje reikėjo nurodyti, ką kiekvienas norės daryti ir ko jam reikės). Visi norėjome dėmesio, vis daugiau dalyvių pradėjo reikšti nuomones vieni kitų atžvilgiu, augo kažkokia konkurencija ir daugėjo norinčiųjų padėti „atrinkti tik gerus projektus“.<br /> <br /> <br /> 1996 m. Alytaus gatvės meno renginiuose dalyvaujantys dailininkai, menininkai pradėjo reikalauti išskirtinių teisių, dažnai savo kūrinius suvokdami kaip personalinius projektus, mažai kuo susijusius su renginio visuma ir idėja. Eksperimentinė, „chuliganiška“, bendruomeninė gatvės meno dvasia blėso. Paskutinį „Tiesės. Pjūvio“ renginį iš dalies finansiškai rėmė jau ir Alytaus miesto valdžia, o tai reiškė jei ne šiokį tokį vietinį pripažinimą, tai bent formalų skaitymąsi. <br /> <br /> <br /> [[Vaizdas:dirzys-dokumentas-pasas1996.jpg]]<br /> <br /> Redas Diržys. „Dokumentas pasas“, 1996. Foto: Vytauto Stanionio<br /> <br /> <br /> Pažymėtina tai, kad maždaug nuo 1996 metų su R. Diržiu, organizuojant „Tiesė. Pjūvio“, vėliau kitus projektus, aktyviai bendradarbiavo dailės kritikas, tuometinis Vilniaus ŠMC kuratorius Jonas Valatkevičius.<br /> <br /> 1997 m. R. Diržys su J. Valatkevičiumi pateikė paraišką kasmetiniam SŠMC remiamų projektų konkursui įgyvendinti projektą „Upė ir komunikacija Nemune“, jo prieigose ir ant upę kertančių tiltų. Projekte turėjo dalyvauti dalis „Tiesės. Pjūvio“ menininkų, tačiau šį kartą projektas filantropinio finansavimo nebegavo (laimėjo paroda „Sutemos“, įgyvendinta 1998 m. ŠMC), užtat 1998 m. jį dosniai finansavo vietinė valdžia. <br /> <br /> Tiesa, atliekant vieno projekto montavimo darbus, vienas iš pagalbininkų įkrito į upę (per stebuklą liko gyvas) ir vietinė, taip pat respublikinė spauda, šį įvykį kriminalizavo, kartu buvo atimtos projektui skirtos lėšos, ir organizatoriai palikti su skolomis. Taigi, buvo nutraukti ryšiai su SŠMC ir (kuriam laikui) su miesto valdžia – po šio įvykio (R. Diržiui) nebebuvo įmanoma gauti leidimų organizuoti renginių viešosiose erdvėse.<br /> <br /> <br /> Alytaus gatvės meno festivalius iš dalies galima laikyti ir nuo 2005 m. startavusios Alytaus bienlės, o nuo 2009 m. Alytaus meno streiko bienalės, priešistore.<br /> <br /> <br /> Videoįraše užfiksuotas 1995 arba 1996 m. „Tiesės. Pjūvio“ festivalis.<br /> <br /> &lt;mediaplayer width='640' height='480' image=''&gt;http://www.letmefix.lt/media/alytaus-gatves-meno-festivaliai/tiese-pjuvis.mp4&lt;/mediaplayer&gt;<br /> <br /> <br /> [[Category:Performanso menas]]</div>

GabrielėR http://letmefix.lt/index.php?title=Danas_Aleksa&diff=1713 2018-11-26T07:50:43Z

<p>GabrielėR: </p> <hr /> <div>==Biografija==<br /> <br /> Danas Aleksa (g. 1971) buvo žinomas kaip skulptūrų ir skulptūrinių objektų autorius, tačiau maždaug nuo 2012 metų, „nebetilpdamas“ tvarioje medžiagoje (sakykime, skulptorius Darius Bastys, anot jo, nuo jį ribojančios skulptūros, perėjo į tapybą), pradėjo kurti procesualius ir performatyvius menus, save, aplinką ir santykius su ja traktuodamas kaip socialiai aktyvią erdvinę ir laikinę virtualią „skulptūrą“. Taip atsirado serija video performansų ir įvietintų miniakcijų serija.<br /> <br /> ==Meninė veikla==<br /> <br /> (Kęstučio Šapokos tekstas, rašytas Dano Aleksos parodos proga - nepublikuotas)<br /> <br /> PUSIAUSVYRA<br /> <br /> Dano Aleksos projektas „43H“ Jono Meko vizualiųjų menų centre<br /> <br /> Dano Aleksos mini retrospektyvos leitmotyvas, anot paties menininko, yra erdvės ir (Dano Aleksos) kūno santykiai erdvėje. Turimos omenyje fizinė, technologinė, socialinė ir psichologinė ‒ galima ją vadinti ir „dvasine“ ‒ dimensijos. Kūnas visada yra erdvėje, mūsų epochoje jis neišvengiamai yra įvairiai „įrašytas“ į įvairias technologijas ‒ jos pratęsia kūną arba kūnas jas, taip pat kūnas, šiuo atveju, turima omenyje ir asmenybė, yra socialinės erdvės dalyvis ir, žinoma, asmenybės kaip visumos idėja, pavidalas specifiškai pratęsiamas, nutęsiamas iki begalybės svajonėse, sapnuose, atmintyje. <br /> <br /> <br /> Parodos centrine ašimi tampa išdidintas lėktuvo bilietas skrydžiui į Kiniją, kuriame Danui Aleksai lėktuve buvo nurodyta H vieta 43 eilėje, taigi, tam tikros koordinatės apibrėžtoje erdvėje. Lėktuvui pakilus į aukščiausią skrydžio tašką, anot Aleksos, simboliškai prarandamos visos iki tol galiojusios kūno, regos „koordinates“. Tai yra tas taškas, kai koordinates galima „rinktis“ iš naujo. Todėl šis „aukščiausias skrydžio taškas“ sukuria semantinę parodos struktūrą. Kiti kūriniai iš tiesų kalba apie kūno padėtis fizinėje, socialinėje ir įsivaizduojamoje erdvėse, kurios kartais sutampa, o kartais ‒ ne. <br /> <br /> <br /> Apie kūno svorį ir fizinę ir socialinę pusiausvyrą kalbama dviejuose tęstiniuose performansuose (juos matome video dokumentacijose), kuriuose Danas Aleksa atlieka tam tiktus veiksmus. Pirmoje akcijoje menininkas įbrenda į Nerį apytikriai ties Puslaidininkių fizikos institutu Goštauto gatvėje Vilniuje, perplaukia upę, išlipa į krantą ir nueina link Nacionalinės dailės galerijos. Tai jo video performansas „Iracionalus veiksmas“ (turint omenyje, kad į kitą krantą galima pereiti šalia esančiu „Pedagoginio“ tiltu. Jono Meko Vizualiųjų menų centre šalia šios vienkartinės simbolinės akcijos video dokumentacijos eksponuojamas akvariumas, sklidinas Neries vandens.<br /> <br /> <br /> Kitas Dano Aleksos simbolinis veiksmas ‒ bandymas eiti tiese, sudėliota iš kelių ilgokų buomų ir išlaikyti pusiausvyrą. Plaukimo atveju Aleksa domisi Archimedo dėsniu ir jėga, kuri išstumia lygiai tiek vandens, kiek sveria į jį panardintas kūnas. O tam, kad kūnas išlaikytų pusiausvyrą, kad ir buomo atveju, visą kūną veikiančių jėgų suma turi būti lygi nuliui. Tačiau šie formalūs aspektai būtų savitiksliai, jeigu ne socialinės ir kultūrinės užuominos. Juk Aleksa atlieka šiuos veiksmus ne kokioje nors izoliuotoje „eksperimentinėje“ erdvėje, o būtent socialinėje ir kultūrinėje aplinkoje. Plaukimo atveju simboliškai svarbi yra nuoroda į Nacionalinę galeriją, o ėjimas iš buomų sudėliota tiese buvo kartojamas įvairiose situacijose ir erdvėse ‒ Vokiečių gatvėje, „Vartų“ galerijoje ir „Ozo“ prekybos centre (galerijoje matome šių akcijų video dokumentacijas).<br /> <br /> <br /> Taigi, šiuo atveju Aleksai rūpi ne tiek formalūs kūno svorio ar pusiausvyros aspektai, tačiau sociokultūrinės šių sąvokų potekstės. Svarbu, ne tik tai, kad veiksmai atliekami socialinėse situacijose, bet ir tai, kad juos atlieka menininkas. Taip pat, svarbu tai, kad tai ne abstraktus menininkas, o būtent Danas Aleksa, taigi, svarbus autobiografinis motyvas. <br /> <br /> Galima sakyti, kad iš tiesų keliami šiuolaikinio menininko, meno apskritai funkcijų, statuso, misijos ar jos nebuvimo socialinėje erdvėje klausimai. Tiesė, virtusi beveik kreive, išdėliota iš Jono Meko vizualių menų centre ‒ visi norintys gali išbandyti savo ekvilibristikos gebėjimus.<br /> <br /> <br /> Į šią parodos kūrinių kompaniją būtų tikę dar pora performatyvių kūrinių (dokumentacijų). Prieš kelis metus Danas Aleksa savo parodos atidaryme projektų erdvėje „Malonioji 6“ gulėjo galerijos prieangyje, apklotas raudonu kilimu, o žiūrovai turėjo žargstyti tą kilimo kauburį, nežinodami (galbūt įtardami), kad po juo guli menininkas. Kito projekto, kuris vadinosi „LT 100“ metu Aleksa savaitę gyveno galerijoje „Sodų 4“, kurdamas paminklų projektus Vilniaus viešosioms erdvėms. Šiuo atveju taip pat buvo svarbus menininko (kūno) judėjimo, manevravimo fizinis ir/ar socialinis sąlygiškas suvaržymas. <br /> <br /> <br /> Kitu du kūriniai, eksponuojami Jono Meko vizualiųjų menų centre kalba būtent apie kūną utopijos arba svajonės erdvėje. Tai vadinamojo „Norvegiško ciklo“ kūriniai. Anot Aleksos, jis ne kartą yra svajojęs pabėgti nuo visų rūpesčių, rutinos ir įsikurti, sakykime, kur nors Norvegijoje ramioje gražioje vietoje kalno papėdėje. Tačiau galop suprato, kad anksčiau ar vėliau rutina pasivytų ir tenai. Utopija ‒ turistų variklis ‒ tikėjimas, kad kažkur kitur galima atrasti kažką, ko nėra čia. „Kitur“ visada tobula utopinė erdvė.<br /> <br /> <br /> Taigi, pabėgimas nuo rutinos yra ne tiek fizinis ar socialinis, o virtualus veiksmas, (ne)atliekamas mintyse. Tam, kad šią utopiją, jos įspūdį išsaugotų, Aleksa sukūrė paradoksalią „mantrą“ ‒ skaitė video kamerai tekstą apie savo kūrybą norvegų kalba, kurios pats nesuprato. O kitą šio „Norvegiško ciklo“ dalį sudaro dvi kelionės po Norvegiją fotografijos ‒ vaizdai, atsispindintys vandenyje, tik apversti ir tapę „tikrais-netikrais“, arba svajų peizažais. Kitaip sakant, „Norvegija“ šiuo atveju yra tik pavadinimas tobulam, tikrovėje neegzistuojančiam erdvėlaikiui, kuriame nebegalioja įprastos fizinio ir socialinio „kūno“ koordinatės. <br /> <br /> <br /> Norvegiška utopinė parodos dalis sustiprina dar ir kelionės leitmotyvą, kuris vėlgi suriša visus parodos kūrinius į viena, kadangi visuose juose kalbama apie vienokį ar kitokį kūno/asmens/minties judėjimą fizinėje, socialinėje ir virtualioje arba dvasinėje erdvėje. Parodos kūriniai ir simbolizuoja judėjimą iš vienos dimensijos, padėties, koordinačių sistemos į kitą, o gal netgi pastangą atrasti tokią būseną, padėtį, kurioje visos dimensijos susilietų. <br /> <br /> <br /> [[Vaizdas:aleksa.jpg]] [[Vaizdas:aleksa01.jpg]]<br /> <br /> Danas Aleksa parodos „43H“ Jono Meko vizualiųjų menų centre atidaryme, aiškina kūrinio „Iracionalus veiksmas“ (akvariumas ir video įrašas) (i)racionalias potekstes, 2017<br /> <br /> <br /> ==Kūriniai==<br /> <br /> <br /> „Norvegiška utopija“, 2014<br /> <br /> &lt;mediaplayer width='768' height='576' image=''&gt;http://www.letmefix.lt/media/danas-aleksa/norvegiskai.mp4&lt;/mediaplayer&gt;<br /> <br /> <br /> „Iracionalus veiksmas“, 2013<br /> <br /> &lt;mediaplayer width='1024' height='576' image=''&gt;http://www.letmefix.lt/media/danas-aleksa/plaukimas.mp4&lt;/mediaplayer&gt;<br /> <br /> <br /> „Pusiausvyra“, 2012<br /> <br /> &lt;mediaplayer width='1024' height='576' image=''&gt;http://www.letmefix.lt/media/danas-aleksa/pusiausvyra.mp4&lt;/mediaplayer&gt;<br /> <br /> <br /> [[Category:Performanso menas]]</div>

GabrielėR http://letmefix.lt/index.php?title=Benigna_Kasparavi%C4%8Di%C5%ABt%C4%97&diff=1712 2018-11-26T07:48:30Z

<p>GabrielėR: </p> <hr /> <div>==Biografija==<br /> <br /> Benigna Kasparavičiūtė (g. 1978) VDA studijavo tapybą, todėl didžiąją jos darbų dalį sudaro būtent konceptualios tapybos serijos. Tačiau ją, kaip ir Eglę Ridikaitę, Jurgą Barilaitę ar Aistę Kirvelytę, ne tik tapančias, bet naudojančias ir kitas medijas, veikė praėjusio amžiaus 9 ir 10 dešimtmečių tapybos emancipacija (taip pat ir „tapybos mirties“ retorika), Vilniaus tarpdisciplininis menas apskritai (M.K.Čiurlionio meno mokykloje ji mokėsi pas A. Railą, N. ir G. Urbonus). Taigi maždaug nuo 2006 – ųjų greta tapybos B. Kasparavičiūtė pradėjo dirbti su video ir foto medijomis, taip pat bendradarbiavo su Kęstučiu Šapoka, kuriant šio videoperformansus/performatyvius projektus.<br /> <br /> ==Meninė veikla==<br /> <br /> Įvairius šios autorės kūrybos etapus galima pavadinti „kritiniu regionalizmu“, analitine tapyba, net specifiniu institucinės kritikos porūšiu, savotiška „nedalyvavimo estetika“. Tai saviironiška, intelektuali kritika, užmaskuota po pseudodiletantizmo, tariamo mėgėjiškumo kauke, turinti parodijos, pastišo elementų.<br /> <br /> Benigna paprastai tapo ne atskirus paveikslus, o konceptualias tapybos darbų serijas. Dalis jos darbų yra performatyvūs tiesiogine šio žodžio prasme. Kad ir didelio formato tapybos serija „Tėvynė“ (2003-2008), (su)kurta ant baltarusiškų klijuočių monotipijos technika. Klijuotės buvo tiesiamos ant aliejiniais dažais padengto pagrindo (2x3 metrų), tada apvedžiojamas nugarinėje būsimo darbo pusėje esantis piešinys. Piešdama autorė palikdavo savo rankų ir kojų atspaudus, taip sukurdama dar vieną nenumatytą tapybos sluoksnį.<br /> <br /> Kai kurie vėlesni B. Kasparavičiūtės tapybos projektai irgi, galima sakyti, turi performanso bruožų arba sietini su „nedalyvavimo estetika“, kur tapyba atlieka savotiškos butaforijos, konceptualaus rekvizito vaidmenį. Keletą metų menininkė, kviečiama į oficialesnius institucinius tapybos projektus, sąmoningai atsisakydavo juose dalyvauti (paskui, aišku, niekas ir nebekviesdavo). <br /> <br /> <br /> 2013 m. B. Kasparavičiūtė surengė parodą „Tapyba“ tyčia marginalioje erdvėje, kokia tuo metu buvo J. ir M. Šlapelių muziejaus parodų salė. Čia, pačiame Vilniaus centre, dominavo ir tebedominuoja mėgėjiškas turginis menas. Tikslas – surengti tokią parodą, kuri beveik nesiskirtų nuo šiai parodinei erdvei įprasto konteksto, paliekant tik keletą užuominų, jog įsiterpimas, sutapimas ne atsitiktinis, o sąmoningas veiksmas. Šį projektą galima vadinti ir konceptualiu „performansu“, kuriame dalyvauja „autorė“, jos „tapybos paroda“ ir netgi pačios sukurpta tos parodos „recenzija“. <br /> <br /> Nuoroda: http://literaturairmenas.lt/2013-01-25-nr-3411/498-daile/762-benigna-kasparaviciute-atgaiva-sielai<br /> <br /> <br /> [[Vaizdas:tapyba slapeliu galerija01.jpg]] [[Vaizdas:tapyba-slapeliu galerija04.jpg]] [[Vaizdas:tapyba slapeliu galerija05.jpg]] [[Vaizdas:slapeliu gal03.jpg]] [[Vaizdas:slapeliu gal04.jpg]]<br /> <br /> ==Kūriniai==<br /> <br /> <br /> „Noriu išreikšti save“ (2006) – buitine kamera nufilmuotas filmas, balansuojantis ant videoperformanso ir videomeno ribos. Jame Kasparavičiūtė parodijuoja dokumentinių televizijos filmų ciklą „Menininkų portretai“. Autorė stengėsi atkurti šių dailininkų – modernistų mentalitetą reprezentuojančių filmų ypatumus – daugiausia iš kultūrinės spaudos surankiojo kvailiausius to meto jaunosios kartos tapytojų tradicionalistų pasisakymus apie tapybą, jos misiją.<br /> Apsirengusi kaip, jos manymu, tipiška tapytoja, filme autorė skaito tas klišes prieš videokamerą, lyg tai būtų jos pačios mintys. Žiūrovui net gali pasirodyti, jog stebi dar vieną „Menininkų portretų“ dalį. Aišku, atsirado ir visa tai priėmusių už gryną pinigą. <br /> <br /> Beje, šis video nufilmuotas vadinamajame Šanchajuje, tapytojo Jono Gasiūno dirbtuvėje, kurią filmo autorė ir Kęstutis Šapoka tuo metu nuomojosi.<br /> <br /> <br /> &lt;mediaplayer width='768' height='576' image=''&gt;http://www.letmefix.lt/media/benigna-kasparaviciute/noriu-isreiksti-save.mp4&lt;/mediaplayer&gt;<br /> <br /> <br /> <br /> „Išvykos po miegamuosius rajonus“ – B. Kasparavičiūtės ir K. Šapokos fotografijų serija, tęsiama nuo 2009 m. iki dabar. Viskas prasidėjo nuo to, kad pažįstami vis rodydavo nesibaigiančias kelionių nuotraukas, todėl autoriai nusprendė neatsilikti. Kadangi tuo metu neturėjo galimybių išvažiuoti „kažkur toliau“, pradėjo fotografuoti savo išvykas po gimtojo Vilniaus miegamuosius rajonus. Muiline jie yra įamžinę vienas kitą prie beveik visų „įsimintinų“ Šeškinės, Karoliniškių ar Justiniškių objektų. <br /> <br /> <br /> [[Vaizdas:isvykos06.jpg]] [[Vaizdas:isvykos02.jpg]] [[Vaizdas:isvykos03.jpg]] [[Vaizdas:isvykos04.jpg]] <br /> <br /> <br /> [[Vaizdas:isvykos05.jpg]] [[Vaizdas:isvykos07.jpg]] [[Vaizdas:isvykos08.jpg]] [[Vaizdas:isvykos09.jpg]]<br /> <br /> <br /> <br /> „Aš esu tapyba“ (2010) – video, sukurtas parodai „Meno sparnai“, ŠMC. Tai vienas pirmųjų Kasparavičiūtės „nedalyvavimo estetikos“ arba įsiterpimo į kontekstus pavyzdžių. Menininkė pririnko daugybę savo ir kitų meninink(i)ų ar menotyrinink(i)ų (daugiausia iš albumo „Lietuvos tapyba 1960–2013“) kvailų ar tiesiog ištrauktų iš konteksto pasakymų apie tapybą ir iš jų sudėliojo nemažos apimties absurdišką kratinį. Visa tai skaitant susidaro vientiso teksto įspūdis.<br /> <br /> Tuomet suorganizavo fiktyvų netikros tapybos parodos atidarymą viename iš Nacionalinės Martyno Mažvydo bibliotekos antrųjų rūmų koridorių. Nuošalesnėje vietoje buvo paskubomis išeksponuota minėta fiktyvi parodėlė ir suorganizuotas jos atidarymas. Čia statistai (viena iš jų atlieka ir parodos autorės vaidmenį) skaito atidarymo kalbas, t.y. minėtą citatų kratinį. Kiti, taip pat ir pati autorė, prisilipdžiusi tapytojo A. Hitlerio ūsus, tiesiog atlieka publikos vaidmenį. Bibliotekos lankytojai, darbuotojai, netgi „valdžia“ mano, kad tikrai vyksta kažkokios marginalinės parodėlės atidarymas. Visa tai buvo nufilmuota ir vėliau sumontuota į performatyvų video, kuris atrodo kaip kokios senamadiškos televizijos laidos apie kultūrą reportažas.<br /> <br /> <br /> &lt;mediaplayer width='768' height='576' image=''&gt;http://www.letmefix.lt/media/benigna-kasparaviciute/as-esu-tapyba.mp4&lt;/mediaplayer&gt;<br /> <br /> <br /> [[Category:Performanso menas]]</div>

GabrielėR http://letmefix.lt/index.php?title=Aleksas_Andriu%C5%A1kevi%C4%8Dius&diff=1711 2018-11-26T07:46:41Z

<p>GabrielėR: </p> <hr /> <div>==Biografija==<br /> <br /> Kaune gyvenantis ir kuriantis menininkas Aleksas Andriuškevičius (g. 1959) ‒ XX a. 9 ir 10-ojo dešimtmečių vienas iškiliausių Lietuvos avangardistų. Andriuškevičius dar XX a. 9-ojo dešimtmečio viduryje debiutavo kaip savitos fotorealistinės tapybos atstovas, tačiau tolimesnei kūrybos genezei įtakos turėjo pažintis su Robertu Antiniu, Česlovu Lukensku ir Gintaru Zinkevičiumi, paskatinusi pasukti į kolektyvinį akcionizmą. Nuo 1990 m. Andriuškevičius grupės „Post Ars“ narys. Taip pat, galima sakyti, kad Andriuškevičiaus yra vienas videoperformansų, apskritai konceptualaus meno pradininkų Lietuvoje.<br /> Andriuškevičių visada domino garso, teksto, judesio, mintijimo etc. struktūros ir tai, kaip jas priversti funkcionuoti pagal vaizduojamojo meno, netgi konkrečiai pagal (video)konceptualizmo dėsnius. Žinoma, Andriuškevičiui performatyviuose videokūriniuose visada ypatingai svarbus buvo kasdienybės lygmuo, taip pat jame tarpstanti laiko dimensija ‒ „piešimas“ erdvėlaikyje ir erdvėlaikiu, veiksmas, jo (pa)sklidimas laike ir erdvėje (taip pat ir videomedijoje). Taip pat paradokso semantika, procesuali prasmė, ar prasmė, sugeneruojama žiūrovo, jau post factum. <br /> <br /> ==Meninė veikla==<br /> <br /> [[Vaizdas:partitura.jpg]]<br /> <br /> Aleksas Andriuškevičius. „Neįvardintos linijos“, 1991<br /> <br /> <br /> Ko gero, aktyviausias Andriuškevičiaus kūrybos laikotarpis ‒ XX a. 9-ojo dešimtmečio pabaiga ir 10-ojo pradžia, kai buvo sukurta daugiausiai performatyvių, konceptualistinių kūrinių. To meto menininko kūrybą galima sąlygiškai dalinti į tris dalis ‒ objektinę kūrybą, videoperfomansus ir akcionistinę/instaliacinę veiklą grupės „Post Ars“ sudėtyje. <br /> <br /> <br /> [[Vaizdas:zmogus-krumas.jpg]]<br /> <br /> „Post Ars“ akcija „Žmogus krūmas“ (kairėje - Aleksas Andriuškevičius, dešinėje - Robertas Antinis), 1992<br /> <br /> <br /> <br /> Svarbus Andriuškevičiaus kūrybos sandas − performatyvumas, sumišęs su minimalizmo ir meditacijos idėjomis. Tam tikslui menininkas taip pat naudojo spalvotus pieštukus ar kreideles, kitaip sakant, piešinį, kurio intencija ir funkcija yra paradoksalizuotos. Sakykime, Keturių minučių brūžinyje nieko nevaizduojama, o tai, kas lieka popieriaus lape, yra intencijos, situacijos ir proceso „dokumentas“. Šiuo atveju svarbu tai, kad menininkas tiesiog keturias minutes brūžino pieštuku popieriaus lape arba išbandė kiekvieną rinkinio pieštuką. Formaliai tai yra piešinys, tačiau jo prasmę sukuria situacijos potekstė, kontekstas (kuris žiūrovui gali būti ir nežinomas). <br /> <br /> Ypatingą jautrumą ir gebėjimą originaliai manipuliuoti skirtingomis medijomis, tarsi vienos medijos principus įskiepijant kitai, Andriuškevičius išnaudojo ir videoperformansuose, aktyviausiai kurtuose 1991-1997 m.<br /> <br /> XX a. 10 dešimtmečio pradžioje pradėjusios plisti videokameros (nors tais laikais ir labai brangios) ne vienam menininkui, ieškančiam alternatyvios meninės kalbos, tapo nauja savastimi. Šiuo požiūriu Andriuškevičius išskirtinis, nes vėl sugebėjo išnaudodamas visas būdingas videomeno savybes pačią mediją problemizuoti, netgi sudvasinti ir paradoksalizuoti, skiepydamas kitoms meno sritims, medijoms (piešiniui) būdingus principus.<br /> <br /> Andriuškevičių visada domino garso, teksto, judesio, mintijimo etc. struktūros ir tai, kaip jas priversti funkcionuoti pagal vaizduojamojo meno, netgi konkrečiai pagal (video)konceptualizmo dėsnius. Žinoma, Andriuškevičiui performatyviuose videokūriniuose visada ypatingai svarbus buvo kasdienybės lygmuo, laiko dimensija ‒ „piešimas“ erdvėlaikyje ir erdvėlaikiu, veiksmas, jo (pa)sklidimas laike ir erdvėje (taip pat ir videomedijoje). Taip pat paradokso semantika, procesuali prasmė, ar prasmė, sugeneruojama žiūrovo, jau post factum. <br /> <br /> ==Kūriniai==<br /> <br /> <br /> <br /> „Impression“<br /> <br /> Kelionės į Prancūziją metu menininkas filmuoja Paryžių, o nufilmuotus vaizdus krauna vieną ant kito, kol išgauna beveik abstraktų vaizdą.<br /> <br /> <br /> &lt;mediaplayer width='768 ' height='576' image=''&gt;http://www.letmefix.lt/media/aleksas-andriuskevicius/VTS_01_1.mp4&lt;/mediaplayer&gt;<br /> <br /> <br /> <br /> „Bandymai įsiterpti“, 1994<br /> <br /> Menininkas atlieka beveik beprasmiškus veiksmus, bandydamas įsiterpti į aplinką, tarsi klausdamas kiek toks veiksmas tą aplinką gali įtakoti, keisti. Paradoksas tame, jog kasdienybėje tokie veiksmai yra beprasmiai, tačiau videomedijoje tapę performansu, akcija jie tampa prasmingais, ilgaamžiais ir iš esmės keičiančiais erdvėlaikio semantiką.<br /> <br /> <br /> &lt;mediaplayer width='768 ' height='576' image=''&gt;http://www.letmefix.lt/media/aleksas-andriuskevicius/VTS_02_1.mp4&lt;/mediaplayer&gt;<br /> <br /> <br /> „Bandymai su poezija“<br /> <br /> Kalbos/rašto semantinę sistemą (jai atstovaujančią knygą) menininkas paverčia tiesiog objektu ir priverčia „žaisti“ pagal kitas ‒ akcionizmo ‒ semantines taisykles. Tokiu būdu menininkas kelia klausimą apie dviejų ar kelių „kalbų“ ‒ semantinių sistemų ‒ santykį. Kas atsitinka su viena „kalba“, kai ji pajungiama kitos „kalbos“ logikai?<br /> <br /> <br /> &lt;mediaplayer width='768 ' height='576' image=''&gt;http://www.letmefix.lt/media/aleksas-andriuskevicius/VTS_03_1.mp4&lt;/mediaplayer&gt;<br /> <br /> <br /> <br /> „Peizažo užbraukimas“<br /> <br /> Panašiai kaip ir „Bandymuose su poezija“ ir kituose performansuose, šiame Andriuškevičius taip pat manipuliuoja dviejų plastinių kalbų ‒ piešinio ir videomedijos ‒ konvencijomis, jas paradoksalizuodamas. Piešinys šiuo atveju tampa realiu veiksmu, atliktu laike ir erdvėje, o videomedija tampa piešiniu, ypač turint omenyje sąlygiškai dvimetę ekrano plokštumą, artimą piešinio (paveikslo) plokštumai. Kartu menininkas tarsi užbraukia ar perskiria laiką ir erdvę. <br /> <br /> <br /> &lt;mediaplayer width='768 ' height='576' image=''&gt;http://www.letmefix.lt/media/aleksas-andriuskevicius/VTS_04_1.mp4&lt;/mediaplayer&gt;<br /> <br /> <br /> <br /> „Atsigulimas“<br /> <br /> Nejudanti menininko kūno horizontalė atkartoja gatvės horizontalę, tačiau tampa „nejudamu objektu“ kontrastuojančiu pro šalį važiuojančių mašinų priešakyje. Šiuo performansu menininkas tęsia semantinių/vizualių įsiterpimų į laiką ir erdvę ciklą. Pažymėtina, kad šie įsiterpimai tampa „perskaitomi“ būtent videoįraše, apribotame erdvė ir laiko rėmų. <br /> <br /> <br /> &lt;mediaplayer width='768 ' height='576' image=''&gt;http://www.letmefix.lt/media/aleksas-andriuskevicius/VTS_05_1.mp4&lt;/mediaplayer&gt;<br /> <br /> <br /> <br /> „Praleistas laikas“<br /> <br /> Šiame performanse Andriuškevičius naudoja visus jam būdingus semantinius leitmotyvus ‒ erdvę, laiką, veiksmą (kaip piešinį ar piešimą kaip veiksmą), žaisdamas žiūrovo juslėmis ir gebėjimu pačiam (su)kurti prasmę. Andriuškevičius yra prasitaręs, jog dvimatėje erdvėje (paveiksluose) mėgsta tuštumas, tuščius plotus. Galima sakyti, jog ir šiame performanse menininkas renkasi sąlygišką tuštumą (tuščią patalpą), kurią „užpildo“ menamu „piešimu“ lazda ant grindų, tariamai „piešiant“ linijas tokiu būdu, jog tolygiai judama per visą patalpą (tuštumą).<br /> <br /> Viena vertus, menininkas, brėždamas lazda per grindis, tarsi ir nič nieko nenuveikia, nepadaro, tačiau įrėmintas videoperformanso rėmuose, kartu užpildo šią „tuštumą“ prasme, virtualiu piešiniu (veiksmu), kurį žiūrėdamas vaizdo įrašą susikuria pats žiūrovas. Menininkas „piešia“ ne matomomis linijomis, o tarsi „raiko“, dalina erdvę ir laiką, piešia erdvėlaikiu (ir savo likimu). Beprasmiškas veiksmas tampa prasmingu ir priešingai. Žinoma, šiame, kaip ir visuose Andriuškevičiaus performansuose, svarbi „kasdienybės estetika“. <br /> <br /> <br /> &lt;mediaplayer width='768 ' height='576' image=''&gt;http://www.letmefix.lt/media/aleksas-andriuskevicius/VTS_06_1.mp4&lt;/mediaplayer&gt;<br /> <br /> <br /> <br /> „Kontaktai“<br /> <br /> Menininkas vėlgi skirtingas medijas, semantines sistemas paradoksalizuoja, į mediją įvesdamas netikėto „daiktiškumo“, kuris išryškina vienos ar kitos medijos sąlygiškumą. Videokameros objektyvą (žiūrovo žvilgsnį) sujungdamas su (krepšinį transliuojančio) televizoriaus ekranu, Andriuškevičius sujaukia įprastą žiūros ir reprezentacijos konvencionalumą, jį parodijuodamas. Tai, kas iš pradžių atrodė akivaizdu, tampa keliomis vaizdinėmis/erdvinėmis/laikinėmis/semantinėmis dimensijomis, susimaišiusiomis tarpusavyje. <br /> <br /> <br /> &lt;mediaplayer width='768 ' height='576' image=''&gt;http://www.letmefix.lt/media/aleksas-andriuskevicius/VTS_07_1.mp4&lt;/mediaplayer&gt;<br /> <br /> <br /> <br /> „Piešiniai“<br /> <br /> Vėlgi pardoksalizuojamas erdvėlaikis ‒ baltas lapas kaip erdvė, erdvė, kurioje yra lapas ir menininkas. Virtualiai piešiama pirštu („oru“) ant balto lapo ir šis „piešimas“ yra, viena vertus „netikras“, nes nieko nenupaišoma, kita vertus, pats veiksmas yra tikras, piešiantis erdve ir laiku, be to, žiūrovas, suvokiantis menininko intenciją ir simbolizmą, bet kokiu atveju veiksmą traktuoja kaip „piešinį“, nes menininko veiksmą atpažįsta, suvokia piešinio „struktūrą“. Ir nesvarbu, kad piešinio iš tikrųjų nėra, yra esminiai piešinio atributai ‒ lapas ir tam tikras veiksmas, reiškiantis piešimą. Šia prasme, menininkas, galima sakyti, netgi išryškina tuos „piešinio“ struktūros elementus, kuriuos paprastai suvokiame kaip „savaime suprantamus“ ‒ gestišką ir laikišką piešinio pobūdį, piešinį kaip veiksmą ‒ nes labiausiai domimės tuo, „kas nupaišoma“. O Andriuškevičius šiuo atveju piešinį apvalo nuo to, „kas vaizduojama“, palikdamas grynąjį piešinio santykį su erdve ir laiku.<br /> <br /> Be to, iš dalies tęsiant Fluxus tradicijas, menininkas kliaujasi atsitiktinumo galia ‒ karposi nagus, kurie krenta ant popieriaus. Nagai tampa atsitiktiniu (?) „žemėlapiu“ ‒ jie tampa taškais, nuo kurių brėžiamos linijos. Taip atsiranda „mistinis“ abstraktus piešinys ‒ grafinis kasdienybės (mistinės?) prasmės brėžinys. <br /> <br /> <br /> &lt;mediaplayer width='768 ' height='576' image=''&gt;http://www.letmefix.lt/media/aleksas-andriuskevicius/VTS_08_1.mp4&lt;/mediaplayer&gt;<br /> <br /> <br /> <br /> „Objektyvo šiluma“<br /> <br /> Naudodamas videokameros vizualumo konvencijas, Andriuškevičius iš nieko kuria semiotinius ženklus ‒ objektyvo aprėmintas dangaus lopinėlis tampa vaizdiniu ženklu (objektyvo „šildomu“ dangumi), objektyvo iškirptas žemės ar sienos lopinėlis tampa gražiniu ženklu, semantine zona (objektyvo „šildoma“ žeme, siena). Galų gale, ekrane matome tiesiog užrašą „žmogus šildomas objektyvo“. Tokiu būdu Andriuškevičius sufleruoja, kad semiotiniai ženklai ‒ susitarimo reikalas. <br /> <br /> <br /> &lt;mediaplayer width='768 ' height='576' image=''&gt;http://www.letmefix.lt/media/aleksas-andriuskevicius/VTS_09_1.mp4&lt;/mediaplayer&gt;<br /> <br /> <br /> <br /> „Mano kelionė“<br /> <br /> Vienas žinomiausių Alekso Andriuškevičiaus videoperformansų, kuriame menininkas vėlgi paradoksalizuoja laiką ir erdvę „filosofine“ prasme, tačiau taip pat ir sociokultūrinio erdvėlaikio konvencijas. Andriuškevičius įprastą kasdienę situaciją semantiškai sujaukia, „pakreipia“ kiek netikėtu rakursu ‒ atlieka tarsi rutininį veiksmą, tačiau neįprastu būdu ‒ „keliauja“ ne eidamas, o ridendamasis žeme. Menininko kūnas arba „socialinis kūnas“ tokiu būdu įprastoje, rutininėje situacijoje tampa „svetimu“, funkcionuojančiu pagal alternatyvius dėsnius. <br /> <br /> <br /> &lt;mediaplayer width='768 ' height='576' image=''&gt;http://www.letmefix.lt/media/aleksas-andriuskevicius/VTS_10_1.mp4&lt;/mediaplayer&gt;<br /> <br /> <br /> <br /> „Kamštis“<br /> <br /> Vienas tų Alekso Andriuškevičiaus performansų, kuriuose akcentuojamas „banalus“, „beprasmiškas“ veiksmas. Atsižvelgiant į laikmetį ‒ XX a. 10-jo dešimtmečio pradžią ‒ kasdienybės invazija į estetikos sritį, kad ir kokia ji banali atrodo iš šalies, buvo giliai prasminga, principinga ir žymėjo radikalų semiotinį posūkį.<br /> Menininkas, galima sakyti, nedaro nieko, „stumia laiką“, spardo butelio kamštelį. Tačiau videoperformano ribose šis veiksmas tampa ne tik „prasmingu“, tačiau ir „amžinu“. Iš dalies tokiu būdu keliamas menininko vaidmens, statuso visuomenėje klausimas, arba perfrazuojant garsiąją (vėliau sukurtą) ištarmę, Andriuškevičius tarsi sako, kad visi yra menininkais, tačiau tik menininkai tai žino. <br /> <br /> <br /> &lt;mediaplayer width='768 ' height='576' image=''&gt;http://www.letmefix.lt/media/aleksas-andriuskevicius/VTS_11_1.mp4&lt;/mediaplayer&gt;<br /> <br /> <br /> <br /> „Psichoelektroninis piknikas arba (ne)priklausomybė“<br /> <br /> Vienas nedaugelio Alekso Andriuškevičiaus videokūrinių, artimesnių videomeno žanrui. Šiame filmuke menininkas žaidžia skirtingais vaizdiniais efektais (sakykime, atspindžiais raibuliuojančiame vandenyje), turiniais ir prasminėmis sampynomis. <br /> <br /> <br /> &lt;mediaplayer width='768 ' height='576' image=''&gt;http://www.letmefix.lt/media/aleksas-andriuskevicius/VTS_12_1.mp4&lt;/mediaplayer&gt;<br /> <br /> <br /> <br /> „Menasnemenas“<br /> <br /> Dar vienas „kasdienybės estetikos“ performatyvus pavyzdys. Andriuškevičius šmaikštauja, atrodytų, fundamentaliais klausimais, Diušano, Malevičiaus ir daugybės kitų avangardistų keliamais nuo Vakarų modernizmo aušros ‒ kas yra ar nėra menas. O Andriuškevičius šį radikalų avangardo keltą klausimą kiek parodijuoja (tačiau tai nereiškia, kad Andriuškevičiui šis klausimas nėra (nebuvo tuo metu) skaudžiai aktualus) šį egzistencinį radikalumą ir dramatiškumą, „burdamas“ iš vazoninės gėlės lapų ‒ „menas“... „ne menas“... ir t .t. Šiuo atveju vėlgi netiesiogiai keliami menininko vaidmens ir statuso (to meto naujoje?) visuomenėje klausimai. <br /> <br /> <br /> &lt;mediaplayer width='768 ' height='576' image=''&gt;http://www.letmefix.lt/media/aleksas-andriuskevicius/VTS_13_1.mp4&lt;/mediaplayer&gt;<br /> <br /> <br /> <br /> „Emociniai peizažai“<br /> <br /> Šiuo atveju Andriuškevičius, kaip „Peizažo užbraukime“ ar eksperimentų su neegzistuojančiais piešiniais, atveju žaidžia vizualumo, vizualios prasmės konstravimo konvencijomis. Kartu paradoksalizuoja tai, ką suvokiame kaip „gamtą“ ir „jos atvaizdą“. Menininkas, filmuodamas tą patį peizažą, prieš objektyvą laiko įvairius popieriaus trafaretus. Šie trafaretai, įsiterpiantys tarp peizažo ir videokameros „akies“, kiekvieną kartą keičia tiek emocinį krūvį, tiek ir paties peizažo (to, ką ir kaip matome) prasmę. <br /> <br /> <br /> &lt;mediaplayer width='768 ' height='576' image=''&gt;http://www.letmefix.lt/media/aleksas-andriuskevicius/VTS_14_1.mp4&lt;/mediaplayer&gt;<br /> <br /> <br /> <br /> [[Category:Performanso menas]]</div>

GabrielėR http://letmefix.lt/index.php?title=Akademinio_pasiruo%C5%A1imo_grup%C4%97&diff=1609 2018-11-12T09:30:33Z

<p>GabrielėR: /* Kūriniai */</p> <hr /> <div>== Meninė Veikla ==<br /> <br /> Grupė „Akademinio pasiruošimo grupė“ (APG) ‒ Giedrius Kumetaitis (g. 1969), Mindaugas Ratavičius (g. 1970), Simonas Tarvydas (g. 1969) ‒ gyvavo apytikriai 1992‒1998 m., nors aktyviausiu kūrybos periodu laikytini maždaug 1993-1994 metai. Tiesa, vėlyvajame kūrybos periode labiau reiškėsi Giedrius Kumetaitis ir Mindaugas Ratavičius. Iš pradžių grupė vadinosi „Funny Face-Club“, vėliau persivadino į Akademinio pasiruošimo grupę.<br /> <br /> Grupė kūrė objektus, instaliacijas, videofilmukus. Visiems grupės kūriniams būdingas sarkazmas ir kritinis požiūris į to meto aktualijas. Grupė laikoma ir viena iš Lietuvos videomeno pradininkių. Tiesa, pirmieji bandymai su VHS videomedija XX a. 9-jo dešimtmečio pabaigoje priskirtini Šiaulių ir Kauno kai kuriems menininkams.<br /> <br /> Vilniuje „videomenas“ pradėjo reikštis maždaug 1991-1992 metais, beje, nemaža dalimi Šiaulių ar Kauno jauniems menininkams baugus studijas ir apsigyvenus Vilniuje. Vis dėlto APG „vizitine kortele“ yra trumpi šmaikštūs videofilmukai, kuriuose, viena vertus ironiškai žvelgiama į vienas ar kitas visuomenės aktualijas, kita vertus, akcentuojamas, išryškinamas tuo metu aktualus senųjų, tradicinių, „statiškų“ (tapybos) meno rūšių ir naujųjų medijų, ypač video, „susidūrimas“, jų prasminių sistemų disonansas. Žinoma, tradicinių dailės rūšių nenaudai. <br /> <br /> Tai buvo aktuali tuo metu ‒ XX a. paskutiniajame dešimtmetyje ‒ aktuali problematika, kadangi kaip tik vyko lūžis vaizduojamuosiuose menuose, taip pat ir Vilniaus dailės akademijoje, kurios tapybos katedroje studijavo visi trys grupės nariai. Tapybos katedra ir tapyba nuo sovietinių laikų buvo privilegijuota, o dešimtojo dešimtmečio pradžioje jauni menininkai, ieškantys alternatyvių išraiškos būdų, kaip tik ir stengėsi suprobleminti arba netgi paneigti šią „tradicinę“ dailės rūšį. Todėl „sena“ vs „nauja“ priešprieša tuometinio vaizduojamojo meno aplinkoje, ypač Vilniuje, buvo išgyvenama ir išreiškiama itin aštriai. <br /> <br /> Ano laikmečio prieskonis jaučiamas ir grupės pavadinime, parodijuojančiame sunkiasvorę sisteminę organizaciją. Tuo metu buvo populiarūs panašūs pavadinimai ‒ „Akademinio pasiruošimo grupė“, „Naujosios komunikacijos mokykla“ ‒ tarsi ironiškos nuorodos į ideologinių, estetinių, edukacijos sistemų, laikmečių ir kartų konfliktą. Juk, viena vertus, 1988 m. vyko garsioji reoliucija Vilniaus dailės institute, kai tariamai senosios sovietinės santvarkos atstovus dėstytojus su jų propaguojamu neva „akademizmu“ ir „natūralizmu“, pakeitė tariamai progresyvūs „tyliojo modernizmo“ atstovai. <br /> <br /> Tačiau netrukus, po devyniasdešimtųjų, atėjus jaunimo avangardo bangai, ir tariamai progresyvieji „tylieji modernistai“ prabilo apie „vertybių griūtį“ ir (dabar jau) „tautinės dailės mokyklos“ išsaugojimą. Taigi, jaunimo akimis, netikėtai patys atsidūrė „akademistų“ kailyje... Garsi „tyliojo modernizmo“ vieno iškiliausių atstovų Petro Repšio ištarmė (apytikriai cituojama): „Viską suprantu... konceptualumas.... kai prie sienos kalami kaliošai... Bet kam tada mokyklą laikyti?“ <br /> <br /> Grupės APG videofilmukuose ši problematika ar šis probleminis, aktualaus tuo metu besikeičiančių ir konfrontuojančių, nesusišnekančių tarpusavyje socioestetinių sistemų leitmotyvas taip pat buvo jaučiamas.<br /> <br /> == Kūriniai ==<br /> <br /> &quot;Once More&quot; (1992)<br /> <br /> &lt;mediaplayer width='480' height='360' image=''&gt;http://www.letmefix.lt/media/akademinio-pasiruosimo-grupe/once-more.mp4&lt;/mediaplayer&gt;<br /> MO muziejaus nuosavybė<br /> <br /> <br /> „Aidi aidi“ (1994)<br /> <br /> &lt;mediaplayer width='480' height='360' image=''&gt;http://www.letmefix.lt/media/akademinio-pasiruosimo-grupe/aidi-aidi.mp4&lt;/mediaplayer&gt;<br /> MO muziejaus nuosavybė<br /> <br /> <br /> [[Category:Videomenas]]</div>

GabrielėR http://letmefix.lt/index.php?title=Rimas_Sakalauskas&diff=1608 2018-11-12T09:07:44Z

<p>GabrielėR: </p> <hr /> <div>==Biografija==<br /> <br /> Rimas Sakalauskas gimė 1985 m. Vilniuje. 2009 m. baigė Vilniaus dailės akademijos Fotografijos ir medijos meno bakalauro studijas. 2010 m. studijavo animaciją Royal College of Art Londone, Didžiojoje Britanijoje. 2014 m. įgijo Vilniaus dailės akademijos Fotografijos ir medijų meno magistro laipsnį. Parodose dalyvauja nuo 2005 m. Už baigiamąjį bakalauro diplominį darbą „Sinchronizacija“ (2009) gavo „Sidabrinės gervės“ apdovanojimą. Vėliau šį kūrinį pristatęs 70 pasaulio meno festivalių laimėjo ne vieną pagrindinį prizą. 2016 m. galerijoje „Meno niša“ surengta menininko personalinė paroda „Sesija“ (kuratorė Sonata Baliuckaitė), apžvelgianti 13-os kūrybos metų laikotarpį. R. Sakalauskas taip pat dirba su garsiausiais Lietuvos teatro režisieriais Oskaru Koršunovu, Gintaru Varnu, Artūru Areima ir kitais, kurių spektaklių ir koncertų scenografiją papildo efektingomis vaizdo projekcijomis bei animacijomis. Už vaizdo projekcijas, sukurtas Onos Narbutaitės operai „Kornetas“ (rež. G. Varnas) bei spektakliui „Kartu“ (rež. A. Areima), menininkas apdovanotas Auksiniu scenos kryžiumi. Šiuo metu autorius gyvena ir kuria Vilniuje.<br /> <br /> ==Meninė veikla==<br /> <br /> Nuo pat kūrybos pradžios R. Sakalausko pasirinktos raiškos priemonės varijavo nuo dokumentiškos fotografijos ir filmų iki įspūdingų instaliacijų su 3D mapping projekcijomis ant skirtingų tūrinių objektų ar pastatų. Dar mokydamasis mokykloje menininkas pradėjo domėtis laiko veikiamų procesų fiksavimu, nevengė abjektiškumo – fiksavo besikeičiančias auginamų mikroorganizmų būsenas, pjaustomus, plėšomus ir siuvamus gyvūnų organus. Tam tikra prasme savo kūrybos motyvus R. Sakalauskas atrenka nesilaikydamas išankstinių dogmų, o apeliuodamas į žmogaus pasąmonėje glūdinčių vaizdinių archyvus nevengia siurrealistinių elementų. Tokiuose kūriniuose kaip „Sinchronizacija“ ar „Mėlyna“ fantastiniai vaizdiniai sustiprinami juos įkomponuojant į dokumentalų, realistinį, familiarų kontekstą – urbanistinį peizažą. R. Sakalausko darbuose vizualinis paveikumas nėra skirtas tik vizualiniam pasimėgavimui, jis dažnai veikia per melancholišką patyrimą ar mizantropiškas pranašystes. Autorius, bendradarbiaudamas su įvairiais kompozitoriais, vaizdą jungia su garsu, tik dar labiau sustiprinančiu vizualinę patirtį. Dėl šios audiovizualinės jungties sunku, tačiau gal ir nebūtina atskirti, ar ši garso ir vaizdo jungtis panašesnė į garso vizualizaciją, ar į vaizdo įgarsinimą (pavyzdžiui, kūrinys „Jūra su sirenomis“). <br /> <br /> ==Kūriniai==<br /> <br /> Sinchronizacija, 2009<br /> <br /> &lt;mediaplayer width='720' height='576' image=''&gt;http://www.letmefix.lt/media/rimas-sakalauskas/sync.mp4&lt;/mediaplayer&gt;<br /> <br /> Videofilmas žiūrovą nuo pirmos akimirkos prikausto į kasdienių vaizdinių peizažus įvedami dekonstruktyvūs elementai. Filme modifikuojama iš pažiūros įprastos, nostalgiškos kasdienybės dokumentacija, pridedamas siurrealistinis sluoksnis. Meditatyvus ir monotoniškas garsas, lėtai besisukantys ir skriejantys objektai veikia hipnotizuojamai, o įtikinami žvilgsnio rakursai, nukreipti į nuo žemės atsiskiriantį ikoniškąjį televizijos bokštą ir iš jo, sukelia beveik įtikimo atsitiktinumo patirtį. Šios sapną primenančios apraiškos filme pasirodo tuomet, kai vienas iš vaizde esančių objektų netikėtai netenka gravitacijos, o neįtikėtinas reiškinys nė kiek nesutrikdo filmuojamų žmonių kasdienybės. Anot autoriaus, kūrinio pavadinimas siejamas su Carlo Gustavo Jungo suformuluota sąvoka „sinchroniškumas“ (vok. Synchronizität), kuri reiškia įvykių, neturinčių susekamo priežastinio tikimybių ryšio ir pasireiškusių tuo pačiu metu, susiejimą bei reikšmės jiems suteikimą. <br /> <br /> Blue, 2013<br /> <br /> &lt;mediaplayer width='720' height='405' image=''&gt;http://www.letmefix.lt/media/rimas-sakalauskas/blue.mp4&lt;/mediaplayer&gt;<br /> <br /> Videofilmas sukurtas pagal Luko Petraičio muziką, kurią įkvėpė mėlyna spalva. Šio filmo dėmesio centre atsiduria lakios migruojančios masės rutulys, tarytum gyvas, žmonių nepastebimas, levituojantis objektas, sklandantis virš žemės Vilniaus rajono peizažuose. Jo juoda masė nepaliaujamai keičiasi keldama čaižų balto triukšmo garsą ar požeminėje perėjoje atsiskleidžianti savo tikruoju turiniu.<br /> <br /> Bipolar, 2015<br /> <br /> &lt;mediaplayer width='720' height='405' image=''&gt;http://www.letmefix.lt/media/rimas-sakalauskas/bipolar.mp4&lt;/mediaplayer&gt;<br /> <br /> Videofilmas, įkvėptas Islandijos gamtos ir Halldoro Laxnesso spektaklio „Nepriklausomi žmonės“ (angl. Independent People). Muzika Mykolo Natalevičiaus. Vaizdo klipe yra trys pagrindiniai kaitos epizodai, prasidedantys nuo žvaigždyno vaizdinio, pamažu virstančio daugiafigūrine veidų, nyrančių iš žemės, purvo ir vandens, mozaika, kuri galiausiai tampa iš akmens plokščių suformuojamu monolitišku portretu en face. Meditatyvus ir jaukiai melancholiškas filmas prabyla apie žmonijos vientisumą ir kartu su juo atsirandantį anonimiškumą. Žemė, vanduo, akmuo – tai islandiškojo gamtovaizdžio motyvai, per kuriuos „žmogus“ virsta vientisa, varpų gaudesio apsupta abstrakcija.<br /> <br /> <br /> [[Category:Videomenas]]</div>

GabrielėR http://letmefix.lt/index.php?title=Tomas_Andrijauskas&diff=1607 2018-11-12T09:00:14Z

<p>GabrielėR: </p> <hr /> <div>[[Category:Videomenas]]<br /> ==Meninė Veikla==<br /> <br /> Tomas Andrijauskas ‒ vienas Lietuvių videomeno pradininkų. Žinoma, turima omenyje daugiausiai eksperimentai su mėgėjiška kino kamera, tačiau šių eksperimentų rezultatas ‒ trumpi filmukai ‒ jų estetika, vis tiek sietini labiau ne tiek su vaidybinio ar dokumentinio kino siaurąja prasme industrija (savarankiškas eksperimentinio kino judėjimas Lietuvoje nesusiformavo), kiek su Lietuvių „videomeno“ tradicijos užgimimu XX a.<br /> <br /> 9-jo dešimtmečio pabaigoje-10-jo dešimtmečio pirmoje pusėje. Tuo metu eksperimentai judančiu vaizdu varijavo nuo mėgėjiškų kino kamerų iki VHS technologijos (čia maišėsi mėgėjiškam kinui artima plastinė kalba su specifine VHS vaizdo kamerų diktuojama tikrovės fiksavimo estetika). O jas abi savo ruožtu aprėmino vis stipresnis performatyvumas, 10-jo dešimtmečio antroje pusėje išsivystęs į videoperformansą.<br /> <br /> Todėl, nepaisant, kokią (judančio) vaizdo atkūrimo technologiją naudojo kai kurie menininkai, jie ar jos dažnai priskiriami mūsų „videomeno“ tradicijai, kaip ir T. Andrijausko atveju. <br /> <br /> Kaip žinia, XX a. 10-jo dešimtmečio pradžioje Šiauliai buvo vienu minėtų eksperimentų epicentrų Lietuvoje. <br /> Tuo metu Šiauliuose susidarė specifinė kūrybiška terpė, kuri koncentravosi Šiaulių universiteto Menų fakultete, Šiaulių dailės galerijoje ir tuometinėje Šiaulių televizijoje. Atsinaujinus Šiaulių dailės galerijos personalui, pradėti rengti šiuolaikinio meno ir medijų festivaliai, o tuometinėje irgi jaunoje Šiaulių (kaip ir kitose) televizijoje tuo metu dar nesuformavusioje griežtų kanonų ir (savi)cenzūros, galima buvo gana laisvai eksperimentuoti, ieškoti, šėlioti. <br /> Dabartinėse tiek komercinėse, tiek ir valstybinėse televizijose tai, kas darėsi anuomet, būtų neįsivaizduojama. <br /> <br /> Būtent čia daugelis jaunų iniciatyvių žmonių kūrė pagrindus tam, kas vėliau bus vadinama Lietuvos videomenu, šiuolaikiniu menu apskritai. Vienas tokių žmonių ir buvo Tomas Andrijauskas.<br /> <br /> Kino technologijomis susidomėjo jaunumėje ‒ brolis padovanojo kino kamerą, be to, lankė kino būrelį „Kibirkštis“. Iš pradžių, kaip sako pats menininkas, netgi nefilmuodavo, tačiau ant kino juostos tiesiog barstydavo chemikalus, braižydavo ar kitaip gadindavo, išgaudamas abstrakčius vaizdus. <br /> <br /> Postūmiu tapo Virginijaus Kinčinaičio ir Pauliaus Arlausko organizuojamas tarptautinis vizualinių menų festivalis „Žuvys“, kuriems T. Andrijauskas sukūrė naujus filmus. Taip pat projekto „Žyvys“ ribose užsimezgė pažintis su „Bix“, kitais kūrybingais žmonėmis, o kartu į Andrijausko kūrybą atėjo svarbus vaizdo ir garso sintezės, vaizdo ir muzikos santykio leitmotyvas. Reikšmingas tapo darbas Šiaulių televizijoje ir bendradarbiavimas su Remigijumi Ruokiu.<br /> <br /> Kiek vėliau, T. Andrijauskas kūrė videoklipus grupėms grupių „SEL“, „Exem“, „Lemon Joy“ „Biplan“ ir kitų grupių ankstyvos kūrybos kai kurioms dainoms. <br /> Taip pat svarbiu tapo medijų festivalis „Enter“, kuriuose T. Andrijauskas dalyvaudavo tiek kaip menininkas, tiek ir kaip vienas organizatorių, vizualizacijų kūrėjų ir pan. <br /> Vilniaus dailės akademijoje šiauliečiai fotografas Alvydas Lukys ir videomenininkas Gintaras Šeputis kūrė studijų programą „Fotografija ir videomenas“, kuri oficialiai startavo 1996-1997 m. T. Andrijauskas, prieš tai studijavęs Šiaulių universiteto dailės skyriuje, metė tapybą ir įstojo į šią programą.<br /> <br /> Vis dėlto, T. Andrijausko „grynasis videomenas“, tiksliau sakant, eksperimentinis kinas, daugiausiai sietinas su Šiaulių periodu (maždaug 1990‒1996 m.), kai menininkas aktyviai eksperimentavo su kamera, ypač domėdamasis vaizdo ir garso specifiniu santykiu. Šio periodo T. Andrijausko filmukai pasižymi, viena vertus, „dadaistiniu“ abstraktumu, išgaunamu mechaniškai apdorojant, apipaišant, subraižant kino juostelę, t. y. asociatyviu, kadruotu antisiužetiškumu. Tačiau kuriam ypatingai svarbus yra garso takelis (tiesa, irgi asociatyvus).<br /> <br /> Kartais galima atsekti šiokias tokias (šmaikščias) siužeto ar anuometinės tikrovės užuominas, pakliūvančias į kadrą, tačiau rišliu pasakojimu ar dokumentalumu tiesiogine žodžio prasme netampa.<br /> <br /> ==Kūriniai==<br /> <br /> Vizija, 1990<br /> <br /> &lt;mediaplayer width='720' height='576' image=''&gt;http://letmefix.lt/media/tomas-andrijauskas/vizija.mp4&lt;/mediaplayer&gt;<br /> <br /> Gamyklos ir mes, 1992<br /> <br /> &lt;mediaplayer width='720' height='576' image=''&gt;http://letmefix.lt/media/tomas-andrijauskas/gamyklos-ir-mes.mp4&lt;/mediaplayer&gt;<br /> <br /> Langai ledeburitams, 1994-1996<br /> <br /> &lt;mediaplayer width='720' height='576' image=''&gt;http://letmefix.lt/media/tomas-andrijauskas/langai-ledeburitams.mp4&lt;/mediaplayer&gt;<br /> <br /> Lyg Toms lyg ir ne Toms, 1993-1997<br /> <br /> &lt;mediaplayer width='720' height='576' image=''&gt;http://letmefix.lt/media/tomas-andrijauskas/lyg-toms-lyg-ir-ne-toms.mp4&lt;/mediaplayer&gt;<br /> <br /> <br /> <br /> [[Category:Videomenas]]</div>

GabrielėR http://letmefix.lt/index.php?title=S%26P_Stanikai&diff=1606 2018-11-12T08:55:37Z

<p>GabrielėR: /* Meninė veikla */</p> <hr /> <div>==Meninė veikla==<br /> Svajonė (g. 1961) ir Paulius (g. 1962) ''Stanikai atėjo į prestižines'' [...] ''meno erdves iš marginalinių parodų plotų: vitrinų, taikomojo meno galerijų, Menininkų rūmų. Čia jie rodė savo įsimintinus ankstyvuosius kūrinius'', – teigia dailėtyrininkas Saulius Grigoravičius.<br /> <br /> Kiek praplečiant Grigoravičiaus mintį, galima pridurti, kad šio menininkų dueto, kaip ir ištisos meninink(i)ų kartos, pasaulėžiūra formavosi savituose prieš-Sąjūdiniame/Sąjūdiniame laikotarpiais ir pirmais keleriais nepriklausomybės atgavimo metais (maždaug 1987 – 1993 m.). <br /> <br /> Svajonė ir Paulius Stanikai debiutavo kaip marginalus duetas beveik tiesiogine prasme, nes Paulius Stanikas studijavo ne menus, o Vilniaus universitete ‒ ekonomiką. Be to, duetas pradėjo reikštis ne „laisvųjų“ o „taikomųjų menų“, t. y. keramikos, srityje. <br /> <br /> S. ir P. Stanikai „eklektizavo“ kūrybą į keraminius objektus, vėliau tapybą, piešinius, fotografijas, ready made`us, video, ir vėl paradoksalus šių sandų susiliejimas į instaliacinius darinius, formavo unikalų jų stilių.<br /> <br /> Nesvarbu kiek ir į kurią pusę „eklektizuojasi“ Stanikų kūryba, pagrindiniu jos leitmotyvu lieka (meta)istorija ir individas, subjektas, kūnas, kalbant dar tiksliau – subjekto socialinio ir fizinio nykimo, mirties leitmotyvas joje. Susiduria socialinio ir subjektyvaus tapatumo, sielos ir kūno sampratos, išsiskiria ir vėl susilieja istorinis ir subjektyvus vidinio laikas, makabriškai kergiasi retrogradinės ir šiuolaikinės kultūrinės, elitinio ir masinio meno klišės. <br /> <br /> Menininkų dueto naudojami kūniškumo įvaizdžiai, jų vaidmenys tiesiogiai siejasi su (meta)istoriniu Vakarų kultūros lygmeniu. Sakydamas „Vakarų kultūros“ turiu omenyje didžiąja dalimi Krikščioniškąją kūno ir sielos dualizmo tradiciją, kūno nykimo, irimo vs prisikėlimo retoriką. Turinio fabulą, kokia ji bebūtų, menininkai kartais formaliai įvelka į barokinės (o kartais priešingai ‒ asketiškos, sterilios) semantikos „vieną minutę tu pozuoji, o kitą tave jau išsiveda mirtis“ rūbą. Dar vienas svarbus S. ir P. Stanikų kūrybos aspektas yra subjektyvus autobiografinis.<br /> <br /> Videomedija S. ir P. Stanikų kūryboje, viena vertus, neturi savarankiško statuso, būdama menininkų kompleksinių instaliacijų dalimi, kita vertus, „ištraukus“ videokūrinius iš visumos, jie padaryti taip, jog gali funkcionuoti ir kaip savarankiška kūrybos dalis (kartais menininkai dalyvauja parodose tik su videokūriniais, kartais kolekcionieriai, negalintys įsigyti įvietintų instaliacijų, perka irgi atskiras jų dalis ‒ fotografijas, piešinius arba videokūrinius).<br /> <br /> Videokūriniuose S. ir P. Stanikai, galima sakyti, naudojasi panašiomis taktikomis, kaip ir kurdami instaliacijas ‒ derina „aukštąjį“ ir „žemąjį“, „buitinį“ stilių, dramatizmą ir parodiją, ironiją, saikingus montažo, situacijų simuliacijos elementus su performatyvumu, teatrališkumu. Čia vėlgi susipina autobiografiniai motyvai (nes videofilmuose užfiksuojama ir transformuojama artimiausia aplinka, patys menininkai, kūnai), derinami su bendrakultūrinėmis potekstėmis ir citatomis. <br /> <br /> ==Meninė veikla==<br /> <br /> Juodoji našlė<br /> <br /> &lt;mediaplayer width='720' height='576' image=''&gt;http://www.letmefix.lt/media/stanikai/juodoji-nasle.mp4&lt;/mediaplayer&gt;<br /> <br /> Inferno, 2004<br /> <br /> &lt;mediaplayer width='688' height='516' image=''&gt;http://www.letmefix.lt/media/stanikai/inferno.mpg&lt;/mediaplayer&gt;<br /> <br /> ==Nuorodos==<br /> <br /> [[Category:Videomenas]]</div>

GabrielėR http://letmefix.lt/index.php?title=S%26P_Stanikai&diff=1605 2018-11-12T08:49:41Z

<p>GabrielėR: /* Biografija */</p> <hr /> <div>==Meninė veikla==<br /> Svajonė (g. 1961) ir Paulius (g. 1962) ''Stanikai atėjo į prestižines'' [...] ''meno erdves iš marginalinių parodų plotų: vitrinų, taikomojo meno galerijų, Menininkų rūmų. Čia jie rodė savo įsimintinus ankstyvuosius kūrinius'', – teigia dailėtyrininkas Saulius Grigoravičius.<br /> <br /> Kiek praplečiant Grigoravičiaus mintį, galima pridurti, kad šio menininkų dueto, kaip ir ištisos meninink(i)ų kartos, pasaulėžiūra formavosi savituose prieš-Sąjūdiniame/Sąjūdiniame laikotarpiais ir pirmais keleriais nepriklausomybės atgavimo metais (maždaug 1987 – 1993 m.). <br /> <br /> Svajonė ir Paulius Stanikai debiutavo kaip marginalus duetas beveik tiesiogine prasme, nes Paulius Stanikas studijavo ne menus, o Vilniaus universitete ‒ ekonomiką. Be to, duetas pradėjo reikštis ne „laisvųjų“ o „taikomųjų menų“, t. y. keramikos, srityje. <br /> <br /> S. ir P. Stanikai „eklektizavo“ kūrybą į keraminius objektus, vėliau tapybą, piešinius, fotografijas, ready made`us, video, ir vėl paradoksalus šių sandų susiliejimas į instaliacinius darinius, formavo unikalų jų stilių.<br /> <br /> Nesvarbu kiek ir į kurią pusę „eklektizuojasi“ Stanikų kūryba, pagrindiniu jos leitmotyvu lieka (meta)istorija ir individas, subjektas, kūnas, kalbant dar tiksliau – subjekto socialinio ir fizinio nykimo, mirties leitmotyvas joje. Susiduria socialinio ir subjektyvaus tapatumo, sielos ir kūno sampratos, išsiskiria ir vėl susilieja istorinis ir subjektyvus vidinio laikas, makabriškai kergiasi retrogradinės ir šiuolaikinės kultūrinės, elitinio ir masinio meno klišės. <br /> <br /> Menininkų dueto naudojami kūniškumo įvaizdžiai, jų vaidmenys tiesiogiai siejasi su (meta)istoriniu Vakarų kultūros lygmeniu. Sakydamas „Vakarų kultūros“ turiu omenyje didžiąja dalimi Krikščioniškąją kūno ir sielos dualizmo tradiciją, kūno nykimo, irimo vs prisikėlimo retoriką. Turinio fabulą, kokia ji bebūtų, menininkai kartais formaliai įvelka į barokinės (o kartais priešingai ‒ asketiškos, sterilios) semantikos „vieną minutę tu pozuoji, o kitą tave jau išsiveda mirtis“ rūbą. Dar vienas svarbus S. ir P. Stanikų kūrybos aspektas yra subjektyvus autobiografinis.<br /> <br /> Videomedija S. ir P. Stanikų kūryboje, viena vertus, neturi savarankiško statuso, būdama menininkų kompleksinių instaliacijų dalimi, kita vertus, „ištraukus“ videokūrinius iš visumos, jie padaryti taip, jog gali funkcionuoti ir kaip savarankiška kūrybos dalis (kartais menininkai dalyvauja parodose tik su videokūriniais, kartais kolekcionieriai, negalintys įsigyti įvietintų instaliacijų, perka irgi atskiras jų dalis ‒ fotografijas, piešinius arba videokūrinius).<br /> <br /> Videokūriniuose S. ir P. Stanikai, galima sakyti, naudojasi panašiomis taktikomis, kaip ir kurdami instaliacijas ‒ derina „aukštąjį“ ir „žemąjį“, „buitinį“ stilių, dramatizmą ir parodiją, ironiją, saikingus montažo, situacijų simuliacijos elementus su performatyvumu, teatrališkumu. Čia vėlgi susipina autobiografiniai motyvai (nes videofilmuose užfiksuojama ir transformuojama artimiausia aplinka, patys menininkai, kūnai), derinami su bendrakultūrinėmis potekstėmis ir citatomis. <br /> <br /> ==Meninė veikla==<br /> <br /> &lt;mediaplayer width='720' height='576' image=''&gt;http://www.letmefix.lt/media/stanikai/juodoji-nasle.mp4&lt;/mediaplayer&gt;<br /> <br /> &lt;mediaplayer width='688' height='516' image=''&gt;http://www.letmefix.lt/media/stanikai/inferno.mpg&lt;/mediaplayer&gt;--&gt;<br /> <br /> ==Nuorodos==<br /> <br /> [[Category:Videomenas]]</div>

GabrielėR http://letmefix.lt/index.php?title=Laura_Garb%C5%A1tien%C4%97&diff=1604 2018-11-12T08:35:05Z

<p>GabrielėR: </p> <hr /> <div>== Meninė Veikla ==<br /> <br /> Laura Garbštienė (g. 1973) priskiriama Lietuvos meninink(i)ų kartai, debiutavusiai po du tūkstantųjų. Ši „karta“ (tiek to, vartokime „kartos“ sąvoką), viena vertus tęsė dviejų kiek vyresnių Lietuvos intermedialaus arba tarpdisciplininio meno atstov(i)ų tradicijas, kita vertus, suteikė tai kalbai savitų bruožų. L. Garbštienė Vilniaus dailės akademijoje studijavo tekstilę, tačiau po VDA baigimo tekstilės nekūrė. Galbūt, menininkės performatyvioje, objektinėje, video kūryboje hipotetiškai, spekuliatyviai galima būtų bandyti aptikti tekstilei būdingo „lengvumo“ ir „efemeriškumo“ kaip kūrinių vidinių principų. <br /> <br /> L. Garbštienės kūriniai dažnai gimsta iš rutinos, tikrovės, gyvenimo (ne)kasdienių situacijų ir medžiagų, tiesiog tikrovės, tačiau menininkė ją kiek stilizuoja, paversdama vienokiu ar kitokiu meniniu projektu. Nevienareikšmiškas ir Garbštienės „nuošalumas“ mūsų šiuolaikinio meno sistemoje. Menininkės kūriniai dažniausiai išsprūsta už įprastinių mūsų oficiozinės šiuolaikinio meno sistemos kanono ribų, nes jiems tariamai vis „pritrūksta vieno žingsnelio“ iki tos ar kitos dienos meninių-institucinių „aktualijų“.<br /> <br /> Šį atstumą dubliuoja ir menininkės gyvenimo būdas ‒ menininkė kurį laiką gyveno rezidencijose, svetimose vietose (čia sukurta nemažai kūrinių). Kita vertus, Garbštienė jau ilgesnį laiką gyvena atsiskyrusi (simboliškai ir nuo meno sistemos) gamtoje, grybauja, uogauja, augina daržoves, renka žoleles, verda uogienes ir t.t. Yra ir projektų, kuriuose menininkė išryškino būtent šį aspektą. <br /> <br /> Tačiau šioks toks paraščių statusas ‒ irgi iš dalies sąmoninga menininkės strategija, nes jos kūryboje dažnos nesusikalbėjimo, nesusipratimo ir nesupratimo temos, kuriant ar tiesiog išryškinant trikdančius situaciją elementus, asociatyvius neatitikimus, prasminį ir emocinį nesutapimus, arba tiesiog ambivalentiškumą. Ir, anot, pačios menininkės, tai iš dalies susiję su jos pačios asmeninėmis problemomis, bendravimo sunkumais ir fobijomis. <br /> <br /> Žinoma, nors Garbštienės kūryboje, ypač videokūriniuose, ryškūs autobiografiniai motyvai, svarbus emocinės aplinkos įpynimas į kūrybą, vien fobijų studijomis to nepavadinsi. Nes Garbštienė įpina, įaudžia humoro, ironijos, pastišo, naivumo elementų, kurie labiau ar mažiau tiesiogiai išreiškia į požiūrį, santykį su (vietine) šiuolaikinio meno sistema. Ne vieno menininkės kūrinio leitmotyvas ‒ menininkės statuso visuomenėje, meno sistemoje apmąstymai (šia prasme yra sąsajų su kai kurių Jono Zagorsko video, objektinės kūrybos ar netgi tapybos kūrinių potekstėmis). Todėl kartais menininkės kūryba priskiriama ir prie „institucinės kritikos“ porūšio. <br /> <br /> Garbštienės kūryba didžiąja dalimi susijusi su videomedija, o jos kūriniai dažnai balansuoja tarp videoperformanso ir videomeno, nes visada svarbi situacija, aplinkos prasminio fono įtraukimas, gyvas veiksmas, dokumentalumas, tačiau dažnai balansuojantis ant režisūros, mėgėjiško kino estetikos, simuliacijos ribos. Pati menininkė sako, jog jai neretai svarbus pats filmavimo procesas, o rezultatas net visada svarbiausias. Tačiau vis dėlto Garbštienės videokūriniai traktuotini kaip specifinė videomeno (nors menininkė yra sukūrusi kūrinių ir 8 mm kamera) porūšiu.<br /> <br /> == Kūriniai ==<br /> <br /> Brėmeno muzikantai, 2008, 5 min.<br /> <br /> &lt;mediaplayer width='480' height='360' image=''&gt;http://www.letmefix.lt/media/laura-garbstiene/bremeno-muzikantai.mp4&lt;/mediaplayer&gt;<br /> MO muziejaus nuosavybė<br /> <br /> Filmas apie nežinomą menininkę, 2009, 11 min.<br /> <br /> &lt;mediaplayer width='480' height='360' image=''&gt;http://www.letmefix.lt/media/laura-garbstiene/filmas-apie-nezinoma-menininke.mp4&lt;/mediaplayer&gt;<br /> MO muziejaus nuosavybė<br /> <br /> Namų versija - ratu su melodija, leidžiančia voveraitei klajoti, 2007, 3:11 min.<br /> <br /> &lt;mediaplayer width='480' height='360' image=''&gt;http://www.letmefix.lt/media/laura-garbstiene/home-version.mp4&lt;/mediaplayer&gt;<br /> MO muziejaus nuosavybė<br /> <br /> <br /> &lt;mediaplayer width='768 ' height='576' image=''&gt;http://www.letmefix.lt/media/laura-garbstiene/erelis.mp4&lt;/mediaplayer&gt;<br /> <br /> <br /> <br /> [[Category:Videomenas]]</div>

GabrielėR http://letmefix.lt/index.php?title=Henrikas_Gulbinas&diff=1603 2018-11-12T08:26:15Z

<p>GabrielėR: </p> <hr /> <div>== Meninė Veikla ==<br /> <br /> Henrikas Gulbinas laikytinas vienu iš pirmųjų Lietuvos videomenininkų. Be to, pažymėtina tai, jog H. Gulbino formalūs eksperimentai sietini būtent su VHS technologijos vaizdo įrašymo ir atkūrimo galimybių tyrinėjimu, o ne su mėgėjiška kino kamera, nuo kurios pradėdavo daugelis būsimų videomenininkų. H. Gulbinas pradėjo kūrybinį kelią būtent nuo videotechnologijos. Kaunietis H. Gulbinas videokamera savo aplinką mėgėjiškai filmuoti pradėjo apie 1985 m.<br /> <br /> O nuo 1987 m. jau dalyvavo Sovietų sąjungos eksperimentinio kino festivaliuose kaip videomenininkas. Šiuose festivaliuose taip pat reikšdavosi Lietuvių eksperimentinio mėgėjiško kino žvaigždė Arūnas Barysas-Baras, tiesa, su „vaidybiniais“ filmukais. <br /> <br /> H. Gulbinas eksperimentavo ne tik filmuodamas, derindamas įvairius aparatus, technologijas, tačiau aktyviai tyrinėjo ir postprodukcijos, montažo galimybes. Taip jo kuriami besiužečiai darėsi filmukai vis labiau abstraktesni. Menininkas naudojo įvairias technikas ir metodus ‒ videomagnetofoną sujungdavo su televizoriumi ir taip filmuodavo save filmuojantį, dvigubindavo, trigubindavo vaizdą. Netgi turėjo įsigijęs „dubingo“ videomagnetofoną, leidžiantį į videojuostelę įrašyti garsą, neištrinant prieš tai buvusio.<br /> <br /> Naudodavo įvairius mechaninius ir natūralius filtrus ir t. t. Savo kūrybinį metodą menininkas įvardijo kaip ''videogeneravimą'' ‒ įvairiomis priemonėmis ir būdais išgauti besiužečius vaizdus, prisikasti iki vaizdo (kas svarbu ‒ medijuoto), jo perdavimo signalų bazinių struktūrų. <br /> <br /> Tačiau kalbant apie 9-jo dešimtmečio pabaigą ir 10-jo pradžią, nereikia pamiršti labai svarbaus fakto, jog videomontažas tais laikais reiškė visai ką kita, nei tai reiškia šiandien. Skaitmeninių technologijų, juo labiau kompiuterių tuo metu Lietuvoje, bent jau privačiame mėgėjiškame sektoriuje, nebuvo, kaip ir neegzistavo videomontažo programos. Vaizdas ir garsas buvo perduodami analoginiu būdu, realiu laiku, naudojant galybę papildomos technikos, be to, tai buvo procesas, primenantis savotišką hepeningą. Pats procesas jau buvo meninis įvykis, nepriklausomai nuo rezultato. <br /> <br /> Menininkas stengdavosi išgauti kuo grynesnes abstraktaus videovaizdo struktūras, derindamas jas su garsu. Todėl H. Gulbino ankstyvuosius eksperimentinius filmukus galima vadinti audiovizualiniais. O apskritai, H. Gulbino 9-jo dešimtmečio pabaigos ir 10-jo dešimtmečio pradžios videokūrybą galima vadinti ir savita struktūralizmo atmaina. Beje, ši, iš dalies analitinė, videomeno kryptis Lietuvos mene neprigijo ir, galima sakyti, neturėjo pasekėjų. Vėliau H. Gulbinas pasuko į dokumentiką.<br /> <br /> == Kūriniai ==<br /> <br /> <br /> [[Category:Videomenas]]</div>

GabrielėR http://letmefix.lt/index.php?title=Gintaras_Makarevi%C4%8Dius&diff=1602 2018-11-12T08:12:01Z

<p>GabrielėR: /* Vaskiči */</p> <hr /> <div>==Biografija ir meninė veikla==<br /> <br /> Gintaras Makarevičius gimė 1965 m. Šakaldonių kaime, Trakų raj. 1994 m. baigė tapybą Vilniaus dailės akademijoje. Nuo 1994 m. dalyvauja grupinėse parodose Lietuvoje ir užsienyje bei kuria scenografiją spektakliams. Nuo 1997 m. rengia individualias parodas, kuria dokumentinius videofilmus. Nuo 1995 m. dėsto Vilniaus dailės akademijoje. Ankstyvuoju kūrybos laikotarpiu daugiausia kūrė skulptūrinius objektus, video ir erdvines instaliacijas, dokumentinius videofilmus. Juose dažniausiai apmąstomos laikotarpio socialinės, politinės problemos/aktualijos. 2007 dokumentinis filmas „Žiemos paralelės&quot; apdovanotas Lugano kino festivalio pagrindiniu prizu. Jo kūrinių įsigijusi turi Nacionalinė Dailės galerija, Modernaus Meno centras (Vilnius) ir KIASMA (Helsinkis).<br /> <br /> ==Kūriniai==<br /> <br /> <br /> <br /> ===Paralelės (2008)===<br /> &lt;mediaplayer width='640' height='480' image=''&gt;http://letmefix.lt/media/gintaras-makarevicius/paraleles.mp4&lt;/mediaplayer&gt;<br /> <br /> ===Vaskiči (2004)===<br /> &lt;mediaplayer width='640' height='480' image=''&gt;http://letmefix.lt/media/gintaras-makarevicius/vaskici.mp4&lt;/mediaplayer&gt;<br /> <br /> ==Nuorodos==<br /> <br /> [[Category:Videomenas]]</div>

GabrielėR http://letmefix.lt/index.php?title=Gintaras_Makarevi%C4%8Dius&diff=1601 2018-11-12T08:11:32Z

<p>GabrielėR: /* Paralelės */</p> <hr /> <div>==Biografija ir meninė veikla==<br /> <br /> Gintaras Makarevičius gimė 1965 m. Šakaldonių kaime, Trakų raj. 1994 m. baigė tapybą Vilniaus dailės akademijoje. Nuo 1994 m. dalyvauja grupinėse parodose Lietuvoje ir užsienyje bei kuria scenografiją spektakliams. Nuo 1997 m. rengia individualias parodas, kuria dokumentinius videofilmus. Nuo 1995 m. dėsto Vilniaus dailės akademijoje. Ankstyvuoju kūrybos laikotarpiu daugiausia kūrė skulptūrinius objektus, video ir erdvines instaliacijas, dokumentinius videofilmus. Juose dažniausiai apmąstomos laikotarpio socialinės, politinės problemos/aktualijos. 2007 dokumentinis filmas „Žiemos paralelės&quot; apdovanotas Lugano kino festivalio pagrindiniu prizu. Jo kūrinių įsigijusi turi Nacionalinė Dailės galerija, Modernaus Meno centras (Vilnius) ir KIASMA (Helsinkis).<br /> <br /> ==Kūriniai==<br /> <br /> <br /> <br /> ===Paralelės (2008)===<br /> &lt;mediaplayer width='640' height='480' image=''&gt;http://letmefix.lt/media/gintaras-makarevicius/paraleles.mp4&lt;/mediaplayer&gt;<br /> <br /> ===Vaskiči===<br /> &lt;mediaplayer width='640' height='480' image=''&gt;http://letmefix.lt/media/gintaras-makarevicius/vaskici.mp4&lt;/mediaplayer&gt;<br /> <br /> 2004, videofilmas, 17 min<br /> <br /> ==Nuorodos==<br /> <br /> [[Category:Videomenas]]</div>

GabrielėR http://letmefix.lt/index.php?title=Geist%C4%97_Marija_Kin%C4%8Dinaityt%C4%97&diff=1600 2018-11-12T08:04:40Z

<p>GabrielėR: </p> <hr /> <div>== Meninė Veikla ==<br /> <br /> Geistė Marija Kinčinaitytė (g. 1991) – Lietuvos tarpdisciplininio meno kūrėja, įvairių meninių tyrimų autorė, šiuo metu gyvenanti ir kurianti Londone. <br /> 2013 metais menininkė baigė medijų ir komunikacijos bakalauro studijas Londono Goldsmito universitete, o 2015 metais ten pat įgijo magistro laipsnį (film and screen studies). Nuo 2013 metų autorė dalyvauja grupinėse ir personalinėse parodose, savo darbus yra eksponavusi Lietuvoje, Anglijoje, Norvegijoje, Kinijoje. <br /> <br /> == Kūriniai ==<br /> <br /> You Belong to Me,(liet. - „Tu priklausai man“), 2015 m., 01:32 min. <br /> <br /> &lt;mediaplayer width='960' height='540' image=''&gt;http://www.letmefix.lt/media/geiste-kincinaityte/you-belong-to-me.mov&lt;/mediaplayer&gt;<br /> <br /> Šis video darbas (vienas iš to paties pavadinimo, skirtingų medijų meninio projekto) pristato ir interpretuoja šiuolaikinių technologijų vaizdo fiksavimo galimybes, konkrečiai - NASA robotų darytas nuotraukas Marso paviršiuje. Kūrinyje Žemės planetos peizažas supriešinamas Marso paviršiaus vaizdams, menininkė, naudodamasi šalta spalvine palete, tuščių uolėtų kraštovaizdžių kuriama nuotaiką, atranda panašumus tarp dviejų tolimų planetų, konstruota keistą judviejų ryšį.<br /> Naujų skaitmeninių technologijų dėka mus gali pasiekti vaizdai iš aplinkos, su kuria joks žmogus nebuvo tiesiogiai susidūręs. Vaizdas, atkeliavęs daugybę milijonų kilometrų turi ne tik informacinę vertę, apie dar nepažįstamas teritorijas, jis gali tapti ir priemone simboliškai kolonizuoti, pasisavinti (nusistatyti tam tikrą Marso priklausomybę Žemei, žmogui) naujas teritorijas. <br /> G. Kinčinaitytės video darbas, sujungiantis dviejų planetų kraštovaizdžius, visgi, kupinas nežinomybės, neapibrėžtumo jausmo. Nebylioje filmo erdvėje konkretus dialogas tarp Žemės ir Marso neužsimezga – abiejų planetų kraštovaizdžiai mįslingai tarpsta kosmoso tyloje.<br /> <br /> Space moves like the surface of the sea, 2017 m., 01:26 min. <br /> <br /> &lt;mediaplayer width='960' height='540' image=''&gt;http://www.letmefix.lt/media/geiste-kincinaityte/space-moves-like-the-surface-of-the-sea.mp4&lt;/mediaplayer&gt;<br /> <br /> Statiškame kameros kadre matomas tik be garso judantis, ryškiai raudonas banguojantis paviršius. Pavadinime nurodyta angliška sąvoka space, sukuria dvi skirtingas galimas reikšmes – erdvės arba kosmoso. Todėl bekontekstis banguojantis paviršius žaidžia su žiūrovo vaizduote, sukeldamas skirtingas asociacijas – estetiškai apipavidalinto jūros bangavimo montažo iki terminių kosmoso prosesų fiksavimo specialiomis kameromis. <br /> <br /> The eyes are most sensitive to red, 2017 m., 02:24 min.<br /> <br /> &lt;mediaplayer width='960' height='540' image=''&gt;http://www.letmefix.lt/media/geiste-kincinaityte/the-eyes-are-most-sensitive-to-red.mp4&lt;/mediaplayer&gt;<br /> <br /> Šis video darbas yra sudėtinė Geistės Marijos Kinčinaitytės projekto „Išversti kūnai“ (angl. Bodies inside out) dalis, kuriame menininkė tiria ryšį tarp kūno, vaizdo ir ekrano. Pateiktame video darbe rodomos dviejų žmonių rankos, judančios visiškai tamsiame fone, apšviestos raudona šviesa jos liečia ir glosto viena kitą. Nuoseklų veiksmo vystymąsi vis pertrauka tušti kadrai su fragmentišku tekstu apie kūną, prisilietimą ir intymumą. Kūrinys savo išgryninta ir paprasta forma žiūrovui ir siekia sukelti fizinio intymumo pojūtį, per akimis matomą vaizdą sužadinti juslinį jautrumą. <br /> <br /> <br /> <br /> [[Category:Videomenas]]</div>

GabrielėR http://letmefix.lt/index.php?title=Gediminas_ir_Nomeda_Urbonai&diff=1599 2018-11-12T07:57:56Z

<p>GabrielėR: </p> <hr /> <div>== Meninė Veikla ==<br /> <br /> Gediminas ir Nomeda Urbonai yra ryškiausios su medijų menu bei kompleksišku jo kontekstu sietinos asmenybės Lietuvoje. Derindami senąsias bei naująsias medijas, menininkai pasitelkia dinamiškas veiklos formas, tokias kaip kūrybinės dirbtuvės, paskaitos, debatai, TV programos, interneto pokalbių kambariai, vieši protestai ir akcijos. Jų meninių interesų sritys apima platų lauką, sietiną su įvairiais kultūriniais kontekstais, technologijomis ir socialine kritika. Nomedos ir Gedimino Urbonų darbai buvo pristatyti San Paulo, Berlyno, Maskvos, Liono, Gwangju ir Venecijos bienalėse, parodose ''Manifesta'' ir ''Documenta''. 2007-aisiais menininkai buvo apdovanoti Nacionaline premija. Šiuo metu gyvena ir dirba Jungtinėse Amerikos Valstijose, dėsto Massachusettso Technologijų institute. <br /> <br /> Menininkų požiūris į pasitelkiamas medijas niekada nėra formalus, tad garso medijos išskyrimas jų meninėse praktikose yra sąlygiškas. Kita vertus, medijos ir su jomis sietinos technologijos jų meninėse praktikose niekada nėra vien neutralios tam tikro turinio perteikimo priemonės. Jos visada pasižymi tam tikra specifika, tampančia svarbiu meninio tyrimo ar estetinio efekto akcentu. <br /> <br /> Išsamiau su visais pristatomais projektais galima susipažinti [http://www.nugu.lt menininkų interneto svetainėje]. <br /> <br /> == Kūriniai == <br /> <br /> <br /> '''tvvv.plotas. Menininkas ir garsas'''<br /> <br /> ''tvvv.plotas'' buvo 1998-1999 metais realizuotas meninis projektas – TV laida Lietuvos televizijos eteryje. Kaip galima nuspėti ir iš pavadinimo, projektas tapo eksperimento su pačia medija platforma. Visuotinai paplitusio interneto eros pradžioje ši televizijos laida egzistavo kaip socialinio komentaro, identiteto reprezentacijos, meninės intervencijos ir medijuoto pranešimo terpė. ''tvvv.ploto'' laidų serijos temos – komunikacija, edukacija, institucijos, bendradarbiavimas, šeima, garsas, meninės nuostatos, modernizmo ir šiuolaikinio meno santykis, kūnas. <br /> <br /> ''tvvv.ploto'' laidoje ''Menininkas ir garsas'' apie eksperimentinę muziką ir garso meną, jų santykį su technologijomis kalba menininkai Raimundas Eimontas ir Andrew McKenzie (žinomas ''Hafler Trio'' pseudonimu ir tam tikrame kontekste – kone kultinė asmenybė). Tačiau tai nėra įprastas reportažas. Laida, kaip ir kitos šios serijos laidos, yra meno kūrinys: inspiruojantis, komunikuojantis, diskusinis, problemiškas, portretiškas, provokatyvus, erotiškas, asmeniškas. <br /> <br /> <br /> ===tvvv.plotas. Menininkas ir garsas===<br /> &lt;mediaplayer width='640' height='480' image=''&gt;http://www.letmefix.lt/media/urbonai-gediminas-ir-nomeda-urbonai/tvvvplotas.mp4&lt;/mediaplayer&gt;<br /> <br /> <br /> '''Ruta Remake''' <br /> <br /> Pagrindinė projekto Ruta Remake tema – moters balsas. Žinoma, jis čia suvokiamas plačiausia prasme ir siejamas su moters identitetu, jos socialiniais vaidmenimis, moters balso girdimumu viešoje erdvėje, jo statusu. Lyties problematika aptariama plačiame socialiniame ir istoriniame kontekste. Projektas susideda iš kelių dalių. Jį sudaro interviu su rašytojomis, lingvistėmis, filosofėmis, muzikologėmis, sociologėmis, literatūros kritikėmis, menotyrininkėmis. Kita projekto dalis – archetipinio rūtos motyvo interpretacija. Rūtos raštas naudojamas kaip vizualinis skaitmeninio algoritmo prototipas. Algoritmas įgalina interaktyvaus garsų archyvo atsiradimą. Pasitelkiant ''theramidi'' instrumentą – stalą, reaguojantį į rankos judesius virš jo ir, priklausomai nuo jų, aktyvuojantį vienus ar kitus garsus. Garsų archyvo medžiaga – folkloro muzikos įrašai, sovietmečio laikotarpio televizijos diktorių ir estrados dainininkių balsai. Įvairiose projekto realizavimo versijose ir jo etapuose atsirasdavo papildomi tarpusavyje susiję elementai. 2004 m. projekto realizacijos Vilniuje metu surengta kūrybinė laboratorija, kurios metu šį moterų balsų archyvą interpretavo kompozitorės, garso menininkės, DJ'os. <br /> <br /> <br /> [http://www.vilma.cc/en_index.php?mid=76&amp;nid=89 '''RAM6'''] <br /> <br /> ''RAM6'' – 6-oji tarptautinio tęstinio projekto, kūrybinių laboratorijų ciklo ''RAM'' (angl. ''Re-approaching new media''; Permąstant naująsias medijas) dalis, įvykusi 2004 m. Vilniuje, Šiuolaikinio meno centre. Socialinės interakcijos ir kolektyvinio intelekto temai skirtame renginyje įvyko penkios kūrybinės laboratorijos, iš kurių dvi buvo skirtos skaitmeniniam garso apdorojimui ir elektroninei muzikai. Jas vedė amerikiečių garso menininkas Kimas Cascone, pristatęs bendruomeninės garsinės kūrybos pasitelkiant skaitmeninius algoritmus galimybes, ir olandų menininkai Derekas Holzeris su Sara Kolster, pristatę skaitmenines ir analogines garso ir vaizdo derinimo technikas. ''RAM6'' buvo išskirtinis tokio pobūdžio renginys, pristatęs ir išbandęs dinamiškas kūrybinių laboratorijų teikiamas bendruomeninės kūrybos formas, derinančias meną ir technologijas, menines praktikas ir socialinę interakciją.<br /> <br /> <br /> ==Nuorodos==<br /> <br /> [http://www.nugu.lt/ Nomedos ir Gedimino Urbonų svetainė internete]<br /> <br /> [http://www.vilma.cc/ VILMA] (Vilnius Interdisciplinary Lab for Media Arts)<br /> <br /> [[Category:Videomenas]]</div>

GabrielėR http://letmefix.lt/index.php?title=Emilija_%C5%A0karnulyt%C4%97&diff=1598 2018-11-12T07:56:06Z

<p>GabrielėR: </p> <hr /> <div>== Meninė Veikla ==<br /> <br /> Emilija Škarnulytė (gim. 1987 m. Lietuvoje) dirba video, fotografijos, instaliacijų ir performansų srityse, tyrinėja realybę politiniu ir poetiniu požiūriu. Baigė skulptūros bakalauro studijas Breros institute (Italija) ir magistro studijas Tromso šiuolaikinio meno akademijoje Norvegijoje. E. Škarnulytės kūriniai pristatyti Lietuvos, Norvegijos, JAV, Vokietijos, Rusijos, Naujosios Zelandijos ir kitų šalių kino festivaliuose, personalinėse bei grupinėse parodose. 2009-aisiais menininkė buvo įvertinta Italijos nacionaliniu dailės apdovanojimu už filmą „Limbic systems”.<br /> <br /> == Kūriniai ==<br /> <br /> „Aldona“, 2012 m., trumpametražis dokumentinis filmas<br /> <br /> &lt;mediaplayer width='720' height='405' image=''&gt;http://letmefix.lt/media/emilija-skarnulyte/aldona.mp4&lt;/mediaplayer&gt;<br /> <br /> Filme pasakojama istorija apie menininkės močiutę Aldoną Škarnulienę iš Druskininkų. 1986 m. balandžio mėnesį moteris be aiškios priežasties visiškai prarado regėjimą. Gydytojų manymu tai atsitiko dėl Černobylio atominės elektrinės avarijos, įvykusios 1986-ųjų balandžio 26 dieną.<br /> Filme rodomas Aldonos pasivaikščiojimas Grūto parke, kur moteris vaikšto tarp masyvių sovietmečio paminklų, grubias akmenyje iškaltas formas liesdama rankomis. Šis pasivaikščiojimas – tarsi moters susitikimas su praeities režimu, visiems laikams palikusiu jai žaizdą, o lengvus moters rankų prisilietimus prie skulptūrų galima būtų interpretuoti kaip atleidimą ir susitaikymą. <br /> Jautrus ir poetiškas Emilijos Škarnulytės vaizdavimo stilius priverčia žiūrovą pasinerti į lėto tempo seno žmogaus dieną, kurioje viešpatauja ramybė, ryšys su gamta ir vidiniais pojūčiais. <br /> <br /> &quot;THE 38TH PARALLEL NORTH&quot;, 2010 m., trumpametražis dokumentinis filmas<br /> <br /> &lt;mediaplayer width='720' height='405' image=''&gt;http://letmefix.lt/media/emilija-skarnulyte/the-38th-parallel-north.mp4&lt;/mediaplayer&gt;<br /> <br /> Filme pasakojama apie socialinę bei politinę Pietų Korėjos situaciją po to, kai 2010-aisiais ją bombardavo Šiaurės Korėja. Šis video sukurtas „Artist-in-Residence“ programos metu Gunsan mieste Pietų Korėjoje. Filme vaizduojami pačio miesto gyventojai, iš šalies filmuojant jų nereikšmingas kasdienes veiklas, kaip pavyzdžiui sportą gamtoje ar poilsį ant suoliuko parke. Šie taikūs, neišraiškingi ir monotonišką judėjimą išreiškiantys vaizdai supriešinami visai kitiems miesto peizažams, kuriuose dominuoja karo grėsmę ir nerimą primenantys spygliuotų tvorų siluetai, juosiantys militarines Gunsan miesto teritorijas, kuriose įsikūrusios karinės JAV pajėgos.<br /> <br /> [[Category:Videomenas]]</div>

GabrielėR http://letmefix.lt/index.php?title=Andrius_Kvili%C5%ABnas&diff=1597 2018-11-12T07:45:41Z

<p>GabrielėR: </p> <hr /> <div>== Meninė Veikla ==<br /> <br /> Videomeno samprata Lietuvoje dažniausiai (klaidingai?) suprantama videoperformanso arba socialinės videodokumentikos (o dar dažniau ‒ jų mišinio) rėmuose. Tačiau videomeną siaurąja žodžio prasme Lietuvoje nuosekliausiai (jau kone dvidešimt metų) kuria Andrius Kviliūnas (g. 1972). <br /> <br /> Vilniaus dailės akademijoje studijavęs tapybos katedroje, A. Kviliūnas jau studijų pabaigoje pasuko instaliatyvaus, taip pat videomeno linkme (diplominis darbas „Tėkmė“ ‒ videoprojekcija), o vėliau angažavosi kaip išimtinai videomeno kūrėjas. Jam rūpėjo ir rūpi ne socialinė dokumentika ar savo performansų dokumentavimas, tačiau erdvėlaikis, kuriamas būtent video, postprodukcijos, montažo pagalba. Taigi, daugiau kompiuteriu, nei videokamera, sukuriama vaizdinė/prasminė tikrovė. <br /> <br /> Kažkuria prasme A. Kviliūno kūryba artima vaitiekūniškai daugiasluoksnės tapybos koncepcijai, tiesiog Kviliūnas augina kiekvieną videokūrinį, kraudamas ne dažų, o (video)sluoksnį ant sluoksnio, išgaudamas itin turtingas „videofaktūras“ ir „videotekstūras“.<br /> <br /> Vis dėlto, A. Kviliūnas nėra grynasis formalistas ar struktūralistas kaip kad, sakykime, ankstyvasis Henrikas Gulbinas, generavęs abstrakcijas. A. Kviliūno kūryba panaši į kai kuriuos Akademinio pasiruošimo grupės videofilmukus, tačiau ir šiuo atveju menininkas yra kitoks ‒ jo darbuose nėra nei atviro performatyvumo, nei kritinio sociokultūrinių klišių parodijavimo, kurie ryškūs APG kūryboje.<br /> <br /> A. Kviliūnas, galima sakyti, sukūrė išimtinai savą ‒ kviliūnišką ‒ pasaulį. Viena vertus, jam rūpi formalūs videomontažo aspektai, kita vertus, rezultatas niekada nebūna abstraktus. Turinys, paradoksalus siužetas egzistuoja. <br /> Tačiau pats A. Kviliūnas yra prasitaręs, jog videofilmukuose autobiografinius motyvus, artimiausią dažnai grubią, netašytą aplinką tarsi apgaubia fantastiška, alogiška sapno hipervizualumo skraiste. Tikrovės elementai išlieka, tačiau jie (montažo dėka) pavirsta paradoksalia sapno kilpa. <br /> <br /> Tai ypač pasakytina apie Panevėžio periodo A. Kviliūno kūrybą. Tai įdomus ir, ko gero, esminis menininko kūrybinės biografijos faktas. Po studijų baigimo 1998 m. A. Kviliūnas grįžo į gimtąjį Panevėžį ir, galima sakyti, beviltiškoje menininkui situacijoje ir aplinkoje ilgus metus čia ir kūrė. Iš dalies, tai (nepelnytai) pavertė A. Kviliūną mūsų šiuolaikinio meno autsaideriu. Kita vertus, kaip tik šis paraščių, nevilties aspektas, kultūrinė izoliacija, o kartu ir nuoširdesnė Panevėžio aplinka gerąja prasme, taip pat autobiografinis sluoksnis, netgi aukštaitiška Panevėžio tarmė, įsigėrusi į daugelį menininko filmų etc., suteikė kūrybai išskirtinės autentikos ir įtaigos. Visą laiką gyvendamas Vilniuje, Kviliūnas, tikėtina būtų tą autentiką tiesiog iššvaistęs. <br /> <br /> Tačiau mirus A. Kviliūno motinai, kuri ilgus metus buvo savotiška materialinė ir dvasinė atspara, be to, buvo dažnas A. Kviliūno (autobiografinių) videofilmų personažas, tarsi nebeliko pagrindo po kojomis ir prasmės apskritai. Nebeliko saitų, siejančių su Panevėžiu. Todėl, pardavęs butą, 2014 m. menininkas ryžosi persikelti į Vilnių, ten, kur tariamai „verda šiuolaikinio meno gyvenimas“.<br /> <br /> Sunku pasakyti, kiek pagerėjo A. Kviliūno gyvenimas materialiai, tačiau jo kūryboje tai tikrai buvo naujas etapas. Autobiografinius motyvus pakeitė labiau apibendrintos bendražmogiškos, vadinamosios „humanistinės“ temos. Kūryboje išryškėjo religinių arba tikėjimo apskritai, temų (jos egzistavo, tiesa, ir ankstesnėje menininko kūryboje, tačiau nebuvo dominuojančios) gvildenimas ir pan. O patys videofilmai tapo, galima sakyti, kur kas labiau dekoratyvesni ir netgi labiau „tapybiški“. Vis dėlto, specifiškai kviliūniška „grubi“, nuoširdi estetika niekur nedingo. <br /> <br /> <br /> '''Pokalbis su menininku Andriumi Kviliūnu (publikuotas JMVMC 2017 metų projektų kataloge „JMVMC 2017“)'''<br /> <br /> Kęstutis Šapoka: Kaip pradėjai „draugauti“ su video? Dar Vilniaus dailės akademijoje?<br /> <br /> Andrius Kviliūnas: Ne. Akademijoje videomedijos nemėgau. Gintaras Šeputis vedė studentams videomeno ar panašų fakultatyvą. Tam, kad toliau mokytis, reikėjo išlaikyti naudojimosi videokamera įskaitą ar panašiai. Ir aš neišlaikiau. Nemokėjau white balanso nustatyti. Neatskyriau „vietinio“ nuo „nuosavo“ ar panašiai. Tai buvo apie 1997 ar 1998 metais. Baigiau VDA, su draugu nuvažiavome į Kaselio bienalę. Iš Kaselio nuvažiavome į Berlyną. Berlyne nusipirkau pirmą videokamerą Bauer Bosch, atrodo, paprastą aštuoniukę. Ir pradėjau filmuoti. Taigi, esu tarsi savamokslis. <br /> <br /> K. Š.: Bet VDA diplominį darbą darei jau instaliaciją, nebe tapybą?<br /> <br /> A. K.: Taip, instaliaciją, bet tai buvo skaidrių instaliacija. O į Artgenda, į jaunųjų menininkų bienalę vežiau jau video instaliaciją. Buvo padaryta klausykla, trys veidrodžiai vidury klausyklos. Viršuje prikabintas videoprojektorius, transliavęs mišias. Tai buvo, ko gero, pirmasis mano videodarbas. Taip pat su Jonu Čergeliu esame padarę su dviem videokameromis darbą „Praeinantys“ ‒ vandens paviršiuje matome žmonių atspindžius. Nufilmuota vonioje, mano mama pylė vandenį, aš filmavau. Tenai ne kompiuteriniai efektai, galima sakyti ‒ natūralūs ‒ pilant vandenį žaidžia šviesa, atspindžiai ir t.t.<br /> <br /> K. Š.: O baigęs VDA, grįžai į Panevėžį?<br /> <br /> A. K.: Grįžau trumpam, bet išėjo taip, kad septyniolikai metų. Mirė tėvukas, atvažiavau į jo laidotuves. O mama pradėjo įkalbinėti, kad likčiau ‒ butas didelis, tilpsim, gyvensim abudu. Ir likau. Tenai, Panevėžio galerijoje „XX“ surengiau nemažai personalinių parodų. O į žmones mane ištraukė Darius Gerasimavičius. Jis organizavo „Baimes“, „Garsas + Vaizdas“, „Įvairus menas“, The Best ant the Best...“ buvo toks projektas. Senamiesčio dominija. Visame tame dalyvaudavo Mindaugas Navakas, Dainius Liškevičius, Evaldas Jansas... Tokiu būdu į Lietuvos meno kontekstą ir patekau. <br /> <br /> K. Š.: Atsimenu dar 2009 metais Jono Meko vizualiųjų menų centre (tada Gynėjų g.) organizuotą „Nuo idėjos iki reprodukcijos“. Atsimenu, nes tada kaip tik įstojau į Lietuvos tarpdisciplininio meno sąjungą ir tai buvo pirmasis sąjungos projektas, prie kurio prisidėjau ir kaip kuratorius, kuriame dalyvavau ir kaip menininkas. Atsimenu ir tavo videoperformansą ‒ tu kompe trynei žmonių veidus ar pan.? Jonas Zagorskas tenai pirmą kartą pademonstravo performansą „Menininkas, skriejantis milžinišku greičiu“. Po to projekto Gerasimavičius susipyko su Meko centro vadovybe, nes projekto metu sugadino labai brangias grindis... O aš, atsimenu, tada, po kurio laiko asmeniškai valdžios paprašiau surengti tenai parodą... Tai buvo „Mūsų laikų herojai“. Ir nuo tada prasidėjo su tuo centru tarsi ir mano draugystė... Bet gal galėtum papasakoti apie Panevėžį? Nes menininkui, kuriančiam videomeną, tai, ko gero nebuvo pati geriausia vieta? <br /> <br /> A. K.: Lietuvos dailininkų sąjungos Panevėžio skyriui priklauso gal kokie 47 dailininkai. Ne visi aktyviai kuria. Tačiau yra ir rimtų dailininkų. Ramūnas Grikevičius, Egidijus Radvenskas, Juozas Lebednykas... Bet Panevėžio problema, kad jis neatsinaujina. Dailininkai sensta, aš irgi senstu. Jaunimas nenori grįžti į provinciją. Pasižiūriu dabar į galerijos „XX“ renginius, tai atidarymuose tik pagyvenę žmonės. <br /> <br /> K. Š.: Kai baigei VDA, 1997 m. ir grįžai į Panevėžį?<br /> <br /> A. K.: Taip, tėvas mirė per vėlines ir grįžau. 1998 m. pradėjau dirbti Panevėžio dailės mokykloje. Direktoriavo Vytautas Tallat-Kelpša. Ir dabar tebedirektoriauja. <br /> <br /> K. Š.: Tuo metu dar siautėjo Tulpiniai?<br /> <br /> A. K.: Jų siautėjimas ėjo į pabaigą. Vat kai grįždavau į Panevėžį, dar besimokydamas VDA ‒ 1992-93 m., tai dar siautėjo. Atsimenu, su Mindaugu Gapševičiumi kažkokioje kavinėje netoli „Garso“ kino teatro, gėrėme alų. Pabendravome su kažkokiomis panelėmis. Ir turėjome skubiai išeiti per atsarginį išėjimą, nes kažkokie vyrukai atėjo, jie labai norėjo tų merginų. Tai mus personalas išleido per tarnybinį išėjimą. Panevėžyje aš ir gyvenau netoli Tulpinių teritorijos. Nemuno gatvė skirdavo rajoną į Tulpinių ir Šmikinių teritorijas. Tai pagal gyvenamąją vietą aš formaliai „priklausiau“ Šmikiniams. Jie tarpusavyje dažnai kažko nepasidalindavo. Būdavo atvejų, kad viduryje dienos sušaudo mašiną iš Kalašnikovo automato. Sklando legendos apie Tulpinius, kad ateidavo į policiją ir aiškindavo, kaip ką tvarkyti. Bet paprastų žmonių, tokių kaip mano tėvai ar aš, neliesdavo. Juos domino turtingi.<br /> <br /> K. Š.: Tai didžiąją dalį videkų ir sukūrei Panevėžyje? <br /> <br /> A. K.: Panevėžyje susiradau Joną Čergelį. Panevėžyje buvo toks Panevėžio Kino ir videofilmų klubas „KVFK“. Su Jonu, kaip sakiau, esame padarę ir pirmąjį mano videką ‒ veidus vandenyje. Kai turėjau savo internetinį puslapį, buvau tą filmą įkėlęs. Bet kadangi puslapį numarinau, tai filmas likęs turbūt tik VHS formate.<br /> <br /> K. Š.: O kodėl užsikabinai būtent už videkų, o ne, sakykime, tapei? Juk baigei tapybos specialybę. <br /> <br /> A. K.: Man atrodo, kad mano mąstymo būdas, struktūra labiau tinka videomedijai. Nes mano filmuose daug sapno logikos ir tai, ką aš noriu išreikšti, tapyba sunkiau išreikšti. Padaryta tapybos priemonėmis tai atrodytų, ko gero, juokinga. O videomediume visa tai žiūrisi kitaip. Be to, tuo metu tai buvo naujas menas Lietuvoje. <br /> <br /> K. Š.: Susipirkai kompus? O programas iš kur parovei? Tais laikais jos buvo retenybė.<br /> <br /> A. K.: Programas atnešdavo vienas pažįstamas ‒ vietinis hakeriukas. Arba turguje pirkdavau. <br /> <br /> K. Š.: Taip, aš irgi važiuodavau į Gariūnus pirkti kompaktų su nulaužtomis programomis. Dažnai jos instaliuotos neveikdavo. Tarsi loterija.<br /> <br /> A. K.: Taip, visaip būdavo, Būdavo ir veikia, ir neveikia... Ir dabar pasitaiko, kad „kriakas“ neveikia. Ieškai kito. Pirmoji mano programa buvo „Premiere adobe“. Net ne „pro“, o paprastas. „Final cutas“ atsirado vėliau. Su Čergeliu darėme „Ekrano“ gamyklos dumilijoniniam kineskopui.... reikėjo auksines raides uždėti... O kompas nupirktas užvakar. Programa vakar įdėta. Atsivertę „Premiero“ knygą skaitėme ir iškarto mokėmės. Bet kažkaip išėjo. Turėjau „after efektų“ knygą, „premiero“... Po to susidomėjau trimate grafika... O dabar pilnas youtubas prikimštas tų pamokų, tik mokykis.<br /> <br /> K. Š.: Panevėžyje kurti videkai susiję su tavo aplinka, buitimi. Pastebėjau, kad dažnas videkų personažas ‒ tavo motina? <br /> <br /> A. K.: Taip, man visada buvo įdomu sujungti buitį su sapnais. Tarsi sukurti deformuotą tikrovę. O mano mama neturėjo kameros baimės, gal todėl, kad pati jaunystėje fotografavo. Aš sugalvodavau idėjas ir kartu įgyvendindavome. Net kai filmavome pirmąjį videokūrinį su Čergeliu, tai mano mama irgi prisidėjo, sakė kaip pilti vandenį, kad būtų gražiau... <br /> <br /> K. Š.: O kodėl nusprendei važiuoti į Vilnių?<br /> <br /> A. K.: Panevėžyje ilgą laiką neturėjau darbo. Mirė motina. Prasidėjo finansinės problemos. Susiradau tokį nekilnojamojo turto agentą, paprašiau, kad padėtų išsikeisti butą. Ir 2014 m. atvažiavau į Vilnių, čia, Markučių bendrabutyje nusipirkęs kambarį. Atvažiavau liepos 12 d. Atsimenu todėl, nes kaip tik tą dieną pasaulio futbolo čempionate buvo žaidžiamos rungtynės dėl trečios vietos.<br /> <br /> K. Š.: Ir kur geriau, Vilniuje? <br /> <br /> A. K.: Vilniuje daugiau galimybių. Lengviau darbą susirasti, kokį nors paprastą, eilinį. Panevėžyje jeigu jau praradai darbą, tai tas pats kas mirei. Po truputį baigiu prisijaukinti šitą butą Markučiuose, kuriame dabar gyvenu ir pradedu vėl filmuoti buitį. Buvau nuklydęs į animacijos bandymus, bet draugai visą laiką sakė, kad daryčiau tą patį, ką dariau. Bet tą buitį man įdomu vis tiek su animacija jungti. Nesu geras animacijos specialistas, bet moku sukurti lėktuvą, mašiną, kosminį laivą... Bandžiau žmogų animuoti. Yra kažkokia rusų grupė, neprisimenu pavadinimo, kuri naudoja 3D šlamštą, rastą internete. Naudoja visokį šlamštą, kurį galima atsisiųsti nemokamai. Ir aš kartais prisisiunčiu visokių robotukų ir bandau juos kompe tampyti. <br /> <br /> O Panevėžyje buvo neblogai, kad geresni menininkai sueidavo pas Ramūną Grikevičių į dirbtuvę ir bendraudavo. Kalbėdavo apie meną. Vilniuje to pasigendu. Menininkų daug, bet visi po vieną, kiekvienas sau. O Panevėžyje susirinkdavome į parodų aptarimus, būdavo jaukūs pokalbiai. Menininkai vieni kitus pažįsta. Būdavo poreikis bendrauti. Nors dabar galbūt ir Panevėžyje to nebėra.<br /> <br /> == Kūriniai ==<br /> <br /> 2000<br /> <br /> &lt;mediaplayer width='640' height='480' image=''&gt;http://www.letmefix.lt/media/andrius-kviliunas/2013/debesys_kaupiasi_F9 512Kbps.mp4&lt;/mediaplayer&gt;<br /> <br /> Daugiau menininko kūrinių galima peržiūrėti ---&gt; https://www.youtube.com/user/MrMamukas<br /> <br /> [[Category:Videomenas]]</div>

GabrielėR http://letmefix.lt/index.php?title=Akvil%C4%97_Anglickait%C4%97&diff=1596 2018-11-12T07:38:51Z

<p>GabrielėR: </p> <hr /> <div>== Meninė Veikla ==<br /> <br /> Akvilė Anglickaitė (gim. 1982 m.) – Lietuvos tarpdisciplininio meno kūrėja, režisierė, dirbanti su fototografijos, kino, garso medijomis, savo kūrinius pristanti įvairiose šiuolaikinio meno erdvėse. 2006 m. Baigė bakalauro studijas VDA fotografijos ir medijų meno katedroje. Vėliau mokslus tęsė Plymuto universitete Anglijoje, o 2017 m. įgijo meno daktarės laipsnį Vilniaus dailės akademijoje. Kartu su Irma Stanaityte režisavo 2014 metais pasirodžiusių pilnametražį dokumentinį filmą „Ežerų dugne“.<br /> <br /> == Kūriniai ==<br /> <br /> „Hyphen“ (liet. – brūkšnelis), 2016, 03:58 min<br /> <br /> &lt;mediaplayer width='960' height='540' image=''&gt;http://www.letmefix.lt/media/akvile-anglickaite/hyphen.mp4&lt;/mediaplayer&gt;<br /> <br /> Centrinis, per visą filmą atsikartojantis kūrinio motyvas – dviejų plaštakų vaizdas stambiu planu, kuomet tarp pirštų į ornamentą pinamas (ir galiausiai išpinamas) baltas siūlas. Kol tarp pirštų ima aiškėti struktūruotas siūlo raštas, vienus, dažniausiai paprastos kasdienybės vaizdus, pripildytus subtilaus judėjimo (kadre veikiančio subjekto arba pačios kameros), keičia kiti tokie vaizdai.<br /> Filmo pavadinimas – Hyphen (brūkšnelis) – tarsi nurodo į metodą, kuriuo pats filmas ir yra sukonstruotas. Vieni nuo kitų labai skirtingi ir nutolę vaizdai jungiami vienas prie kito, lyg pavienės žodžio dalys, sudarančios žodį, lyg žodžių rinkinys, galiausiai tampantis suprantamu sakiniu. Tik galutiniame rezultate atskiros dalys jau nebėra atskiras, savarankiškas reikšmes turintys vaizdiniai, per brūkšnį sujungti jie tampa nauju teiginiu, kurio prasmė skaitome nebe atskiromis dalimis, o visumoje. <br /> Garso takelį sukūrė Vytautas V. Jurgutis. <br /> <br /> „Telospheres“, 06:43 min<br /> <br /> &lt;mediaplayer width='960' height='540' image=''&gt;http://www.letmefix.lt/media/akvile-anglickaite/telospheres.mp4&lt;/mediaplayer&gt;<br /> <br /> Nejudančios kameros kadro kampe vaizduojamas styginių instrumentų kvartetas, prie blausių lempelių šviesos griežiantis tamsioje patalpoje. Šalia jų esančioje video projekcijo ima ryškėti ryškiai raudonų, melynų ir geltonų spalvų vaizdas. Lygiagrečiai kvarteto skleidžiamiems nemolingiems, aiškaus ritmo neturintiems, kartais ausį rėžiantiems garsas, video projekcijoje matome sunkiai nusakomą, neartikuliuotą formų judėjimą, lyg žvelgtume į bakterijas ar kažkokių organizmų ląsteles pro mikroskopą. Garsas ir vaizdas projekcijoje ima koreliuoti vienas su kitu, tarsi sudarydami organišką, vientisą darinį, iliustruojantį ne stabilią būseną, bet kitimą ir tapsmą. <br /> <br /> [[Category:Videomenas]]</div>

GabrielėR http://letmefix.lt/index.php?title=Akademinio_pasiruo%C5%A1imo_grup%C4%97&diff=1595 2018-11-12T07:20:20Z

<p>GabrielėR: </p> <hr /> <div>== Meninė Veikla ==<br /> <br /> Grupė „Akademinio pasiruošimo grupė“ (APG) ‒ Giedrius Kumetaitis (g. 1969), Mindaugas Ratavičius (g. 1970), Simonas Tarvydas (g. 1969) ‒ gyvavo apytikriai 1992‒1998 m., nors aktyviausiu kūrybos periodu laikytini maždaug 1993-1994 metai. Tiesa, vėlyvajame kūrybos periode labiau reiškėsi Giedrius Kumetaitis ir Mindaugas Ratavičius. Iš pradžių grupė vadinosi „Funny Face-Club“, vėliau persivadino į Akademinio pasiruošimo grupę.<br /> <br /> Grupė kūrė objektus, instaliacijas, videofilmukus. Visiems grupės kūriniams būdingas sarkazmas ir kritinis požiūris į to meto aktualijas. Grupė laikoma ir viena iš Lietuvos videomeno pradininkių. Tiesa, pirmieji bandymai su VHS videomedija XX a. 9-jo dešimtmečio pabaigoje priskirtini Šiaulių ir Kauno kai kuriems menininkams.<br /> <br /> Vilniuje „videomenas“ pradėjo reikštis maždaug 1991-1992 metais, beje, nemaža dalimi Šiaulių ar Kauno jauniems menininkams baugus studijas ir apsigyvenus Vilniuje. Vis dėlto APG „vizitine kortele“ yra trumpi šmaikštūs videofilmukai, kuriuose, viena vertus ironiškai žvelgiama į vienas ar kitas visuomenės aktualijas, kita vertus, akcentuojamas, išryškinamas tuo metu aktualus senųjų, tradicinių, „statiškų“ (tapybos) meno rūšių ir naujųjų medijų, ypač video, „susidūrimas“, jų prasminių sistemų disonansas. Žinoma, tradicinių dailės rūšių nenaudai. <br /> <br /> Tai buvo aktuali tuo metu ‒ XX a. paskutiniajame dešimtmetyje ‒ aktuali problematika, kadangi kaip tik vyko lūžis vaizduojamuosiuose menuose, taip pat ir Vilniaus dailės akademijoje, kurios tapybos katedroje studijavo visi trys grupės nariai. Tapybos katedra ir tapyba nuo sovietinių laikų buvo privilegijuota, o dešimtojo dešimtmečio pradžioje jauni menininkai, ieškantys alternatyvių išraiškos būdų, kaip tik ir stengėsi suprobleminti arba netgi paneigti šią „tradicinę“ dailės rūšį. Todėl „sena“ vs „nauja“ priešprieša tuometinio vaizduojamojo meno aplinkoje, ypač Vilniuje, buvo išgyvenama ir išreiškiama itin aštriai. <br /> <br /> Ano laikmečio prieskonis jaučiamas ir grupės pavadinime, parodijuojančiame sunkiasvorę sisteminę organizaciją. Tuo metu buvo populiarūs panašūs pavadinimai ‒ „Akademinio pasiruošimo grupė“, „Naujosios komunikacijos mokykla“ ‒ tarsi ironiškos nuorodos į ideologinių, estetinių, edukacijos sistemų, laikmečių ir kartų konfliktą. Juk, viena vertus, 1988 m. vyko garsioji reoliucija Vilniaus dailės institute, kai tariamai senosios sovietinės santvarkos atstovus dėstytojus su jų propaguojamu neva „akademizmu“ ir „natūralizmu“, pakeitė tariamai progresyvūs „tyliojo modernizmo“ atstovai. <br /> <br /> Tačiau netrukus, po devyniasdešimtųjų, atėjus jaunimo avangardo bangai, ir tariamai progresyvieji „tylieji modernistai“ prabilo apie „vertybių griūtį“ ir (dabar jau) „tautinės dailės mokyklos“ išsaugojimą. Taigi, jaunimo akimis, netikėtai patys atsidūrė „akademistų“ kailyje... Garsi „tyliojo modernizmo“ vieno iškiliausių atstovų Petro Repšio ištarmė (apytikriai cituojama): „Viską suprantu... konceptualumas.... kai prie sienos kalami kaliošai... Bet kam tada mokyklą laikyti?“ <br /> <br /> Grupės APG videofilmukuose ši problematika ar šis probleminis, aktualaus tuo metu besikeičiančių ir konfrontuojančių, nesusišnekančių tarpusavyje socioestetinių sistemų leitmotyvas taip pat buvo jaučiamas.<br /> <br /> == Kūriniai ==<br /> <br /> &quot;Once More&quot; (1992)<br /> <br /> &lt;mediaplayer width='480' height='360' image=''&gt;http://www.letmefix.lt/media/akademinio-pasiruosimo-grupe/once-more.mp4&lt;/mediaplayer&gt;<br /> <br /> <br /> „Aidi aidi“ (1994)<br /> <br /> &lt;mediaplayer width='480' height='360' image=''&gt;http://www.letmefix.lt/media/akademinio-pasiruosimo-grupe/aidi-aidi.mp4&lt;/mediaplayer&gt;<br /> <br /> <br /> [[Category:Videomenas]]</div>

GabrielėR http://letmefix.lt/index.php?title=Laura_Stasiulyt%C4%97&diff=1528 2018-11-05T06:50:57Z

<p>GabrielėR: /* The Landing Video film 7’ (2007) */</p> <hr /> <div>==Meninė veikla==<br /> <br /> Gimė 1977 m. Klaipėdoje, 2004 m. baigė magistro studijas Vilniaus dailės akademijos Fotografijos ir medijos meno katedroje. 1999 m. stažavosi Orleano vizualiųjų menų institute, Prancūzijoje. Laura Stasiulytė savo kūryboje nuodoja įvairias medijas: fotografiją, videomeną, performansą, instaliaciją. Jos darbams būdingas lėtas tempas, svarstymai apie kasdienybės realybę. Tematika sietina su identiteto, tradicijos, stereotipų, kalbos dekonstrukcija.<br /> <br /> ==Kūriniai==<br /> <br /> ===&quot;The Landing&quot; Video film 7’ (2007)===<br /> &lt;mediaplayer width='640' height='480' image=''&gt;http://www.letmefix.lt/media/laura-stasiulyte/the-landing.mp4&lt;/mediaplayer&gt;<br /> <br /> ===&quot;Gala&quot; Video film 12’20’’ (2015)===<br /> &lt;mediaplayer width='640' height='480' image=''&gt;http://www.letmefix.lt/media/laura-stasiulyte/gala.mp4&lt;/mediaplayer&gt;<br /> <br /> == Nuorodos ==<br /> <br /> [[Category:Videomenas]]</div>

GabrielėR http://letmefix.lt/index.php?title=Laura_Stasiulyt%C4%97&diff=1527 2018-11-05T06:50:32Z

<p>GabrielėR: /* Karjera */</p> <hr /> <div>==Meninė veikla==<br /> <br /> Gimė 1977 m. Klaipėdoje, 2004 m. baigė magistro studijas Vilniaus dailės akademijos Fotografijos ir medijos meno katedroje. 1999 m. stažavosi Orleano vizualiųjų menų institute, Prancūzijoje. Laura Stasiulytė savo kūryboje nuodoja įvairias medijas: fotografiją, videomeną, performansą, instaliaciją. Jos darbams būdingas lėtas tempas, svarstymai apie kasdienybės realybę. Tematika sietina su identiteto, tradicijos, stereotipų, kalbos dekonstrukcija.<br /> <br /> ==Kūriniai==<br /> <br /> ===The Landing Video film 7’ (2007)===<br /> &lt;mediaplayer width='640' height='480' image=''&gt;http://www.letmefix.lt/media/laura-stasiulyte/the-landing.mp4&lt;/mediaplayer&gt;<br /> <br /> ===&quot;Gala&quot; Video film 12’20’’ (2015)===<br /> &lt;mediaplayer width='640' height='480' image=''&gt;http://www.letmefix.lt/media/laura-stasiulyte/gala.mp4&lt;/mediaplayer&gt;<br /> <br /> == Nuorodos ==<br /> <br /> [[Category:Videomenas]]</div>

GabrielėR http://letmefix.lt/index.php?title=Laura_Stasiulyt%C4%97&diff=1526 2018-11-05T06:50:15Z

<p>GabrielėR: /* Biografija */</p> <hr /> <div>==Meninė veikla==<br /> <br /> Gimė 1977 m. Klaipėdoje, 2004 m. baigė magistro studijas Vilniaus dailės akademijos Fotografijos ir medijos meno katedroje. 1999 m. stažavosi Orleano vizualiųjų menų institute, Prancūzijoje. Laura Stasiulytė savo kūryboje nuodoja įvairias medijas: fotografiją, videomeną, performansą, instaliaciją. Jos darbams būdingas lėtas tempas, svarstymai apie kasdienybės realybę. Tematika sietina su identiteto, tradicijos, stereotipų, kalbos dekonstrukcija.<br /> <br /> ==Karjera==<br /> <br /> ===The Landing Video film 7’ (2007)===<br /> &lt;mediaplayer width='640' height='480' image=''&gt;http://www.letmefix.lt/media/laura-stasiulyte/the-landing.mp4&lt;/mediaplayer&gt;<br /> <br /> ===&quot;Gala&quot; Video film 12’20’’ (2015)===<br /> &lt;mediaplayer width='640' height='480' image=''&gt;http://www.letmefix.lt/media/laura-stasiulyte/gala.mp4&lt;/mediaplayer&gt;<br /> <br /> == Nuorodos ==<br /> <br /> [[Category:Videomenas]]</div>

GabrielėR http://letmefix.lt/index.php?title=Laura_Stasiulyt%C4%97&diff=1525 2018-11-05T06:49:49Z

<p>GabrielėR: /* The Landing */</p> <hr /> <div>==Biografija==<br /> <br /> Gimė 1977 m. Klaipėdoje, 2004 m. baigė magistro studijas Vilniaus dailės akademijos Fotografijos ir medijos meno katedroje. 1999 m. stažavosi Orleano vizualiųjų menų institute, Prancūzijoje. Laura Stasiulytė savo kūryboje nuodoja įvairias medijas: fotografiją, videomeną, performansą, instaliaciją. Jos darbams būdingas lėtas tempas, svarstymai apie kasdienybės realybę. Tematika sietina su identiteto, tradicijos, stereotipų, kalbos dekonstrukcija.<br /> <br /> ==Karjera==<br /> <br /> ===The Landing Video film 7’ (2007)===<br /> &lt;mediaplayer width='640' height='480' image=''&gt;http://www.letmefix.lt/media/laura-stasiulyte/the-landing.mp4&lt;/mediaplayer&gt;<br /> <br /> ===&quot;Gala&quot; Video film 12’20’’ (2015)===<br /> &lt;mediaplayer width='640' height='480' image=''&gt;http://www.letmefix.lt/media/laura-stasiulyte/gala.mp4&lt;/mediaplayer&gt;<br /> <br /> == Nuorodos ==<br /> <br /> [[Category:Videomenas]]</div>

GabrielėR http://letmefix.lt/index.php?title=Laura_Stasiulyt%C4%97&diff=1524 2018-11-05T06:49:07Z

<p>GabrielėR: /* Gala */</p> <hr /> <div>==Biografija==<br /> <br /> Gimė 1977 m. Klaipėdoje, 2004 m. baigė magistro studijas Vilniaus dailės akademijos Fotografijos ir medijos meno katedroje. 1999 m. stažavosi Orleano vizualiųjų menų institute, Prancūzijoje. Laura Stasiulytė savo kūryboje nuodoja įvairias medijas: fotografiją, videomeną, performansą, instaliaciją. Jos darbams būdingas lėtas tempas, svarstymai apie kasdienybės realybę. Tematika sietina su identiteto, tradicijos, stereotipų, kalbos dekonstrukcija.<br /> <br /> ==Karjera==<br /> <br /> ===The Landing===<br /> &lt;mediaplayer width='640' height='480' image=''&gt;http://www.letmefix.lt/media/laura-stasiulyte/the-landing.mp4&lt;/mediaplayer&gt;<br /> <br /> ===&quot;Gala&quot; Video film 12’20’’ (2015)===<br /> &lt;mediaplayer width='640' height='480' image=''&gt;http://www.letmefix.lt/media/laura-stasiulyte/gala.mp4&lt;/mediaplayer&gt;<br /> <br /> == Nuorodos ==<br /> <br /> [[Category:Videomenas]]</div>

GabrielėR http://letmefix.lt/index.php?title=S%26P_Stanikai&diff=1523 2018-11-04T13:20:59Z

<p>GabrielėR: /* Nuorodos */</p> <hr /> <div>==Biografija==<br /> <br /> ==Karjera==<br /> <br /> <br /> ==Nuorodos==<br /> <br /> [[Category:Videomenas]]</div>

GabrielėR http://letmefix.lt/index.php?title=Rolandas_Rastauskas&diff=1521 2018-11-04T12:23:23Z

<p>GabrielėR: </p> <hr /> <div><br /> [http://www.tekstai.lt/tekstai/1-tekstai/321-rastauskas-rolandas Rolandas Rastauskas] geriausiai žinomas kaip eseistas, poetas, dramaturgas, teatro kritikas ir vertėjas. Įtraukiančio pasakojimo meistrystė ir užburianti, žaisminga, džiazuojanti, stilingai manieringa retorika rašytojo tekstuose jam pelnė žodžio meno virtuozo reputaciją. Tiršta teksto ornamentika atskleidžia jautrumą kontekstui ir itin asmenišką pastangą nerti į vienos ar kitos tematikos šerdį. <br /> <br /> Tačiau Rolando Rastausko charizma skleidžiasi ne tik rašytinio teksto erdvėje. Jis puikus skaitovas, oratorius, scenos ir pokalbio žmogus. Jo stichija – kamerinis teatras, kuriame tekstų autorius įkūnija juos intonuojančio aktoriaus amplua. Taip tekstai virsta gestais, besipinančiais į improvizuotą, spektaklišką reginį. Pasirodymams dažniausiai akomponuoja muzika ir videoprojekcijos. Nuolatinis Rolando Rastausko partneris scenoje perkusininkas Arkadijus Gotesmanas intonacijoms sukuria veržlų, pulsuojantį ritmą, o videomenininkė Aurelija Maknytė – paralelinius vizualinius pasakojimus, pasižyminčius netiesine logika ir asociatyvių vaizdų kalba.<br /> <br /> <br /> '''Berlynalijos''' <br /> <br /> Tai vienas ryškiausių, charakteringiausių, labiausiai išplėtotų projektų, kuriuose Rolando Rastausko tekstai įgauna sceninę formą. ''Berlynalijos'' pirmiausiai buvo sumanytos kaip leidinys, fotografo Remigijaus Treigio ir paties Rolando Rastausko kelionių į Berlyną rezultatas. Abstrakčias fotografines impresijas lydėjo su jomis prasilenkiantys ar jų pėdomis sekantys vaikštūniški eseistiniai pasažai. Vėliau ''Berlynalijos'' tapo sceniniu kūriniu.<br /> <br /> <br /> Skaitovas – tekstų autorius Rolandas Rastauskas<br /> <br /> Muzika – Arkadijus Gotesmanas (perkusija) <br /> <br /> Vaizdas – Aurelija Maknytė <br /> <br /> Šokis – Goda Laurinavičiūtė <br /> <br /> <br /> ''Berlynalijos'' išsamiai pristatytos interneto svetainėje www.tekstai.lt:<br /> <br /> Esė ([http://www.tekstai.lt/component/content/article/321-rastauskas-rolandas/3287-rolandas-rastauskas-remigijus-treigys-berlynalijos-1 I], [http://www.tekstai.lt/component/content/article/321-rastauskas-rolandas/3289-rolandas-rastauskas-remigijus-treigys-berlynalijos-2 II] dalys) <br /> <br /> [http://www.tekstai.lt/component/content/article/321-rastauskas-rolandas/3281-rolandas-rastauskas-laiko-portretai-projektas-berlynalijos-video Apie projektą. TV laidos ''Laiko portretai'' fragmentai]<br /> <br /> [[Category:Garso menas]]</div>

GabrielėR http://letmefix.lt/index.php?title=Raimundas_Eimontas&diff=1518 2018-11-04T11:00:35Z

<p>GabrielėR: /* Nuorodos */</p> <hr /> <div>==Biografija==<br /> <br /> ==Meninė veikla==<br /> <br /> ===Kūriniai===<br /> <br /> ===„Spit Outing“===<br /> &lt;mediaplayer width='640' height='480' image=''&gt;http://www.letmefix.lt/media/raimonas-eimontas/dimensija-1-13.m4v&lt;/mediaplayer&gt;<br /> <br /> ==Nuorodos==<br /> <br /> [[Category:Garso menas]]</div>

GabrielėR